摘要：希区柯克在与特吕弗长达三天的对谈中曾表示过，淋浴场景的突发性是他拍《惊魂记》的根本原因。他承认这是当时自己对于接近年轻一代观众的尝试，这部杰作也因此对于希区柯克自己而言充满了实验性，他尤其满意于这部电影在观众身上产生的反应，以及在这部电影中，摄像（视觉）的主导
Hitchcock/Truffaut
希区柯克在与特吕弗长达三天的对谈中曾表示过，淋浴场景的突发性是他拍《惊魂记》的根本原因。他承认这是当时自己对于接近年轻一代观众的尝试，这部杰作也因此对于希区柯克自己而言充满了实验性，他尤其满意于这部电影在观众身上产生的反应，以及在这部电影中，摄像（视觉）的主导地位。
《惊魂记》是当时为希区柯克创下最多票房的电影作品，投拍花费不到八十万美元，却收获了高达一千五百万美元的票房。至今它已经成为了无数影迷心中不可撼动的经典之一，对它的各种形式和角度的解读剖析层出不穷，比如菲利普. J. 谢克力（Phillip J. Skerry）的著作《希区柯克的中的淋浴场景：创造电影中的悬疑和恐怖》（The Shower Scene in Hitchcock’s Psycho）; 戏中玛丽莲的饰演者珍妮特利，与克里斯托弗尼肯斯（Christopher Nickens）合作的著作，《惊魂记：经典惊悚片背后》（Psycho: Behind the Scenes of the Classic Thriller），等等。
《78/52》（2016）
亚历山大·菲利普（Alexander o. philippe）的最新作品《78/52》是一部有着剧情片长度的，对《惊魂记》那场四十五秒长，五十二个镜头，七十八个机位的淋浴场景进行分析的研究视频。电影中包含了彼得·伯格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）, 吉尔莫·德尔·托罗（Guillermo del Toro）， 杰米·李·柯蒂斯（Jamie Lee Curtis）, 布莱特·亿斯顿·埃利斯（Bret Easton Ellis ）等其他人对这部杰作的解读。
首先，《78/52》为我们揭示了关于洗澡场景我们或许不那么了解的几件事情：
其一：这个场景中的“偷窥”包含了丰富的层次。片中旅馆主人，也是后来的杀人凶手诺曼用来掩饰他在墙上偷窥使用的小孔的那幅画叫做《苏珊娜和老人》（Susanna and the Elders），画作内容就是关于偷窥女人洗澡的场景。因此当他从墙上摘下这幅偷窥的画，他望向那个小洞，成为了偷窥者。画中的男人们偷窥着画中洗澡的女人，他偷窥着洗澡的她，希区柯克的摄影集看着她，同样望向她的还有作为观众的我们。
其二：诺曼手中刀子捅向玛丽莲身体的声音是由甜瓜拟声而成的。希区柯克与声效师一同找到了市面上所有种类的瓜，最后在一次一次地实验中发现刀入甜瓜的声音更加实在，最符合他心中的对场景的完美声音匹配。
其三：当摄像机旋转过血液流走的下水口，而淡入玛丽莲的虹膜的时候，希区柯克设计了一个特殊效果。比起真实的时间流动，他让这一帧停住，因为当时的科技情况还不允许更先进的处理方法。）随后摄像机拉远，镜头又回到每分钟二十四帧的真实画面。你可以看到她的眼镜在生命的最后一瞬的颤抖。希区柯克让演员重复了二十六次，但很可惜的是这些镜头都被毁掉了。在这二十六个镜头中，饰演玛丽莲的演员，珍妮特利（Janet Leigh）在唯一一个能用的镜头里面呼吸了一下，更麻烦的是这一下呼吸是在后期制作的时候被发现的，也没有重拍的机会，因而电影中，这个镜头被立马切回了淋浴喷头。然而简单的淋浴喷头加水流声的镜头，却意料之外地更加有力量，惊悚。
①眼睛与淋浴头的切换点
其四，《78/52》完美地捕捉了希区柯克在《惊魂记》中在剪辑方面的创新手法和打破寻常电影语法之处。不止是让人惊讶的跳剪和让人眩晕的一百八十度的角度变换。“其中一个展现是剪辑师之一约翰威宗（John Venzon）讲述托马西尼（Tomasini）是如何抽取了四五帧镜头来制造她被推在墙上，她的手慢慢虚焦，然后下一幕就是她倚在墙上。”菲利普解释到。
除了跳剪，希区柯克为了对珍妮特的构图还忽略了她身后大片的窗帘，将我们的视线引到空旷的空间。“你凭直觉感觉到似乎有什么不对的地方，你知道这个镜头错位了，为什么留那么大的空白？但其实我们都知道为什么…”
