摘要：在中国电影与中国戏曲结合的一百多年历史中，涌现了不少优秀作品，也有失败经验。近年来，更先进的拍摄技术加入到这门艺术中，又有一大批戏曲作品被摄制成电影，有的还获得了国际奖项。

《霸王别姬》 《锁麟囊》 《春闺梦》 《秦香莲》

◎寄溟

在中国电影与中国戏曲结合的一百多年历史中，涌现了不少优秀作品，也有失败经验。近年来，更先进的拍摄技术加入到这门艺术中，又有一大批戏曲作品被摄制成电影，有的还获得了国际奖项。

有观点认为，好的戏曲电影是二十世纪五六十年代的作品。笔者不完全同意这个看法，二十世纪五六十年代的戏曲电影也有不尽如人意的，而七十年代的样板戏电影也很优秀，甚至由于其内容和形式的“现代性”，与电影这一媒介形式结合得更好。而此后的戏曲电影水平如何？

越纤毫毕现就越好？

如今戏曲电影的影像质量与过去相比已不可同日而语，达到了高清，甚至4K、8K；部分戏曲电影作品因为使用某些先进的技术手段，获得了国际荣誉。与戏曲电影制作的理论和审美创新相比，拍摄技术的提高，成为当前戏曲电影更引人注目的特点。

时代越发展，拍摄技术肯定越进步，但是电影的质量与图像的清晰度和声音的高保真不完全是一回事。在戏曲的影像呈现中，是不是非要追求清晰？是不是越清晰、越纤毫毕现就越好？

戏曲的妆容装束、身段设计都有一种夸张的特色，目的之一是在剧场环境中吸引观众的注意。而电影有分切镜头的手段，尤其是近景及特写镜头，在视听感受上，观众离演员的表演更近了。

正是因为这种清晰化与戏曲夸张妆容的矛盾，在当前戏曲电影的制作中基本采取“生活化的戏曲妆”，相较于舞台妆减淡了许多。但这主要应用在旦角身上，所以在同一场景中，会看到化着“生活妆”却“贴片子”的旦角，还能看到戴髯口而不是粘胡子的老生，以及勾脸涂油彩的净、丑角——实在是没法统一。

而且，在舞台表演中，戏曲演员的眼睛有时需要特意睁大、要有神，可是在电影中就显得太过。所以不少戏曲演员都表示自己在拍摄电影的时候，尤其是在近景和特写镜头中，表情和眼神会“收着点”。

但就算妆容“生活”了、表情减弱了，身段动作到底不是生活的。在剧场环境中，演员通过唱腔、表情、身段，综合地表现人物和情绪，不可能在大段唱词中每时每刻都有表情变化，如果用特写镜头持续对准脸拍，尤其是对准化着“生活妆”的收着表情和眼神的脸，反而显得干瘪、没有“戏”。

此外，影像的过分清晰，反而把布景的问题进一步凸显出来。戏曲表演的时空并不是客观世界，绝大部分戏曲电影无法实拍，而是采用棚拍造景的方式，试图搭建、还原戏曲剧情中的生活空间，又要与现实保持一定距离，也就是环境不那么“真”、不那么“满”，但也不那么“空”，从而与表演取得一致性。

现在的戏曲电影还喜欢使用全景镜头，让人对片场的总体置景一览无余。这除了交代一下电影的“排场”以外，实在看不出有什么艺术用途。在这个视听爆炸的时代，观看了大量高质量的视听产品、经受了充分视听训练的观众，再看这种老式的棚拍搭景，不止是“不那么真”，简直是“真的很假”。

戏曲表演并不是在实物的真还是假上纠结，它完全是另一个维度上的审美问题。这种拍摄思维，是硬要把戏曲拉低到“再现”的情境中，就像用西画的透视学、解剖学来评判中国画，“论画以形似”，是缘木求鱼、南辕北辙。而上世纪的很多戏曲电影散发着某种怀旧色彩，演员和布景都影影绰绰地在一个调子中，似真似幻，是更能让人接受的原因之一。

传达诗性需要“透出一口气”

