摘要：提要：在数字人文视域里，立足于元数据与计算工具的资产管理和文化分析是电影数据管理的要务，而建基于元界面与数字原生的多维关联和自动生成是电影知识重组的核心。更进一步，当批判性数字人文越来越深入地面向沉浸交互、具身化以及批判性数据研究和界面文化批评领域，通过电影本

版权：《当代电影》杂志社

李道新

北京大学艺术学院教授

中国电影评论学会常务理事

提要：在数字人文视域里，立足于元数据与计算工具的资产管理和文化分析是电影数据管理的要务，而建基于元界面与数字原生的多维关联和自动生成是电影知识重组的核心。更进一步，当批判性数字人文越来越深入地面向沉浸交互、具身化以及批判性数据研究和界面文化批评领域，通过电影本体意义上的媒介反思和文化批判，便可以在知识平台和人机协同的智能涌现层面完成对“重写”电影史的超越，进而展开大数据与AI驱动下的电影史“重构”工程。

关键词：电影史“重构” 数字人文 数据管理 知识重组 智能涌现 元数据 元界面

20世纪80年代以来，在改革开放与思想启蒙的宏大语境里，与中国史学观念的变革尤其“重写文学史”的呼声联系在一起，以试图“反思”“改写”“超越”甚或“替代”程季华主编的《中国电影发展史（初稿）》（1963）为主要突破口，“重写电影史”也作为一种新观念、新视域和新框架、新范式，以及一种面向未来的新的可能性，在中国电影领域触发了一场颇具规模、延展至今并影响深远的学术热潮。其中，郦苏元、陈山、钟大丰、陈犀禾、陈墨、张英进、鲁晓鹏、孙绍谊、张真、叶月瑜、饶曙光、贾磊磊、丁亚平、李道新、王海洲、秦喜清、石川、虞吉、赵卫防、张燕、黄望莉、万传法、刘宇清、陈刚、檀秋文等海内外电影史学者，均以各自方式并在不同程度上推动了这一学术热潮的形成，为中国的电影史研究从“重写”走向“重构”奠定了重要基础。

2008年开始，笔者也曾阶段性地总结这一学术热潮，从学术史的角度提出在不断“重写”电影史的过程中“重构”中国电影的观点；除此之外，还针对海内外的跨国电影研究与华语电影论述展开更进一步的反思和批评，并通过辨析“中国”“电影”和“历史”等关键词，再一次提出“重构”中国电影的命题。［1］笔者认为，在历史现场中不断重返、确证和选择，并在各种对象与动因之间反复比较、对话和交流的中国电影，也将会超越一般意义上的资料汇编或大事编年的电影史模式，改变单一、线性的纪念碑式电影史框架，在历史的碎片和观念的噪音中重新确立电影史的信念，“重构”一种既能体现“主体观”与“具体化”，又具有“整体性”特征的中国电影历史叙事。在较为晚近的一次访谈中，面对数智时代的学术状况，笔者从自己正在组织编纂的影人年谱尤其是《郑正秋年谱（1889—1935）》入手，结合已在运行的中国电影知识体系平台（CCKS），探讨了数字人文、影人年谱与“重构”电影史之间的内在关联。［2］檀秋文也在相关论文里就数字人文、数字史学、数字时代的电影史学与“重构”电影史等问题，展开了更进一步的思考。［3］

不得不说，伴随着计算机科学、互联网与大数据、人工智能技术的长足进展，在新媒体与媒介技术研究、知识/媒介/电影考古学与技术哲学、数字人文以至批判性数据研究等愈益彰显的时代，电影史“重构”也正表现出前所未有的必要性和紧迫性，更在知识论、认识论和实践论相结合的层面昭示出令人期待的前景。这既是一种对电影数字化与电影原生数字文化的记录和展示，也是一种有关数字电影知识生产与分配的批判性实践；特别是在正视电影史理论与实践的跨学科性和复杂性前提下，在与批判性数字人文和电影研究的互动共生中，获得了再次定义“电影”“历史”以至重新建构电影史的可能性。

实际上，在批判性的数字人文视域里，通过改善数字人文的学术方法、知识社群、基础设施及其工具和方法论，不仅可以不断标记并持续追问数字文化记录中的表征行为与权力机制，而且可以在重新定义数字人文的过程中，质疑并挑战全球北方在数字人文组织联盟里的话语霸权，积极关注全球南方、国家、种族、阶级、性别等社会文化议题，直面殖民、压迫、偏见、弱势和边缘族群等人类普遍性问题，真正将社会公正与人类福祉置于数字人文与电影研究的对话中心。［4］

因此，有必要将立足于元数据与计算工具的资产管理和文化分析作为电影数据管理的要务，而将建基于元界面与数字原生的多维关联和自动生成作为电影知识重组的核心。更进一步，当批判性数字人文越来越深入地面向沉浸交互、具身化与批判性数据研究领域时，可以通过电影本体意义上的媒介反思和文化批判，在知识平台和人机协同的智能涌现层面完成对“重写”电影史的超越，展开大数据与AI驱动下的电影史“重构”工程。