其五，当二十一岁的玛丽·伦芙洛（Marli Renfro）成为珍妮特利淋浴场景替身的时候，她正是《花花公子》杂志封面的模特。《花花公子》最初的兔女郎之一，伦弗洛要躲光衣服让希区柯克来确认她的身型与珍妮特相吻合。当戏中玛丽莲的生命慢慢枯竭的时候，我们看到的，抓住浴帘的，是她的手。在与希区柯克合作之后，这位红发女孩出演了弗兰西斯福特科波拉的第一部电影，《今夜缠绵》(1962)，这也是她唯一一部作为演员出演的电影。
《惊魂记》片场
其六，希区柯克强调观众不应该在电影开始之后再入场，“改变了观影的基本礼仪，”菲利普说。“这疯狂极了，它甚至改变了我们与银幕之间的关系。”
彼得·伯格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）在纪录片中回忆道参加第一场媒体放映的场景“当你进入，希区柯克的声音从分贝巨大的音响中传出，“电影开始后无人允许入场。”希区柯克说这是因为剧情，因为主角在三分之一处被杀，他不想让其他人在观影过程中耳语，“珍妮特到底什么时候出来？”
其七，那些血液是食物色素吗？或是流下来的颜料？猪血？都不是！谷歌说他们用的是Bosco牌的巧克力糖浆，这是个很接近的猜测了，而伦弗洛后来确认了血液的真实来源，“他们用的是Hershey糖浆，流下来扮血。他们要将它洒在我的周围和我身上。”希区柯克解释他将电影制作为黑白是因为不想让血色喧宾夺主。
其八，有一个你或许会暂停，当作刀子真的进入了女主角皮肤的证据的画面。你甚至可以在刀进入的时候看到血，但它并没有进入。“他们在刀尖沾了一点血，”菲利普解释说，“把刀对准她的肚脐，然后倒放。这是最接近真实质感的拍摄方式。但并不需要特效来揭示真实的伤口。”身体自始至终都是完好的。这也是希区柯克意外地通过了电影最终审查的方式。“这正是希区柯克告诉他们的：不，你不会看到这个。你以为你会但你不会。我不会做你们不让我做的事情，我是个好孩子。”
②刀入腹腔
诚然这部作品为我们对这部杰作的研读提供了进一步丰富的资料，然而我们又究竟该如何看待这样的一部作品？是把它当作狂热的拥护者对希区柯克作品的文化影响力的又一次证明，还是大众粉丝的致敬？
《78/52》，实质上是对另一部影片的某个片段（即《惊魂记》中的淋浴片段）的多角度，抽丝剥茧的细节分析。观看这样一部作品，自然让人觉得，电影文化中似乎正在产生一些奇怪的现象，而这如病毒般传播的现象，又似乎总是与希区柯克有关。或者退一步说，是像希区柯克这种，迂回地试探，兴致勃勃地操纵，微妙地阐释，以及在结构上进行实验的导演，一个对潜意识的想象力量，视觉的共鸣，和共同的焦虑感的意义，所深信不疑的人。
是我们掉进了一个充满极客的兔子洞，在探索剥削着新一代，嬉皮士般对于复古的时髦追求吗？还是我们的集体电影大脑来到了它的秋日时光，趁传奇的活力未随电影胶片的停用而逝去前，我们开始沉迷于挖掘重数过去秘密和宝藏的日子？又或者都是希区柯克的“错”？还没有哪个导演被这么模仿，致敬过（即使独特如大卫林奇）。再或，是二十一世纪的我们，在娱乐世界中重新神秘化着这位意义重大的人物。格斯范桑特（Gus Van Sant）疯狂又忠实地完成了《惊魂记重拍》（1998），当时几乎所有人都认为这个翻拍十分无用，但今天它更像是一个自我反射的预言。在那之后，这场新的“希区柯克热”，大概持续了已有十年。
《惊魂记重拍》（1998）
当然，除此之外还有许多其他关于希区柯克电影制作过程的电影，比其他任何导演都要多，比如《希区柯克》（2012）和《女孩》（2012），两部都用了替身来演示，希区柯克独特的人物特征和身份光环是如何与我们同在。而这种独特性，往往是与演员本身的个性相抵抗的。（安东尼霍普金斯因其扮演的尼克松，毕加索和希区柯克等角色，而建立了难以令人信服的历史人物的扮演的表演事业）。这每一个对于《惊魂记》和《群鸟》戏剧化的尝试，都只会在我们的头脑中立起对于希区柯克这位镜头后传奇镜像。这些是其他导演，比如约翰福特（John Ford），道格拉斯瑟克（Douglas Sirk），或尼古拉斯雷（Nicholas Ray）所无法享受的。
当然，希区柯克也游戏般开始营造起了自己的形象。比如在他作为令人毛骨悚然不安的主持人的副业中，在许多电视预告片中，在他所主持了将近十年的每周电视秀中，他著名的“寻找胖子”的出镜，甚至是一系列流行的悬疑小说选集中。所有的一切都被深深烙上了希区柯克式的印记，（他体态过重的形象，简洁的讲话方式，面无表情的举止，和他对病态的兴趣），所有的一切都为电影蒙上了一层暗影，告诉我们，他不仅仅是一位导演，更是一个流行文化造物主，一位马布斯一般的文化仪式大师。
