摘要：本书通过系统梳理大量期刊、专著等原始文献，完整呈现了从默片时期到改革开放初期的中国电影理论体系的发展轨迹，深入探讨了电影学术体系构建、美学理论创新、批评方法变革等核心命题，同时对战时理论西迁、港台理论发展等重要历史阶段进行了专题研究，为当代中国电影理论的本土化
中国电影理论史
本书通过系统梳理大量期刊、专著等原始文献，完整呈现了从默片时期到改革开放初期的中国电影理论体系的发展轨迹，深入探讨了电影学术体系构建、美学理论创新、批评方法变革等核心命题，同时对战时理论西迁、港台理论发展等重要历史阶段进行了专题研究，为当代中国电影理论的本土化建设提供了重要的历史参照。附录收录的1918—1980年电影著作系年目录与正文内容相互印证，使这部历时二十余载完成的学术著作兼具思想史研究深度和文献参考价值。
作者简介
陈山，上海人，1964年考入北京大学中文系文学专业，1978年师从王瑶先生攻读中国现代文学硕士研究生，后任教于北京电影学院文学系，主要从事中国电影史教学与研究，2006年被评为北京市高等学校教学名师。现为北京电影学院教授、博导，中国电影家协会会员，中国高等院校影视学会中国电影史学会顾问，中国电影博物馆特聘专家，中国电影艺术研究中心和中国艺术研究院电影电视研究所客座教授。主要学术著作有《影史新探》、《痛苦的智慧——文化学说的发展轨迹》、《中国武侠史》（中文、韩文版）等。
目 录
导言东方智慧：20 世纪中国电影理论空间的构成
第一节 源于想象的冲动：影像思维与中国人的美意识
第二节 精神旋风：20 世纪文化突变中的现代中国学术架构
第一章理性的新曙光：中国电影理论形态的呈现
第一节 雪泥鸿爪：中国人对现代影像的最初反应
第二节 筚路蓝缕：影像传播与中国电影理论的初始形态
第二章理论大厦的奠基：20 世纪20 年代中国电影理论的活跃
第一节 理论意识的自觉：中国电影理论最初的学术格局
第二节 “原型”阐释：20 年代理论规范体系的建立
第三节 默片时代理论思考的结晶：20 世纪 20 年代的电影理论专著
第三章高屋建瓴：20 世纪30 年代中国电影理论的飞跃
第一节 拱隆的山脊：中国电影理论高峰期的出现
第二节 走向电影本体：影像美学的创建
第三节 权威影评人群体的形成：30 年代电影批评的繁荣
第四章烈火涅槃：抗战及战后时期中国电影理论的发展
第一节 “文化大西迁”：抗战时期电影理论的格局
第二节 旧迹与新轨：规范理论的总结和影像美学的发展
第三节 过渡年代：战后电影理论的承前与启后
第五章经典的建构：20世纪50—60 年代中国电影理论主潮
第一节 理论开局：资深电影艺术家对经典电影的理论阐述
第二节 时代高标：主流电影理论的构成与发展
第三节 理想的冲突：东方电影美学的探索与影坛“洋务派”的崛起
第四节 豆蔻年华：成长期的港台电影理论
第六章走向新的理论时代：20世纪80年代后中国电影理论的走向
第一节 “导师”们：电影理论学科体系的创建
第二节 前行与远望：80年中国电影理论的主潮及其变迁
第三节 理论新锐：港台电影美学理论的形成与理论新潮
中国电影理论史实质上是关于中国电影的思想史和精神史，是中国人思考电影的思想结晶，其深层的核心意义不仅在于揭示中国人电影思维的特质，而且力图在这个基础上寻求建构21世纪中国人自己关于电影的思维框架的基础。