一、立足元数据与计算工具的资产管理和文化分析

元数据是关于数据的数据。在本文中，元数据与数据管理研究联系在一起。

如果说，“重写”电影史更多聚焦于“经典”（或曰“主流”）的电影史文本及其在电影史观念、电影史研究方法与电影史写作模式等领域所存在的各种问题，并在持续不断地反思、纠偏或改写过程中拓展愈益深广的学术路径，而其主要表达载体仍是通过文字撰述并由纸质印行的相关论文和著述；那么，在当今数智时代，电影史“重构”则可以基于批判性数字人文的理论和方法，展开由大数据与AI驱动的电影数据管理和知识生成，通过“泛在学术”达成一种多模态、全景式的数字电影史学新格局。

这就意味着，与“重写”电影史主要针对和依凭相关文字与影片文本不同，立足于元数据与计算工具的电影信息，将会把来自视觉、听觉、触觉等多种形式和不同感官的海量数据整合在一起，使其成为电影最重要的基础设施，作为电影资产管理的核心与电影文化分析的基础，在电影史“重构”中占有举足轻重的位置。

事实上，当电影数字化与数字电影的浪潮不可逆转，而与电影有关的一切也都在转换为结构化数据和特色数据库时，也就在观念革新的层面“重构”了电影的定义与电影史本身的内涵和外延。同样，由于电影数据是由电影人、机构以及实践、技术等电影资产之间复杂多变的相互作用所塑造，而数据库又能更加便捷地与有关电影的政策、管理和研究互操作，并直接作用于电影本身的知识生产、表征行为和日常实践，也就在很大程度上增强了学界电影史“重构”的信念和信心。为此，对电影数据库与计算工具及其操作技术与规训模式等问题展开资产管理和文化分析层面的批判性考察，将更加有助于界定并厘清电影史“重构”中的权力分配及其内蕴的政治、经济与社会、文化征候，为电影史“重构”带来不可多得的挑战和机遇。

近些年来，随着数据驱动的数字人文及其相关项目越来越丰富多样，研究数据管理（RDM，research digital management）在所有学科中变得越来越重要，并被视为有助于塑造数字学术和数字史学的关键契机。因此，电影与媒体等相关领域的数据管理也正在引发更加广泛的关注和讨论，以至出现了在概念、工具和实践等层面探讨如何“做数字电影史”（Doing Digital Film History）的议题。［5］数字电影史试图从媒体研究的角度，共同探索数据管理和数字技术如何塑造人们对电影和电影历史的认知。［6］诚然，自20世纪60年代以来，电影史学家也曾使用计算方法从事研究，但只有随着创新的数字工具和计算方法的出现，通过“近距离”和“远距离”相互交织的阅读与观看，采取定量和定性以及介于两者之间的研究方法，从各种规模电影史收藏中的数字档案实践和数据驱动搜索，到电影历史资料的可视化和“远距离观察”，以及在数字平台上的推广传播等等，才从根本上改变了搜索、分析、解释、呈现、思考直至“做”电影史的方式。

显然，在数字电影史亦即电影史“重构”中，RDM可以被当作一种从电影学学科内部理解数据管理和数据驱动含义的电影资产管理研究，通过开发、执行和监督用以控制、保护、交付、提高电影数据和电影信息资产价值的计划、政策、程序和实践，将电影数据和电影资产的收集、选择、建模、组织、保存、共享及其实施方式，纳入对数字文化和数字时代电影的文化分析和阐释中，进而为“做数字电影史”奠定最坚实的基础。

作为一种研究路径，文化分析也将前沿的计算方法与高效的图形引擎融为一体，对包括电影在内的视听材料和互动媒体中的海量、异质、动态数据集展开分析，以激发人类在复杂现象中观察文化模式和结构的非凡能力。在这方面，包括亚历克斯·吉尔（Alex Gil）、列夫·马诺维奇（Lev Manovich）、杰弗里·罗克韦尔（Geoffrey Rockwell）、苏珊·施莱布曼（Susan Schreibman）等在内的一些跨界学者均做出过重要探索。其中，列夫·马诺维奇的《文化分析》（2020）一书，便在数据科学与媒体研究的交叉地带探讨了文化数据计算分析的概念和方法，并通过检讨这种计算方法的可能性和局限性，挑战了现有关于文化、媒体和电影的一般观念。［7］当然，在电影史“重构”中，与研究数据管理一样，文化分析同样应遵循批判性数字人文的基本逻辑。

目前，包括中国在内的世界各国各学术机构及电影与媒体组织，已经在互联网或云端设计并搭建了大量可用于电影（史）研究的各种电影数据库。这些数据库往往具有比较鲜明的特点和各异的功能。［8］在2013年3月13日德国电影门户网提供的新闻里，就以“保护电影遗产”的名义宣称“德国电影将被毫无遗漏地输入中心数据库，并永久保存”。为此，德国联邦政府做出了一个要求德国电影强制登记的决议：电影制作人必须为他们的电影作品提供详细的内容和技术描述；老电影也将在联邦政府部门的帮助下逐渐完成修复并进行数字化处理。应该说，德国电影的这一长期目标，已成为包括中国在内的世界大多数电影机构和组织的基本共识。研究这些数据库的数据管理并对其进行文化分析，也正在成为数字电影史与电影史“重构”的重要推动力。

