摘要：一如《教父》开场时，在全黑画面中说出的对白“我相信美国”，《同义词》开场也设计了一场这类的反差对比：一心要逃离以色列到法国生活的拉夫（Yoav，又译“约押”，本意为“耶和华是父亲”，注），第一晚就遭到了小偷将其所有物品洗劫一空。
一如《教父》开场时，在全黑画面中说出的对白“我相信美国”，《同义词》开场也设计了一场这类的反差对比：一心要逃离以色列到法国生活的拉夫（Yoav，又译“约押”，本意为“耶和华是父亲”，注），第一晚就遭到了小偷将其所有物品洗劫一空。
赤裸的他，宛如新生儿，在冰冷的子宫（浴缸）里待了一晚。隔天才由也许象征为他人间父母的艾米尔和卡洛琳拯救了他：给予他所有外在所需。这或许能说明，为何拉夫的真正母亲在片中缺席，而父亲则与艾米尔有一段交谈，他的父亲如万能般知道拉夫的住处，并且详知他在法国期间的各种不顺遂。
如此一来，卡洛琳的角色就显得暧昧且多义：因为后来为了让拉夫成为法国公民，她与拉夫登记结婚；当然，在此之前，两人已经有过数次的肉体关系；很难说是不是艾米尔对她“谁都能上”的说明触发了拉夫的性欲，总之，在他们第一次亲密接触时，卡洛琳也直言“当看到你全裸在浴缸里，我心想，假如你没死，我就跟你做爱”，证明了艾米尔的说词。
但排除典故（无疑导演也有此意，否则干脆让艾米尔叫乔瑟夫、卡洛琳叫玛丽亚了），《同义词》在许多方面仍是多义、复杂的。诚如上述举例，片中多次利用了平移方式，转换了某些相同的元素，比如“受冻”这件事，我们当然是具体看到拉夫在浴缸的情景，更多是透过他讲述的，关于他爷爷、他父亲以及他在军中的情景。
搭配起他在片中买了本《拉鲁斯辞典》学法文，这类元素平移似也可看成像语言中的变位规则。就此来看，我们也就很容易将其他元素做相同的看待，比方说以显性的元素来推敲隐性的元素，如拉夫去拍了一段淫声淫语的视频，而后，他曾被带到一位女孩面前，还让两人都换装，或许可以理解为他来到了成人影片拍摄现场（但后来他穿著童子军的制服逃离现场）；但是同样地，作为以色列大使馆的保安，保安主管曾试图组织激进行动，虽说拉夫以“难得的人才”为由被排除在行动之外，但是这场与少女相遇的戏也同样可以跟秘密活动放在一起——但这点显然只是一种过度诠释的超联想，毕竟，介绍拉夫给巴勒斯坦少女的，正是之前拍摄拉夫淫秽影片的摄影师。
事实上，片中的诸元素便以这种关系，彼此层层叠叠，制造出繁复的意象。比如拉夫向正在写作瓶颈的艾米尔讲述的虚构故事，基于有这样的虚构活动，加上拉夫随后又跟由他介绍给大使馆的保安主管米歇尔的亚洪讲述他幼时父亲给他讲故事（特洛伊战争）的往事，以及拉夫间断性透露关于军中的情景等等，全都汇集成一个关于“虚构”的概念，以致于我们很难说到底哪些场景可能属于全然的想像，比如虽说有些戏看起来相当写实，但是一些看起来有点超现实的情景（像在地铁中对著乘客哼唱以色列国歌？），使得亚洪看起来非常可能像是拉夫想像中的人物，作为他内心另一种强力的外化：他说亚洪让他想起特洛伊战争中的赫克托尔——这位智取阿喀琉斯的英雄曾经是拉夫年幼时的偶像。
可能由于拉夫从辞典中寻找同义词，也即寻找对于一个事物更精准的形容词——这也是为何福娄拜的小说常被称有辞典功能，他自己声称每一次下笔都在寻找最精准的词——，因此常被贴上“文学性”标签。
确实，谁会反对文学正是讲究、研究词语的艺术呢？再说，片中不就设计有艾米尔这位作家吗？
但是，又基于拉夫更多时候是在说而非写，因此，影片终究还是更贴近语言学，尤其是涉及到语言活动的语用学。而我们在语用学的范畴中，也更容易判断出说话的人的各种条件：用词、语气、文法、分节方式，亦即谁在什么地方什么情境怎么使用语言。
为了强调这点，语言便直接与生命有了联系，当拉夫为自己拒绝再说希伯来文时，强调过一句“拒绝说一门语言相当于抹杀了这个人的一部分”。用，代表了一个人，不用，也代表了一个人。
