摘要：感谢各位读者支持，专注中国院线电影时评的“银海观澜”栏目进入了第二个年头。我们喜欢用“浪潮”来描述电影艺术的一次次新变。回顾历史，每一次浪潮都必然吸引同代人的驻足围观，他们指手划脚，高蹈嗟叹，乐此不疲。当弄潮儿的浪流打湿了观潮者的衣衫，二者真正成为了一个共同体
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银海 观澜
栏目主持
白惠元，北京师范大学文学院副教授，中国现代文学馆特邀研究员，中国电影评论学会青年工作委员会委员。著有《英雄变格：孙悟空与现代中国的自我超越》（三联书店，2017初版，2024再版）。曾获第十三届唐弢青年文学研究奖、第五届“啄木鸟杯”中国文艺评论优秀作品奖等。本期作者
冶晨玺，北京师范大学文学院文学创作与批评专业硕士在读。期待着用文学编织生活，为销毁而写作，为忘却而写作。如果女孩们
必须匍匐穿过暗夜
2001年， 千禧一代 成年， Z世代 陆续出生。26岁的舒淇在电影 《千禧曼波》 中饰演台北女孩Vicky，这是她和侯孝贤导演的首次合作。影片的第一个镜头，年轻女郎大步走在 中山陆桥 上， 她吐着烟气，不断回头；眼神迷离，长发飘荡。
2022年，英国影视杂志《 Little White Lies 》公布影评人票选21世纪佳片50部，《千禧曼波》位列26，早一年的《花样年华》《一一》更在榜单中占据颇为瞩目的第一和第十四。后两部同样出现在鼎鼎大名的豆瓣电影Top250，《千禧曼波》则不见身影，倒也符合杂志认为这部佳作“被严重低估了”。
但这并不影响 梦幻蓝桥 上的镜头成为影史经典，吸引众多影迷前去基隆打卡，这座桥也由此成为 “舒淇桥” 。今年，49岁的导演、编剧舒淇带着她的半自传女性成长电影《女孩》走上威尼斯电影节主竞赛单元，并凭此斩获釜山国际电影节最佳导演。
影片的第一个镜头，仍然摄于那座“舒淇桥”。 只不过这次，在桥上交错向前的是 女孩和女人、女儿和母亲 的人生。阳光洒在脸庞稚嫩、眼神却老成的小演员身上，桥网投下的格线阴影让我意识到， 这部电影想要留住的是一种视角，一种打量这个世界的眼光。
林小丽的世界充斥着从家庭蔓延到学校的冷热暴力。 她的存在于母亲而言似乎是活着、长着嘴巴、且拥有姓名的 羞耻 ，于父亲更是发泄 暴力 和酒精的接面。而妹妹的存在更衬托出父母心有偏重。恐惧造成畏缩，生存焦虑助长沉默寡言，睡梦中的眼泪就是她每日固定的早餐，而生活就在周而复始的滚动中散落一地的失望和无奈。
“大人都臭的。”从美国回来的转校生莉莉 说英文，像大人一样抽烟。开朗成熟的她成为一种超越性的解救力量。 她们前后匍匐着，经后院的隐秘小道爬出学校，获得短暂的自由和欢畅。 逃学、离家出走，物理上的隔离带来心理上的脱困。 只不过莉莉是纯虚构，自始至终，林小丽完整拥有的有且只有怀里的洋娃娃。
景观唤起记忆，过往是全然物质的集合：唯一可供林小丽隐匿身体的衣柜；秋千上坐着人生忽然倒塌的母亲；四处奔走寻找离家女儿，车站既是母亲最后的希望，同时也提供线索，供失足少女回溯婚姻的起点和命运的转折。
影片对暴力的呈现更多地诉诸声音而非画面 ，一种更原始的恐惧强化了女孩的孤独——向前，命运是给定的， 女孩的前方只有一个忍辱负重的女人。 即使男人在雨夜车祸而亡，女孩被送往姨母家，但女人仍然留在那个老旧的家中，重复着消耗健康的手艺活儿。多年后，站在旧房间的门口，女孩确认，一切原样延续，而自己早就离开。
《女孩》的故事源于 舒淇的个人经历 ，她坦然露出已经结了痂的伤疤。第一人称意味着面对，但对舒淇来说，这并不是褒奖足以挺过黑暗的勇敢，也绝非站在今天原谅过去，更不是替谁主持公道或辩白。“伤疤还在不会消失……艺术片不是讲哀伤，而是对于生活本身的无奈。”因而，作品的影像风格显示出一种 拒绝煽情、也拒绝升华的朴拙。