在巨人学术搜索（Academic Search）网站，以data-base+film+history关键词进行搜索，包含“引用”最终显示69.3万条结果。如果按时间先后和相关性排序，首页出现的论文信息主要包括：《电影史的数据驱动研究：探索让·迪斯梅收藏》（2016）、《使用IMDb数据库评估电影影响力的定量方法》（2016）、《用数字数据库书写电影史》（2018）、《从西方视角识别电影史上的关键影片和人物》（2018）、《不可知的事实与数字数据库：对女性电影先锋计划和电影史上女性的反思》（2020）、《地图、记忆与城市：档案、数据库和电影史学》（2011）、《管理过去：研究数据和电影史》（2024）等。［9］这些论文多为欧洲（尤其是荷兰、德国）和美国学者撰写，均以数据驱动的电影史研究为导向，以数据管理和文化分析的方式探讨数字时代电影史“重构”的可能性，以及“做数字电影史”的方法论和具体路径。尤为重要的是，论文大都根据电影（史）数据库及研究项目本身提出的议题，将电影历史元数据的内容和背景、建模和分类以及访问和重用（reuse）等纳入探索的范围，并试图回答包括电影数据库和电影数据管理的主题领域、时空范围、主要目标、人员组成、资金来源、技术工具、建模类型、数据结构、相关类别，以及数据存储、数据库访问、界面设计、数据许可、用户贡献等在内的各种问题。当然，也在文化分析中贯穿了批判性数据研究和数字人文视域里有关公平、正义等社会文化议题。

其中，《管理过去：研究数据和电影历史》一文，即围绕数字人文项目“DAVIF—可视化电影史中女性研究数据（2021—2025）”展开，通过全面分析项目合作伙伴“女性电影先驱项目（WFPP）”和“DFF的filmportal.de”，［10］讨论了研究数据管理对数字电影史的影响，认为如学术出版物一样构建相关数据基础设施，可以加强数据驱动的电影项目并进一步推动数字电影史的相关发展。在论文作者看来，除了必须解决的实际问题和法律挑战之外，还需要更为注重研究数据管理中的文化和政治影响。毕竟，电影数据库不是纯粹的技术或组织，也不许诺具有普遍的有效性。它受知识惯例和制度框架的影响，塑造了人们对影片文本、作者身份及电影文化的理解，反之亦然。作者指出，WFPP关注个人及其职业，旨在提高女性工作者在早期电影中的知名度，批判性地映射了电影史的偶然性并重新配置了电影史知识，但因缺失在非洲、中东、中亚及印度工作的女性电影工作者数据，WFPP也由此昭示出曾经的殖民历史对这些地域的女性所造成的不公。DFF试图为电影作品系统注册设定标准，并创建了一个欧洲最大的电影数据库，但其标准化方案与内部流通数据在数据的可查找性、可访问性、互操作性与可重用性等方面仍有待提高，也需更进一步遵循互联网开放存取的数据公平原则，并承认和尊重以主体和后现代社群为中心的关怀实践。

在中国，得益于相关的战略引导、政策鼓励、市场促动和技术加持，中国电影资料馆、中国电影博物馆、电影频道数字片库系统、数字电影流动放映播放系统、电影机构设备管理系统、数字影院管理系统、电影集团业财资税数智化管理系统，以及各大主流平台、相关影评评分系统、电影票务系统等各个层级的电影资料资产数字化管理及其系统的开发运营，也取得了引人瞩目的成绩，并产生了不可忽视的社会效益和经济效益。遗憾的是，由于各种原因，与欧美相比，电影数据管理并未引起足够的关注和重视。研究电影数据管理的理论和方法也并未真正建立，使得当前的电影数据管理缺乏应有的顶层设计和协调机制，甚至仍然处在部门割据、组织涣散和各自为政的状态。大量与电影相关的政府数据和公共数据也缺乏应有的开放性、准确性和透明度，数据标准无法统一，数据“孤岛”无处不在，数据霸权无时不显，数据应用也无所适从。

与此同时，有关电影数据库与电影元数据的探讨大多集中在技术性、策略性层面，较少深入资产管理和文化分析领域。文化分析也大多停留在计量电影学的工具开发与风格探索的初始阶段，还很难在批判性的社会文化议题上有所推进。尽管已有学者开始从知识生产和新质生产力等角度展开数据管理研究，［11］而在电影（史）数据的使用，电影（史）特定主题的选择，以及对电影数字文化、数字电影史和电影史“重构”的反思和批判等方面，可资借鉴并值得推广的示例仍然很不充分。这一切都将在很大程度上影响数智时代电影研究的深广度，并成为阻滞电影史“重构”的重要因素。

二、建基于元界面与数字原生的多维关联和知识生成

除了需要立足于元数据与计算工具进行电影的资产管理和文化分析之外，在数智时代，“做”数字电影史或电影史“重构”还需要建基于元界面与数字原生展开电影的多维关联和知识生成。