戏曲电影到底应该如何处理舞台空间与实景、电影写实与戏曲写意的关系？这从戏曲电影诞生后就一直反复被讨论，在今天仍然存在。

新中国成立初期，在戏曲电影的美工领域，大家特别推崇秦威。参与过戏曲电影《野猪林》（1962年）摄制工作的导演肖朗就说，当时大家觉得这部电影，尤其是其中“野猪林”一场的美术设计非常成功，原因就在于虚实结合得很好，很有意境。这一场中，背景的树干是假的，树枝是真的；而在背景与表演区之间有纱幕隔开，同时再放一点烟，纱与烟都是人为设置的迷雾，目的恰恰在于不要那么“清晰”。这当然不是真实的树林，但确是那一个“野猪林”，也是观众需要的“野猪林”。

肖朗所说的“意境”，指的是置景要为情境服务，景致要有充分的留白，要有言外之意、象外之旨。而现在一些戏曲电影的置景则只是“对付”，模拟了剧情中的生活空间就完了；画面满满当当，可是为了表演需要，地面却空空荡荡，俯拍镜头中，地板的灰色占据了大部分画面，意境全无。

导演郭宝昌谈论京剧时，常常喜欢说“透出一口气”，这实际上也与中国人的山水观一致。中国人眼中的山水不是作为客观对象的自然，而是人心与外物互动构成的景观。自郎静山那一辈摄影家开始，中国人就在探索如何用机械的摄影营设那种生气淋漓、可游可居的自然，这些经验非常值得被戏曲电影吸收。

今天的戏曲电影仍然是棚拍造景，让演员在实景中做虚拟动作。因此，追求视听层面的清晰度、戏曲妆容的“生活化”、棚拍造景的写实化，对于戏曲而言都是很笨的办法。戏曲因一桌二椅有无限的想象空间，而每个观众想象的空间都不一样，每个演员通过表演所营设的空间也都不一样，一旦落实，便丧失了想象的可能性。

比如《锁麟囊》的“朱楼找球”，那么大的一个帷幕挂在舞台中间，演员想看不见就看不见，观众也就跟着演员看不见。演员做完一系列找球动作之后，一下子看见了锁麟囊，观众也就一下子看见了。但在电影中，总是要预防观众先看见锁麟囊，于是就要重新设计屋子，让演员在一个屋子里做找球动作，最后进入另一个屋子看到锁麟囊，而完全不考虑会不会有这样设计的屋子，那个抛上来的球又会不会自己长脚，越过门槛滚到另一个屋子里。

中国戏曲具有某种诗性特质，而诗是“拒绝”翻译的。在拍摄手法上传达戏曲之“诗性”比较好的，是郭宝昌在电影《春闺梦》中的探索，虽然他拍的并不完全是京剧《春闺梦》，人物和情节与原剧有很大差异，但是拍摄形式体现了郭宝昌真正的创造性，又因其拍摄技术、舞台美术设计和镜头调度中的“手工”属性而更显可贵。而在技术创新方面传达戏曲之神韵比较好的，是粤剧电影《白蛇传·情》，有着电影特效的正用。总之，戏曲的影像化表现一定要拒绝毫无灵气的、蠢笨的写实主义。

缺失观众带来遗憾与尴尬

除了戏曲电影，戏曲的影像化制作还有“音配像”和“像音像”，都是音画分离录制再合并剪辑，这也是电影工业的一般操作流程。其中“音配像”主要是用老艺术家的唱片配上其弟子、传人的表演，而且基本上都有老艺术家的现场指导，得以留存一批高质量的表演资料。这也锻炼了当时的青年演员，也成为戏曲队伍的培养和教育工程，功在当代，利在千秋。

不过这毕竟不是戏曲的正常演出状态，对于非资料性质的、非老艺术家作品的记录传播，笔者认为仍然不是上选。先录制音频，再录制视频，会发生表演上的割裂，而且对武戏来说尤其困难——在实际演出中，演员的每一次表演状态和节奏都不同，武戏的锣鼓点需要即时地与台上的状况紧密配合，而配合是否严丝合缝、声气相通，恰恰是观众欣赏的重点；让演员和乐队（尤其是武场）机械地复制自己，要付出非常大的努力，而且几乎是不可能实现的。

戏曲舞台以演员为中心，观演关系则是以观众为中心，这是中国戏曲表演最重要的特质。因此，乐队必须配合演员，演员也必须在与对手和乐队的关系中进行表演，演员和观众在同一个场域中即时互动。于是，戏曲表演成为多方配合、交流的产物，由观众和演员共同完成，这是只属于现场的气息与活力。