在研究中国电影人——包括中国电影理论家——的思想起点时，一个重要命题便是影像的传入与中国人固有的艺术思维之间的关系。对于这一命题，下面将有专门的具体阐述。但有一点是必须指出的，19世纪90年代电影影像的传入，虽对近代中国人固有的艺术思维方式和艺术接受心理产生了巨大的冲击与碰撞，但它与现代小说（章节体小说）、现代戏剧（话剧、歌剧）、现代绘画（油画、木刻、版画、雕塑）、现代音乐（西洋器乐、声乐）、现代舞蹈（芭蕾舞、现代舞）等几乎同时引进的外来艺术样式相比，竟能在短短的时间内赢得各阶层中国人的普遍认同，并成为现代中国具有最广泛影响力的大众传播媒介，除了它作为现代媒介所具有的影像传播的优势之外，一定在思维层面还具有更深刻的心理因素。
中国电影理论的萌发，首先来源于一种对于现代想象表达的冲动，欲望和理性的冲动是在把握和完善这种想象表达的过程中才逐渐形成的。这种对于现代想象表达的冲动又是与中国人固有的想象表达方式接轨的。中国人固有的艺术思维本质上源于一种“实像实示”的艺术思维，但它同时又超越了具体的艺术媒介，达到“虚实相生”和钱锺书先生所揭示的“通感”，即“感觉挪移”的艺术效应，这就是中国艺术特有的写意美学。在中国人看来，不但诗书画舞乐——视觉艺术、听觉艺术、语言艺术——各艺术门类是一体的、相通的，而且艺术创造思维和接受心理同样是以一种形象来具体感知另一种形象的，艺术语言的原创和读解是直接对应的，无须借助概念的演绎。而这种“实像实示”的艺术思维正是电影视听语言基本的形态，电影就是一种通过影像、画面、色彩和声音等元素的有机构成直接作用于人们的感官的媒介。基于此，中国人固有的艺术思维及其对艺术的接受和读解方式，恰恰和电影艺术的影像思维具有某种“近亲性”。
这种“近亲性”首先体现在“形意合一，以实指虚”的思维特征上。镜头语言与中国艺术的基本构成元素实质上都是“象”，而非单纯的 “形”。在电影镜头和画面构成中，电影影像通过自身的直感的形象传达意义，即靠激发观众的形象思维来捕捉影像的表层存在及其深层内涵，其再现形式等同于被再现物，这正和中国诗书画舞乐的艺术本体的性质是一致的，就是所谓“硬逼真”（外部视听信息的逼真）和“软逼真”（艺术内涵的真实把握和呈现）的“短路”。因为中国人的根本艺术思维方式，是超逻辑、重直觉体验的悟性思维。这种思维方式排除一切概念体系与抽象思维的中介，直接对审美对象进行美的感悟。有学者在研究钱锺书的学术巨著《管锥编》时曾提出：“按《管锥编》论《周易正义》，拈出《易》中之象，分‘实象’与‘虚象’……‘象’先而‘形’后；由‘象’而近 乎‘意象’，转捩之机，在于‘易象’。”文中所说的“易象”，即“虚实相生”的艺术表现方法，正是解开中国艺术之谜的一把钥匙。中国艺术中所谓“言外之意”，所谓“意象”“韵味”“天趣”，都是“虚实相生”的表现方法——把握好“象”与“形”超越关系的体现。中国艺术作品抟虚成实，以实指虚，往往能产生审美余韵的“灵的空间”，留下更深层的艺术想象空间。清画家笪重光在总结造型艺术中空间处理的具体经验时说：
空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙景。（《画筌》）
他的话真是一语道破天机。中国人的造型艺术偏偏在“虚”与“实”的相通处着力，正所谓“气韵生动”“骨法用笔”（谢赫《古画品录》）。中国的诗歌艺术也强调“诗境”，而“诗要透彻到我们看之不见诗，而见着诗欲呈现的东西，诗要透彻到，在我们阅读时，心不在诗，而在诗之‘指向’”，因此，“一般正常语态所无法言传的诗境，经过诗人对文字独特的处理产生，仿佛读者在读诗时，他已经不觉察到语言本身”。这样一种类似于“实象实示”的逻辑思维，我们在现代电影的艺术思维中同样可以看到。现代电影叙事表意都是通过视听语言作用于人的直觉感官来完成的，但这样一种视听语言实际上是“象”，而非仅仅是“形”，它无需概念和语词的中介，同样能产生“以实指虚”的审美心理倾向。当然，在电影影像中，由于现代科技手段的介入，“象”的硬逼真更突出、更讲究，与中国人注重神似、不一味追求形似的具体艺术把握方式还是有所不同的，所以中国人在面对现代影像时，借助于现代科技手段，使原有的艺术思维有所调整，继而产生飞跃。