在英语语境里，interface既指“接口”“接口程序”或“连接电路”，又指（人机）“界面”（尤指屏幕的布局和菜单）。根据“电子文学词典”（Electronic Literature Directory）的界定，元界面指的是一个强调当前网络的遍在性和响应式接口的概念。［12］在《元界面：平台、城市与云的艺术》（2018）一书中，作者解释称，元界面是指一系列平台中的无数隐藏接口，以及云数据和信号交换的接口程序，是可将智能设备程序的日常应用连接到大规模全球联网的基础设施。［13］显然，元界面除了指向计算机图形用户界面之外，还指向多层次多维度的媒体生态，包括智能手机、平板电脑、可穿戴设备、物联网、云计算、智慧城市和自然界等。由多层级多界面所定义的元界面，关注的是界面呈现新世界和反映新观点的方式，以及媒体技术带来的新感知、新组织和新思维。迄今为止，与网络的遍在性一样，元界面也无时不在、无处不在、无远弗届，不仅是数字文本和数字媒介（元媒介）存在的深层环境，还是隐藏或揭示个人或群体身份、阶层和理念之所在，更是日常生活、社会交往和文化实践的一部分。

确实，从20世纪90年代开始，数字计算机的文化角色就已从工具转变为媒介。人们已然生活在一种新兴媒体——数字计算机元媒体之中，所有信息都被编码，所有文化对象都变成计算机程序，不仅可以看到、听到或阅读，还可以存储、传输、编译和执行。与一百年前电影诞生时相比，人们也充分认识到这场新媒体革命的意义。人机界面（HCI）这一术语即描述了用户与计算机交互的方式。随着计算机的角色从工具转变为通用媒体机器，也越来越多地“连接”文本、照片、电影、音乐、虚拟环境等主要文化数据，人们不再与计算机交互，而是与以数字形式编码的文化交互。“文化界面”便可以用来描述网站、平台、多媒体百科、在线资料馆/博物馆/档案馆、电子游戏和其他文化物品设计者所使用的不断发展的界面。

因此，在《不确定的档案：数字批判关键词》（2021）一书里，［14］编者也倾向于认为，随着元界面的出现，界面在嵌入式、泛在式的移动设备中变得越来越普遍，在网络云中也变得越来越抽象（无处不在、无所不有、无不具体）。数字和软件从设备中消失，进入全球云端，成为人们通过技术工具观察、感知和理解、阐释所见之物并与世界交流互动的方式。元界面不仅使文化和知识能采用更小的成本、花费更少的资源和跨越更远的距离为更多的人群赋能，而且还使各种文化形式与更多社会功能联系起来，将可获取的文化资源跟外部数据结合在一起，“历史和它的档案有可能在一个无尽的过程中不断地被重新表述，被重新配置和重新解释”。［15］在编者看来，重新思考和设计文化与界面的关系问题，也意味着需要揭示国家、种族、阶级、性别和性等文化议题是如何在计算和界面的历史中被掩盖和遮蔽。

当现代界面作为数智时代计算文明的一部分，也当界面终成文化界面，文化终成界面文化的时候，批判性思考计算机技术与人的关系、界面技术与文化的关系，亦即通过对界面设计、界面美学和界面文化的审视和艺术实践的框架进行反思，可以发展出界面批评的理论和方法，让相关研究者更加有效地面对数智时代的知识状况，进而改变知识创新与分享的游戏规则，在更新历史观念的同时重构历史叙事。［16］显然，在数据/文化之外，数字电影史或电影史“重构”同样需要直接面对界面/文化给电影（史）带来的严峻挑战和诸多问题。

实际上，早在1997年，列夫·马诺维奇就在《电影作为文化界面》一文中，以大部分篇幅讨论电影技术构建文化界面的方式，并将“电影”“印刷文字”和“通用人机界面”当成20世纪90年代三种塑造文化界面的主要形式。［17］在他看来，电影、印刷文字和人机界面这些传统媒介中的每一个都发展了自己独特的组织信息和向用户呈现信息的方式，以及阐释了时间和空间如何关联、人类经验在访问信息的过程中如何构建的方式。在这三者中，电影的影响似乎变得越来越重要。在电影诞生一百年后，电影看待世界、构建时空、叙述故事并将一种体验与另一种体验联系起来的方式正在扩展，成为计算机用户访问所有文化数据并与之交互的基本方式。为此，计算机也实现了电影作为“视觉世界语”（Visual Esperanto）的承诺。这一承诺在20世纪20年代曾吸引了从大卫·格里菲斯到吉加·维尔托夫等许多电影艺术家和评论家的关注。按马诺维奇的观点，尽管经常有人宣称“电影已死”，但实际上电影正在以自己的方式（如移动摄影、矩形屏幕、剪辑、3D场景、虚拟相机等）变成可用于跟任何文化数据交互的技术和工具，成为一种“通用的文化界面”。电影视觉战胜了印刷传统，照相机和摄影机融入了页面，古腾堡星系原来只是卢米埃尔宇宙的一个子集。