然而导演的巧思在于，影片还是让拒绝讲希伯来文的拉夫在三个场合不经意、被迫或半自愿地讲了母语：第一次是在亚洪接受马歇尔的“考验”时，为声援亚洪，拉夫一不小心以母语脱口而出“干他”，第二次是拍摄色情影片时，被摄影师要求以母语说秽语，他最后是在认定摄影师听不懂希伯来文的前提下，大声抗议“我这是在干嘛呀！”（当然，就这点来说，他后来还会去找这位摄影师，并且被带去找巴勒斯坦少女则有点不合理了），第三次则是在移民署的法文课上，被老师要求用母语唱歌——就在他被老师制止（此时他正唱著“我们的希望还没破灭，那两千年唯一的希望”）还多唱了两句之后，老师便让这些新公民记住1905年这个重要年份，这一年，政教分离，标示著法国不再有宗教、不再有上帝。
无疑，那句无心说出的“干他”颇有象征性，在这个肉搏场合中，激发出的是他的本性，根植于他最内心深处的本质，是一句充满侵略性的脏话；我们还别忘了，这个亚洪是实在还是虚构都没有定论，事实上，放宽来说，当拉夫向艾米尔表示要“收回故事”之后，艾米尔就从他面前消失了：到底有没有艾米尔的存在？——当然，一问这个问题又掉到过度诠释的陷阱了。
但是在更多时候，拉夫很理智地让自己逃避母语，导演在这点上也帮了很多忙，比如他与父亲短暂的接触，当两人在街上相遇（此时艾米尔刚刚巧妙地消失了），对视了一阵之后，父亲走开，拉夫是否跟上，导演不给答案，一下切到下一场戏：拉夫已经在卡洛琳那里。
记得瞥过一篇影评（可能是来自《电影手册》或某个知名法国影评人）似有特别提醒我们留意《同义词》中每一次的“离开”，离开正在发生的一场戏，来到下一场，可能已经完全不在我们可以预期的“补充”，亦即，如果镜头与镜头间存在所谓的区间（哪怕再抽象），而场与场之间显然也存在更大的区间潜力，那么这部片常在换镜头时（不论是否在同一场戏中），实现著跳跃的潜质。即使按连接理论中关于“时间”表现的分类来说，多数属于“省略”，但是，时间的跨度不明，有时直接跳进虚构、回忆之中，因此，有先后关系的时间，中间被塞入了无法区分的时间影像，使得时序再回归时，也增加了假的衔接感。以近末的几个相邻段落为例，这里不断地挑战观众对于实与虚的理解：
拉夫父亲来电，拉夫逃走－父亲找到艾米尔，咖啡厅交谈－拉夫在地铁入口处拦截艾米尔－两人来到可颂店，在告别后，父亲等在店外－卡洛琳安慰拉夫，两人准备做爱－桥上，艾米尔告知拉夫成为公民的方式：娶卡洛琳－拉夫与卡洛琳街上相拥－拉夫在移民署上课－拉夫被色情片导演带去见巴勒斯坦姑娘－穿著童子军装的拉夫出逃，找到艾米尔，表示要讨回故事，艾米尔离开。
这一大段也可以看成一个庞大的段落，开始于拉夫的父亲登场，结束在艾米尔离开，并且不再出场。
要是把父亲、卡洛琳跟艾米尔都看成实在的人物，其实也没有什么太纠结的地方，但是基于有人物，尤其是拉夫的父亲，可能是被虚构的，于是“实”与“虚”就成了被辩证但不被印证的交错。
之所以想得这么复杂，无疑来自导演营造出来的印象：对形式的自觉与掌控。比如，拉夫始终不愿抬头，尤其不愿意看天空，尽管镜头有时违背他的意愿，以一种主观或客观不分的镜头呈现——因为作为客观，这些运动激烈的镜头有可能暗示某个人物视角，但作为主观，却常要拍到拉夫的身体，也就是他的眼睛所看不到的地方——，但是拉夫在读艾米尔的文稿时，读到“天空”一词似有障碍，而让人相信他对于天空的畏惧，但影片却没有直接说明拉夫不看天空是有什么苦衷；但总是，在影片近末处，让他再次来到圣母院，他头一抬，一瞥而过，天空虽然一闪即逝但终究还是抬头了，就像那句“干我”。
既然导演有意凝聚他的形式与诸多的元素，众元素聚合在一起之后，形成如上的种种印象与臆测，也只能说是理所当然了。
就像，在拉夫讲述的故事中，主人公误把小提琴当步枪，在艾米尔看来，这是很文学性的描述，但在卡洛琳看来丝毫不可信。但她始料未及的是，影片最后，拉夫带著移民署课堂中关于法国精神的口吻，来到卡洛琳乐团后台休息室来质询诸音乐家时，他们由于不想搭理拉夫又怕被他伤害，就在某个乐手开始演奏而其他人应和下，音乐的确成了武器。《同义词》的文学性也因此被凸显了出来。
来源：深焦精选plus