这让给我想起一段对白。在 经典越狱电影《逃出亚卡拉》 中，监狱的心理医生寻问 ：“你童年的情况怎么样？” 主角回答： “很短暂。” 只用了一个词，就全然呈现他长大成人的艰辛。贫困、没有爱、充满暴力的家庭和冷酷淡漠的世界，这比千言万语的描述和渲染要有力量得多。
与之类似，舒淇的魅力恰恰也在于这种 直言不讳的简洁和坦率 ，其中包含着 “向下”的勇气 。不是抛开过去、抛开那些本能的瞬间伪装出一个更完满的自我，而是带着最真实的缺失和永远也无法弥补的遗憾走下去。
在当下，电影创作在内容一侧，容易陷入出发点悬浮而导致的意义迷失。对淹没在浩瀚视频世界的大众来说，没有什么话题是新鲜的，也没有什么故事从未被讲述，更没有什么人物关系和背景设定精巧到无以复加，必须抻成长达两个小时的电影才肯罢休。
更致命的问题在于，不仅电影观众如此，创作者同样如此。审美疲劳、意兴阑珊毫无差别地出现在创作者身上。故事积压，影像泛滥。生产的艰辛历程一以贯之，还必须克服创作过程中不断涌现的无意义感。
如果提前接受了电影品类的普遍命运——再怎么精心策划、打磨、宣传，作品可能仍然平庸，甚至不一定引起足够的关注，仿佛无事发生就被迅速遗忘。那么这个一定要拍成电影的故事必须在其他维度上 给予创作者更强烈、更具情感密度的动机。
这并不是说要向内转，导向一种自我感动和自我疗愈，而是说创作的真诚与否在于能不能敏锐地挖掘那些与个人感受紧密相连的素材——可以是远方，也可以是别人，只要曾被一些真实而具体的东西打动——但这一切只意味着一个良好且端正的开始，更重要的工作是最大程度地传递那种真实的力量，用技巧、用审美，尽一切可能找到形式和内容的最佳契合点。
也许对舒淇本人而言，往事重提可以不携带情绪。讲述昔日故事就像穿衣服一样把回忆穿在身上——没有愤怒，也从未自怨自艾，更谈不上证明或者报仇。 “过了就是过了” ，不对话也不辩论确实是相当松弛而豁达的处事境界。于现实人生来说，其洒脱姿态大多数人求之不得。 但于艺术创作而言，是对媒介价值的减损和削弱。
不和过去纠缠称得上正确的生活态度，可不和关心的命题发生更深层次的互动，会让作品停留在记录的初级阶段。克制煽情有利于轻盈叙事，但情绪的缺失指向创作者对影像的现实情感力度期待不足，单维的剧作则进一步暴露主创并未指望电影拥有复杂的思考向度。
也是在这种意义上，《女孩》实打实地出发了，却 并没有抵达相对理想的终点 。也许一个关心舒淇本人，对她颇为传奇的早年经历感兴趣的观众可以从影片中获得满足，侧面印证“出淤泥而不染”的稀有人生样本。但不痛不痒的观察和确认，一方面 抑制 了叙事的自然生长，另一方面则 压缩 了影像的潜力空间。这显然远远不是成长题材和电影媒介可以求得的最大公约数。
艾米莉·狄金森有一首诗，题目是《我们习惯了黑暗》。 在我的理解中，诗中最基本的那一层是说，当人们适应了一开始外部的黑暗，更大的黑暗会出现在头脑/心智层面。那些勇敢的人摸索着前进，可能一头撞在树上。但当他们真正了解如何去体认，不仅黑暗会改变，视野中的东西也会自我调整，最后Life steps almost straight.
在完成了“向下”之后，“超越”是必须的。 如果女孩们必须匍匐穿过暗夜，那么只呈现普通的、人们早都察觉到的“暗”还不够。“超越”要求深化，要求穿越，要求升华。 必须击穿那些更大的、更暗的部分，用电影去把握人与“暗”更不可名状的相互作用，从而实现“向下”和“超越”的合一。
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来源：真诚喜鹊