颇有意味的是，在《总体屏幕：从电影到智能手机》（2007）一书里，吉尔·利波维茨基与让·塞鲁瓦也将电影视为所有屏幕的原型，认为电影首先改变了人们的想象世界，并将想象世界带到这个世界上来。今日，屏幕以其多样化的形式（如银幕、电视屏幕、电脑屏幕、游戏机屏幕、因特网屏幕、移动电话屏幕、个人数字助理屏幕、数码相机屏幕、GPS设备屏幕等）几乎“重塑”了包括个人或集体存在的所有领域，“存在”本身就是将自己连接到屏幕上和网络中。作者认为，在各种屏幕呈现指数级增长的世纪，在“总体屏幕”或“屏幕文明”时代里，电影的影响力与日俱增，不仅为人们带来了看待世界的“屏幕视角”，而且将世界本身“电影化”，使其成为一种“世界-屏幕”或“电影-世界”。［18］

同样，在界面研究与电影（史）理论领域，维维安·索布切克（Vivian Sobchack）、列夫·马诺维奇、D.N.罗德维克（D.N.Rodowick）、安妮·弗里德伯格（Anne-Friedberg）等均有重要的论述。在《电影界面：后新媒体电影理论》（2013）一书中，郑承勋（Seung-hoon Jeong）更是直接将综合的界面概念带入电影理论，结合后新媒体时代的图像本体论和身体现象学，将界面作为影像和主体多样复杂性的基础，探讨了银幕上的电影界面及其观众体验，包括摄像机/胶片/屏幕的直接呈现，角色与此类媒介界面的身体接触，作为“准界面”的客体表面和主体面部，以及影像本身等等，为重新映射和修订电影研究中的主要概念（如缝合、具身化、幻觉、意指和指示性）提供了基础。［19］

显然，无论文化界面、总体屏幕，还是后新媒体电影理论，都从本体论、媒介观和电影史层面指向了电影在元界面和数字原生环境下的多维观念和知识生成。这不仅从理论和方法论上拓展了电影本身的概念和内涵，而且为数字电影史或电影史“重构”确立了新的坐标。

从20世纪90年代中期开始至今，相较于批判性电影数据研究而言，中国社会、文化、媒介和电影领域里的界面批评无疑获得了更多的关注，但也大约经历了从电影界面的技术介绍、标准认定、设计实践、使用方式、艺术表现到文化分析的各个环节。受到前文所述欧美界面批评理论，以及相关欧陆哲学、认知科学、人工智能等的影响和启发，仅在2024年，中国学术界就电影界面批评及其相关议题展开了多方面的分析和探讨。［20］值得关注的是，这些探讨大多基于界面批评的一般观念，或聚焦屏幕影像的技术生产，往往以界面理论（界面感知及其交互逻辑）的译介阐发，或界面实践（各种屏幕及其演化方式）的经验总结为依归，在处理界面/文化与电影理论，以及元界面与数字电影史或电影史“重构”之间的关系领域，尚待进一步深入。更进一步，如何将界面批评与中国社会、文化、媒介和电影领域里极为复杂多样的具体状况联系起来，又如何在对元界面/文化界面的立体观照和总体把握中，结合日益丰厚的数字基础设施与即时增长的数字原生资产展开中国电影（史）的多维关联和知识生成，也成为迫切需要继续探讨的命题。

三、电影史“重构”：知识平台和人机协同层面的智能涌现

时至今日，批判性数字人文已经越来越深入地面向沉浸交互、具身化以及批判性数据研究和界面文化批评领域，为此，需要通过电影本体意义上的媒介反思和文化批判，在知识平台和人机协同的智能涌现层面完成对“重写”电影史的超越，展开大数据与AI驱动下的电影史“重构”工程。

当然，作为一种数字历史，数字电影史或电影史“重构”首先需要面对历史诠释学与数字诠释学的交互语境，亦即数字历史诠释学的理论和方法论。作为一种多模态、超广域对象，电影显然需要拥有比其他历史和人文领域的数字对象更复杂的分析工具，也需要准备更加充分、更多层次的理论和方法论框架。另外，数字历史诠释学本身还需要个人、技术和机构投入大量资金和人才资源。这也导致人文学科和电影史学往往不愿意或者无法主动应对数字电影史或电影史“重构”的巨大挑战。

值得注意的是，在量化历史和计量史学研究先驱罗德里克·弗劳德（Roderick Floud）看来，计算机尽管有诸多优势，但“仅仅是执行机械工作的工具”，“它没有创造性，也不能免除历史学家从历史的角度思考问题并提出明智的历史问题这样的基本义务”。［21］半个世纪以来，计算机科学与人工智能技术已经产生了革命性的后果，也深刻地影响和改变了历史研究的面貌，罗德里克·弗劳德的观点不可避免地仍会引起争议。不过，也必须承认，计算机和人工智能之于历史学家的“创造性”，并没有显而易见，更不会不言自明。