仅仅是公关吗，还是一种变相的自我批评？希区柯克文化的财富不可避免地被当做大卫福斯特华莱士（David Foster Wallace），流转于他电影之侧抑或之下的脚注，关系到我们该如何在副文化的新浪涌中看待它。这当然也是约翰格蒙佩雷兹（Johan Grimonprez）的《双重身份》 (2009) 关注的中心，一个围绕希区柯克式的多变和版本化的身份，关注希区柯克在文化中的多重意义的纪录片：剪辑出了希区柯克在街上看到自己的场景（作为“错的人”），注入荣巴勒支（Ron Burrage）对希区柯克身形上模仿，和马克佩里（Mark Perry）对其声音上的模仿的当代文本，以及围绕着世界上最有名的导演的，对于欺骗性共鸣的倾向编织的一张沉思网。
《希区柯克与特吕弗》(2015)
琳西·吕爱什（Lindsay Luecht）的《希区柯克：悬疑大师》（2013）是一部传统，甚至冗长的圣徒传；而肯特琼斯(Kent Jones)的《希区柯克／特吕弗》（2015）是则是一部双倍的，重新被定义的艺术品－一部从有名的采访脚本成为同名书。相比于一部关于希区柯克的电影，它更像是一部被遗忘画面的集合。一本细致如颗粒状，关于一位导演对另一位导演电影史的爱戴与尊敬。
如果《78/52》——这一部剧情片那么长，只着重于一个情节的电影，这个情节的导演，沉迷于建筑性策略，和他自己公关欲望在观众身上创造新的体验——能算是下一个逻辑阶段的分野。我们可以在这个迷你的“新希区柯克时代精神”中追溯到的最初的想法，大概就是希区柯克电影制作的本质。它一如既往被重新想象的性格而填色，被置入文化主流，被过度分析。他的兵工厂是他自己：一个神一般的对权利的假设，加之阴险的对观众的控制，模式化的弗洛伊德的理论和意义激进的想象，这全部都是高端工作室系统下的娱乐产物。
除此之外，唯一同样享有这杯如此让人头重脚轻浓烈鸡尾酒的导演，是斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）,对他的“超分析”开始于罗德尼阿谢尔的电影《第237号房间》(2012)。很难击败这纳博科夫式的，对于猜测的沉迷。这是第一部，完全关于“另一部电影可能是怎样，但也不一定是怎样的”，的电影。已经去世的，一向隐秘的库布里克可能有也可能没有的原旨，是极其不可知的，这让阿谢尔隔靴瘙痒般的愚蠢的表现，我们叫做“极度诠释”的表现，成了一种粉丝模式，超越了实际目的类型研究和主题上下文关系的，与电影的连结，也因此成为了一种激昂的白内障般的创意虚构。《第237号房间》的过分解读相对于分析更多的是一种发明，一种将消极的观影转变为积极的创造表现的方式，将库布里克的电影转化为其自身的总览，一座有对于隐藏的现实有无限容量的闹鬼的房子。
斯坦利·库布里克
但《闪灵》是那种电影，库布里克亦是那种导演－类型的乐趣，导演的专横和文本的游移共同召唤出了一种潘多拉魔盒的效果。这在库布里克后期的电影中很常见－《大开眼界》(1999)制造的让人摇头的诡异感，以及随着时间，它巴别塔图书馆，以及《全金属外壳》（1987），尽管立足于历史情景和社会政治基底，仍然散发出了一种电流般的纯粹神秘。
当然，《2001：太空漫游》（1968）是谜样的原电影，而《闪灵》（1980）也有自己的力量－ 令人费解的外星文明，孤立的迷宫般的房子，最后却是远不如其丰饶和令人兴奋的垃圾场。崩溃中的家庭和形而上的过去对现在的占领。接下来几年我们会知道，当代际的钟又一次转向，新一代的迷影文化找到新的迷宫阵，是否会形成新的库布里克的副文化。但我打赌会的，就如同我们注定要看到整部解剖其他电影，场景或者图像的电影，比如大卫林奇的戈达尔和戈林写给简的信（1972），甚至是韦森安德森。
最后，这种电影文化隐形模式，又一次向我们暗示着，我们观看电影的方式如何在变化－比如《惊魂记》不再是曾经的观众的考验，景观，或两者的结合，而是一种适合重看，重放，可被拆解像流程图般的富有魅力的巨型动物，这在在线平台或家庭录像出现前是十分无法想象的。电影的秘密，其制作的秘密，也都早已不再取决于藏匿于皇帝般的导演，而是由我们去拆解，重组，重新转化为我们自己的电影。希区柯克本人也不再是“悬疑大师”，而是一个具有独创性，却为无数种不同观看方式和解读而限制的魔术师。做一个观众亦是一种手艺般的活动，我们才是作者，如同罗兰巴特的预测，电影会相应演进。
来源：深焦精选plus