而非现场演出的音画分离录制，最大的问题是观众的缺失。舞台表演，观众享有选择视点的自由、即时反馈的自由，而演员随时可以从人物情境中抽脱出来，与观众直接对话。电影则很不同，摄像机规定了视点，蒙太奇规定了节奏，电影院中的观众基本上是完全沉默的、被动的观看者，而不是剧场中主动的、互动的观看者与评论者。

对于除昆曲外的大部分戏曲剧种来说，观众对演出的参与都是很重要的，其中最典型的就是京剧。京剧的音乐设计很妙，在表演和唱腔的华彩部分之后，往往有充足的间奏或锣鼓点，是留给观众叫好和互动的时间，避免了像歌剧演出那样，观众鼓掌喝彩时演出需要暂时中断。但戏曲影像化的拍摄没有观众，华彩处没有观众叫好，就显得留白过多、间奏过长，只能靠没有艺术价值的分切镜头来填满时间，使得戏曲这座美妙的七宝楼台，碎拆下来不成片段。

而且在实际演出中，如果重点段落的表演之后台下鸦雀无声，没有叫好和反馈，那是观众对劣等表演的惩罚，演员是很尴尬的。习惯了这种互动方式的演员，在戏曲电影的制作中等于全程在受罚。现在很多戏曲电影又不做删减过门或间奏的调适，就让表演和观演都很尴尬。只有“音配像”中的“音”很多是老艺术家舞台实况录音，包含了观众的叫好声，部分避免了这个问题。

为谁而拍？为何要拍？

二十世纪五十年代末，曾经有过一场关于如何拍戏曲电影的讨论，后来结集为《论戏曲电影》一书，由中国电影出版社出版。书中第一篇是电影导演王逸的文章，他提出的第一个问题就是“为什么观众对象而摄制”。我想这也是所有戏曲电影的工作者和艺术家必须考虑的首要问题。

当年为什么要把戏曲作品摄制成电影，原因和目的很多：留存资料、海外传播、介绍优秀剧目等等，扩大戏曲作品的传播范围。一场戏曲演出所辐射的观众是很有限的，但戏曲作为当时最重要的文化娱乐活动，全国乃至海外的观众都想看到高质量的戏曲作品，专业院团也想向各地的艺术家和优秀作品学习。在当时的媒介条件下，戏曲只有摄制成电影之后，制作拷贝，寄送到全国和海外进行放映，可以比较好地满足观众和院团的需求。

我们应该在这样的受众需求和时代语境中，去理解导演崔嵬的名言：“戏曲电影中电影必须服从于戏曲……电影是传播手段，而戏曲才是内容。”1964年《秦香莲》的导演郭维的创作，是对这一电影与戏曲表演关系最直接的实践。他拍摄的戏曲舞台艺术片就是“用电影工具记录、拍摄的京剧”。

因此，很多当时总结归纳的戏曲电影的规范，比如表演空间设置“三堵墙”、不用反打镜头、背景不能过分写实等，其实都是为了不破坏舞台演出的效果。而这恰恰说明了这些电影的预期受众就是原本的戏曲观众，或者说是了解和习惯中国戏曲观演方式的观众。

今天我们讨论戏曲电影的情境已经大不相同，最重要的就是影像技术变得平民化。各种各样的影像设备，尤其是智能手机的普及，使得制作可记录、传播、留存的影像不再是电影的特权，而几乎变成了所有人的能力。

现在，很多专业的舞台影像记录和传播的工作，是电视台在做，而且做得不错。1957年，著名导演桑弧曾写道，有一次法国演员热拉尔·菲利浦到访中国，有人问他法国是否有舞台艺术纪录片，他回答说没有，因为观众可以在电视中欣赏到舞台艺术，不用专门摄制影片。桑弧对这个回答很感兴趣，不过他认为电视不像电影可以保存久远，而且电影的舞台艺术片同时可以满足观众想看电影的需求。

如今我们再看这个对话，观感当然很不一样。一方面，电视制作的节目同样可以留存久远，借助网络可以产生不输电影的传播效果。另一方面，今天的电影种类繁多、产片量高，观众想要满足对电影的喜好，有无穷无尽的选择，不必只依赖戏曲电影这一个门类；同时由于视频的繁盛，电影在影像领域的分量本就在下降，因此专门要观看戏曲电影的观众比例恐怕就更少。