在哲学/历史诠释学（解释学或阐释学）领域，伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）和爱德华·希尔斯（Edward Shils）的著述最具影响力。伽达默尔强调理解和解释不是单纯的主观意识行为，而是一种属于此在的基本存在方式，并全面分析了传统在历史诠释中的决定作用［22］；希尔斯则探究了传统的深刻含义及其在历史进程中的不可或缺性等问题。［23］中国学界对传统史学与中国现代史学之间的关系已有不同程度的研究，而如何在哲学/历史解释学与中国当代史学建构层面展开新的阐释，也正在成为中国史学的重大议题。［24］

伽达默尔、施莱尔马赫等人的诠释学，以及海德格尔、瓦蒂莫的数字本体论也在数字诠释学领域获得新的阐发。其中，R.坎普诺的《数字诠释学概述》（2009）［25］、D.J.克瑞格与A.贝里格的《解读网络：诠释学、行动者网络理论与新媒体》（2014）［26］、阿尔伯托·罗梅尔的《数字诠释学：新媒体和技术的哲学探究》（2019）［27］及《数字习性：人工智能想象的批判》（2023）［28］等，均产生了相当的影响力。在《数字诠释学概述》一文中，作者即将数字诠释学理解为诠释学与数字技术（特别是互联网）之间的相遇及融合。阿尔伯特·罗梅尔的相关研究则在对数字技术进行阐释学研究的过程中，涵盖了科技哲学、媒体研究、数字人文、数字社会学、认知科学和人工智能等广泛的学科领域。最近几年，国内学者也在努力探讨数字诠释学的理论构建，其中，秦明利、柴一凡的《“共在性”数字诠释学理论构建》一文，致力于解决数字化生存造成的理解碎片性、多元性和不平等性，试图以“共在性”数字诠释学为理论基础，以数字世界中人自身的“技术性共在”、人与人多元共生的“社会性共在”、人类文化的“艺术性共在”以及人的“伦理性共在”的新样态为基本阐释维度，在高速变化的数字时代重构多元共生的存在方式。［29］这也为数字电影史或电影史“重构”带来颇具启发性的思考。

当历史诠释学与数字诠释学联系起来，便产生了数字历史诠释学。在《数字历史与诠释学》（2022）一书中，安德瑞斯·菲克斯（Andreas Fickers）等人区分了数字历史学中的四种研究实践及其相关类型的批评模式，并以此提出了一种有关历史的数字诠释学方案。［30］在他们看来，所谓数字历史诠释学，其主要方案和路径有：第一，展开算法批评，探讨算法的逻辑和策略如何塑造数字搜索实践；第二，展开数字信源批评，探讨数字化、数据管理和管理过程如何将历史来源转化为数据库中的结构化数据；第三，展开工具批评，探讨数字工具和计算技术如何塑造文化分析过程；第四，展开界面和仿真批评，探讨如何通过数字接口和仿真技术实现数据的可视化、数据阐释和发布实践。

上述有关历史的数字诠释学方案，是在总结欧美数字历史诠释学的基础上提出来的，也为数字电影历史建构搭建了一个可行的运作框架。将数字历史诠释学与数字电影史学联系起来，不仅是数字历史诠释学的重要环节，而且是数字电影史学的必然走向。S.O.埃尔文的《新时代电影的数字诠释学》（2020）一文，正是在对相关研究展开讨论的基础上，从物质诠释学视角下的后现象学出发，研究以电影视觉为核心的人类-技术-世界感知及其解释性体验。［31］苏珊·阿什曼、汤姆·斯鲁特威的《纯信息，而非真实事物：数字诠释学与纳尔逊·苏利文的视频遗产（1983—1989）》（2024）一文，也明确地探讨了数字诠释学在电影和媒体历史研究中的必要性，并认为数字诠释学可以成为分析大规模历史视听材料的关键方法。［32］马特·哈格勒、狄安娜·罗伊格-桑兹的《数字电影史学：跨学科的/和挑战》一文，则分析了数字方法在电影研究尤其电影史学领域进展缓慢的原因，并通过主持《文化分析》专题特刊，希望阐明数字在电影史学中的价值，以及在将数字人文方法应用于电影研究和电影史研究时遇到的挑战。［33］更为重要的是，该文还讨论了如何确立数字电影史学研究的方法、协议和标准等重要问题。

正是基于对中外各领域相关的数字平台、学术组织及其重要观点和成果展现，笔者在数字人文视域里搭建了一个中国电影知识体系平台（movie.yingshinet.com，CCKS），并以国家社科基金艺术学重大项目“中国特色电影知识体系研究”为依托，组织了一个覆盖全球的知识社群；还以影人年谱、电影计量、电影百科、藏品索引和数字生命等五个板块为中心，架构了一个多模态混合专家模型（MoE），结合自主开发的汉字统一OCR平台（CTOP）、电影计量工具（CCKS-Cinemetrics）和梦蝶心智模型（郑正秋数字生命），在学术导向、优特数据、众包群智和开源共享基础上，展现中国电影知识体系不断融合创新的可能性。作为一个特色型的中国电影数字基础设施，CCKS也是一个以高质量数据驱动、自主性知识体系为目标，深度融合教学创新、艺术创作、科研攻关与产业转化、社会服务等多元维度，践行网络空间命运共同体理念的智能体。这一智能体，还将在大数据与AI驱动的智能涌现层面，为中国的数字电影史或电影史“重构”带来更令人期待的愿景。