中国人固有的艺术思维和电影艺术的影像思维在想象表达上的“近亲性”，还体现在“意象组合，思维跳接”的思维特征上。中国人的艺术思维和电影艺术的影像思维都是一种非线性的跳跃性思维。中国人的艺术思维往往通过独立的形象以及形象的组合，传达出比两个形象的叠加更为丰富的内涵。我们从汉字的构造中，可以窥出中国初民的形象思维特征。例如“田”字，就类似于电影的一个大俯拍镜头。爱森斯坦（Sergei M. Eisenstein）是受中国汉字的基本造字方法——“六书”中的“会意”启发，而揭示电影思维的内核——蒙太奇思维的。……
我们需要强调的是，运动是电影影像的本质。这个本质体现在两个方面：首先，体现在它的主要艺术表现对象上。正如卢米埃尔兄弟的摄影师梅吉希所说：“凡是运动的东西都在电影机的拍摄范围之内。电影机的镜头是向世界开放的。”其次，在艺术本体上，电影影像的运动是通过影像具体呈现出活动的画面，而非调动观众的想象力，使之产生联想，而且，各个活动的影像都是动态变化中的整体结构的一部分，现代电影的 “广义的蕴涵”需要活动影像的动态连接来完成。中国电影理论家刘呐鸥在20世纪30年代就已经认识到“影片美”的核心在于“影像（映像）的motion底、不绝的流动和音响的有机性的交叉”。而中国的诗书画艺术本质上是“化静为动”的艺术，它必须将自然界的物象凝固、定型，才能令观者对之静默观照，产生身临其境的感觉。两者有着质的差异性。但到了明清以后，中国人固有的艺术思维也在不断发展变化。中国资深导演张骏祥曾赞扬中国明清小说《水浒》字里行间有明显的镜头感，读《水浒》犹如看电影剧本。香港著名导演李翰祥甚至将《水浒》中“景阳冈武松打虎”一节直接改写成分镜头剧本：
武松走了一直，酒力发作，焦热起来，一只手提着哨棒，一只手把胸膛袒开。（远景跟PAN推近中景，见武松的“一只手把胸膛袒开”。）
踉踉跄跄，直奔过树林来。（大远景，武松由远行近。）
见……（是武松看见，当然是武松的特写。）
……一块光挞挞大青石。（武松的视线，大青石的中景。）
把那哨棒倚在一边，放翻身体。（武松近景拉成远景。）
却待要睡，只见……。（特写，武松欲睡，忽见……）
……发起一阵狂风。（武松视线，草低树曳，群鸟惊飞。）
那阵风过了，只听得……（武松特写，回头张望。）
……树后扑地一响，跳出一只白额大虫来。（远景急推成特写。）
武松见了，叫了一声：“啊呀。”（武松大特写，翻身出镜。）
……从青石上翻将下来，便拿那条哨棒，闪在青石边…… （远景。）
李翰祥接着赞叹道：“你看，这段文字，如果一字不易地改编起剧本来，岂不都是作者已经分好了的镜头？”通过上面的引证，我们可以发现，运动的要素已经渗透于电影传入前中国人的艺术思维中，中国艺术家力图超越文字的局限来表达他们对于运动的感觉，渴求找到一种新的艺术媒介，使他们心中涌动着的艺术感觉得到全面的释放。
现代影像的出现，一方面使得中国人艺术思维和文化元素中有价值而被近现代生活方式及其观念形态屏蔽的部分重新激活了；另一方面促使中国人固有的艺术思维产生质变，过渡到开放型的动态的艺术思维和现代感知方式。可以说，电影的发明和引入使现代中国人寻觅到自身艺术思维飞跃的一个最佳表达方式，也是现代中国智慧“全息化”表达的一种有效方式。现代中国电影人理论表达的冲动，首先植根于对想象表达的有效阐释的渴望。我们在深度把握中国电影理论发展的轨迹及其内驱力时，首先应该考察现代中国人思维方式——尤其是艺术思维方式——的变化及其来龙去脉，从而揭示现代中国电影人解读文化和艺术经验的理性积淀与欲望冲动的基础。
来源：北大博雅好书