在今天的媒介语境下，最能够满足戏曲特性、促进戏曲传播、使观众满意的戏曲影像化方式，其实就是舞台实况录像，如专业电视台制作的“空中剧院”等。而这种舞台实况录像往往会有观众的镜头和观众声音的进入，“空中剧院”录制时还专门有朝向观众的灯光，演到华彩处，摄像机会捕捉下观众的即时反馈，营造剧场的拟态环境，突出舞台演出的现场感。而相较于棚拍造景、音画分录的戏曲电影，这种舞台实况录像的拍摄成本非常低。

从几年前起，不少剧场和剧团还推出了演出的网络直播，除了演出现场的观众，弹幕也构成了即时评论，同样完成了观众对演出的即时参与——虽然氛围感还是比现场要弱，但至少仍然是“完整”的戏曲演出。

而音画分离、分切镜头的录制，其实更适合留存老艺术家的艺术和教学资料，这些都是我们民族表演艺术最宝贵的财富。有的老艺术家体力和嗓音不及盛年，音画分离和分场录制可以最大限度地帮助他们展现艺术精华。李少春在拍摄电影《野猪林》时，因声带长小结，怕无法完成，但是导演说明了电影的拍摄流程——一段一段拍、可以反复重录、录到满意为止，解除了李少春的顾虑，最后完成效果也确实很好。

另外，分切镜头还可以实现用不同景别呈现表演动作的关键点，达到教学效果。资料留存和记录也不需要棚拍造景，就在普通的舞台上记录即可。有研究者曾说，一位“继”字辈的昆曲老艺术家，身上有上百出折子戏，不少都是稀见甚至濒临失传的剧目，她曾想做些记录工作，可是没能找到足够的经费。戏曲电影的成本虽然比不上商业大片的投资，但对戏曲界来说仍不是一笔小数目；戏曲影像化其实有事半功倍且同样有意义的工作需要完成，也亟待完成。

电影和戏曲都需要自己解放

那么，今天还有没有为了使更多观众有机会看到而摄制的戏曲电影呢？有的，主要是新编戏的电影。有些作品一票难求，为了满足更多观众的需求，制作戏曲电影当然是合理的。近些年有一些这样的火爆作品诞生，但还有一些戏曲电影只是在电影节上走一圈，去电影展逛一逛，就刀枪入库马放南山了。

今天戏曲电影的制作，其背后的原因当然是多方面的，有之前艺术生产的惯性原因，也与当下很多创作者和推动者的现实需求相关。比如，很多戏曲演员仍然对戏曲电影有需求，仍然有不少人认为拍摄电影对戏曲演员是一种荣誉。但对于当下活跃在舞台上的演员，戏迷其实不大会以他们在戏曲电影中的表现来衡量其水平的高下。

在上世纪中叶，拍摄戏曲电影的导演是在电影艺术中卓有建树的导演，同时能够虚心学习戏曲艺术，他们的这种跨界是同时懂得两种艺术的结果，而不是既不精于电影，又懵懂于戏曲的杂凑。

今天的戏曲电影创作者还会不会像桑弧导演那样，思考戏曲电影到底该不该存在？究竟价值几何？又会不会像王逸导演那样，思考戏曲电影是为谁而拍的？或者更直接地说，今天戏曲电影的拍摄者到底是不是心中想着观众而拍的？我想，这些问题都值得再次提出来，供各界思考。

郭宝昌谈京剧的专书《了不起的游戏》中，论述戏曲电影的部分用的标题是《戏曲电影还能拍好吗？》，他讲述了自己拍摄《春闺梦》的经验，同时也谈到对戏曲电影一些总体问题的看法。在他看来，戏曲电影不该有戏曲与电影谁迁就谁的问题，而必须以电影语言来表现戏曲，戏曲电影的主体就是电影，而不是相反；相应的，他反对崔嵬所说的“戏曲电影中电影必须服从于戏曲”。

在今天的媒介条件下，我们可以重新思考郭宝昌的观点。也许在上个世纪，“戏曲电影”这个名称，或者说“戏曲片”这个名称还有一定的合理性，但是在今天，我们已经有大量的其他影像形式去完成戏曲片的功能，而且可以完成得很好。电影需要从“戏曲电影”的这个框架内解放出来，去真正地从戏曲艺术中汲养，然后去创作属于电影艺术的高峰。

在今天，对于电影来说，戏曲是滋养，是灵感来源，而不完全是目的了。用作为影像艺术的电影来还原作为现场艺术的戏曲，是不可能百分之百达到的，电影在今天没必要只固守“工具”与“手段”的地位，戏曲也不需要通过电影来完成自己。

来源：阿宝侃电影