*本文系国家社科基金艺术学重大项目“中国特色电影知识体系研究”（项目编号：22ZD10）阶段性成果。

注释：

［1］参见李道新《重构中国电影——从学术史的角度观照改革开放以来的中国电影史研究》，《当代电影》2008年第11期；李道新《中国电影史研究的主体性、整体观与具体化》，《文艺研究》2016年第8期。

［2］李道新、檀秋文《数字人文、影人年谱和“重构电影史”》，《电影新作》2024年第4期。

［3］檀秋文《数字人文与重构电影史——兼论中国电影史学的空间转向》，《艺术管理（中英文）》2025年第1期。

［4］相关论述主要参见Uncertain Archives：Critical Keywords for Big Data，Edited by Nanna Bonde ThyIstrup，Daniela Agostinho，Annie Ring，Catherine D’lgnazio and Kristin Veel，MIT Press，2021。中文译本信息：［丹］南娜·邦德·蒂尔斯特鲁普等编《不确定的档案：数字批判关键词》（张钟萄、魏阶平译，杭州：中国美术学院出版社2023年版）一书中的“数字人文”条目。冯慧玲主编的《中国数字人文发展报告（第一辑）》（北京：中华书局2024年版）一书“序言”也认为：“用数字人文理念和方法做数字人文报告，以开放包容和批判思维，广泛应用文本分析、时空分析、社会网络分析、数据可视化等方法，加上各自的专业背景，对我国数字人文各领域现状、问题和前景的分析很有见地和意味，不少显性和潜在议题颇有几分穿透力，引人深思探究。”

［5］2022年11月，在马尔堡菲利普斯大学举办了“做数字电影史”国际会议。该会议是由德国研究基金会（DFG）资助的国际研究网络“电影史学的新方向：电影和媒体研究中的数字工具和方法（2019—2023）”的闭幕活动。会议论文结集为Doing Digital Film History：Concept，Tools，Practices，De Gruyter Oldenbourg，2025。会议具体情况可访问https：//www.uni-marburg.de/en/fb09/institutes/media-studies/re-search/research-projects/digitalfilmhistoriography/events/conference_program。

［6］Dang S.M.，van der Heijden T. and Olesen C.G.，Doing Digital Film History：An Introduction，Doing Digital Film History：Concept，Tools，Practices，De Gruyter Oldenbourg，2025，p.1.

［7］Manovich L.，Cultural Analytics，MIT Press，2020.

［8］值得注意的是，以database+filmhistory进行google搜索，可以获得大量相关电影史数据库链接信息及网络地址；但以“数据库+电影史”关键词进行百度搜索，却很难发现相对应的中外电影数据库信息。跟英文搜索引擎相比，中文搜索引擎对“数据”“历史”和“电影学术”等领域明显缺乏理解的动机，存在着不容忽视的差距。

［9］分别为：Olesen C. G.，Masson E.and Van Gorp J，Fossati，G.and Noordegraaf，J.，Data-driven Research for Film History：Exploring the Jean Desmet Collection，The Moving Image，vol.16，no.1（June 2016），pp.82-105.；Canet F.，Valero M.A. and Codina L.，Quantitative approaches for evaluating the influence of films using the IMDb database，Communication&Society，vol.29，no.2（June2016），pp.151-172.；Noordegraaf J，Lotze K and Boter J，Writing Cinema Histories with Digital Databases：The Case of Cinema Context，Journal for Media History，2018，vol.21，no.2.；Bioglio L. and Pensa R.G.，Identification of key films and personalities in the history of cinema from a Western perspective，Applied Network Science，2018（3）.；Dang S.M.，Unknowable Facts and Digital Databases：Reflection on the Women Film Pioneers Project and Women in Film History，DHQ：Digital Humanities Quarterly，vol.14，no.4（2020）.；Hallam J. and Roberts L，Mapping，memory and the city：Archives，databases and film historiography，European Journal of Cultural Studies，vol.14，no.3（2011），pp.355-372.；Dang S M，Managing the Past：Research Data and Film History，in Doing Digital Film History：Concepts，Tools，Practices，De Gruyter Oldenbourg，2025，p.135.

［10］Women Film Pioneers Project（WFPP，wfpp.columbia.edu）是由美国哥伦比亚大学Jane Gaines教授主导的一个电影数据库项目。网站首页文字显示：“欢迎来到女性电影先驱项目，这是一个学术资源，探索了默片时代女性在全球电影制作各个层面的参与情况。”DFF的filmportal.de（DFF-Deutsches Filminstitut&Filmmuseum|filmportal.de）是德国电影互联网中央平台，由德国电影基金会（DFF）建立和运营。该门户网站提供了经过验证的数据和关于所有德国电影制作和电影艺术家的详细信息。基于DFF的电影目录数据库是欧洲最大的国家电影目录。

［11］例如：檀秋文《开源基础设施、“影人个体数据库”与数字人文知识生产——基于中国电影知识体系平台的考察》，《山东社会科学》2024年第1期；乔洁琼《数码物、数字人文与电影研究》，《山东社会科学》2024年第1期；丁亚平《新质生产力与中国电影数据库建设》，《当代电影》2024年第6期；朱子彤《影人年谱数据库与数字人文知识生成》，《当代电影》2025年第2期。

［12］https：//directory.eliterature.org/search/node/metainterface.

［13］Christian Ulrik Andersen and S？ren BroPold，The Metainterface：The Art of Platforms，Cities，and Clouds，MIT Press，2018/2023：p.10.

［14］［丹］南娜·邦德·蒂尔斯特鲁普等编《不确定的档案：数字批判关键词》，张钟萄、魏阶平译，杭州：中国美术学院出版社2023年版，第381—387页。

［15］同［14］，第385页。

［16］相关论述参见［英］大卫·M·贝里、［挪］安德斯·费格约德《数字人文：数字时代的知识和批判》，王晓光等译，大连：东北财经大学出版社2019年版。

［17］Lev Manovich，Cinema as a Cultural Interface，International Journal of Transmedia Literacy，2015（1）：221-251.

［18］［法］吉尔·利波维茨基、让·塞鲁瓦《总体屏幕：从电影到智能手机》，李宁玥译，南京：南京大学出版社2022年版。

［19］Seung-hoon Jeong，Cinematic interfaces：Film theory after new media，Taylor and Francis，2013.

［20］择其要者，分别有：杨歆迪《数字背景下电影空间与叙事关系的反思——一种界面建构的可能》，《北京电影学院学报》2024年第2期；陈接峰《泛景观：电影业余化的屏幕美学》，《上海师范大学学报（哲学社会科学版）》2024年第2期；王珂《量子视界、万物构拟与影像“纠缠”——界面理论探析兼论对电影观念的影响》，《当代电影》2024年第3期；刘纯懿、胡泳《“屏幕世代”的观看：继承、剥离与视觉的再训练》，《当代传播》2024年第3期；曹钺《视频文化中的玩乐性考古：从小屏现实到短视频平台》，《新闻界》2024年第3期；王义仁、张智华《朝向界面：“后电影”时代的观演结构与交互逻辑转向》，《河北学刊》2024年第4期；张凯滨《数字界面、速度崇拜与平滑美学：作为媒介实践的电影》，《当代电影》2024年第4期；范虹《后电影状态的“界面影像”与“数据库叙事”研究》，《当代电影》2024年第6期；齐一放、王育济《屏幕的演化与未来展望——技术文化史视角的溯源与反思》，《编辑之友》2024年第7期；姚杨曌、吕欣《自然交互观念引导下元宇宙媒介电影的叙事矛盾与破局思路》，《当代电影》2024年第9期；秦兰珺《交互与真实：作为交互界面的VR纪录影像》，《当代电影》2024年第11期。

［21］［英］罗德里克·弗劳德《献给历史学家的量化方法》，刘杰等译，北京：社会科学文献出版社2021年版，第176—188页。

［22］参见［美］乔治娅·沃恩克《伽达默尔——诠释学、传统和理性》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆2009年版。

［23］［美］爱德华·希尔斯《论传统》，傅铿、吕乐译，上海：上海人民出版社2014年版。

［24］相关论述参见徐国利《历史解释学和传统学视域下传统史学与中国现代史学建构的新阐释》，《江西社会科学》2024年第9期。

［25］Capurro，R.，Digital hermeneutics：An outline，AI&Society，vol.25，no.1（April 2010）.

［26］Krieger D J，Belliger A.，Interpreting Networks：Hermeneutics，Actor-network Theory&NewMedia，Transcript Verlag，2014。

［27］Romele A.，Digital hermeneutics：philosophical investigations in new media and technologies，Routledge，2020.

［28］Romele A.，Digital Habitus：A Critique of the Imaginaries of Artificial Inteligence，Routledge，2023.

［29］秦明利、柴一凡《“共在性”数字诠释学理论构建》，《东北大学学报（社会科学版）》2024年第3期。

［30］Fickers Andreas，Juliane Tatarinov and Tim van der Heijden，Digital History and Hermeneutics-Between Theory and Practice：An Introduction，In Fickers Andreas and Juliane Tatarinov eds.，Digital History and Hermeneutics-Betwen Theory and Practice，De Gruyter Oldenbourg，2022.

［31］Irwin S.O.，Digital hermeneutics for the new age of cinema，AI&Society，vol.38，no.6（2020）.

［32］Aasman S. and Slootweg T.，“Pure Information，Not the Real Thing”：Digital Hermeneutics and Nelson Sullivan’s Video-graphic Legacy（1983-1989），in Doing digital film history：Concepts，tools，practices，De Gruyter Oldenbourg，2025.

［33］Hagener M. and Roig Sanz D.，Digital Film Historiography：Challenges of/and Interdisciplinarity，Journal of Cultural Analytics，vol.9，no.4（2024）.

编辑：张庭玮、张瑶

来源：新浪财经