摘要：汾阳县文工团的崔明亮、张军等年轻人在舞台上排演诗朗诵《风流歌》。朗诵的女演员尹瑞娟，是崔明亮倾慕的恋人。两人一起参加工作，经常在一起排练，但关系微妙，从未相互表达。星期天，崔明亮和张军约尹瑞娟、钟萍等同事去看电影《流浪者》，恰巧碰到了尹瑞娟的父亲。尹父不喜欢女
资讯来自；时光鱼骨 湖北
1979年，中国开始实施“改革开放”政策。
汾阳县文工团的崔明亮、张军等年轻人在舞台上排演诗朗诵《风流歌》。朗诵的女演员尹瑞娟，是崔明亮倾慕的恋人。两人一起参加工作，经常在一起排练，但关系微妙，从未相互表达。星期天，崔明亮和张军约尹瑞娟、钟萍等同事去看电影《流浪者》，恰巧碰到了尹瑞娟的父亲。尹父不喜欢女儿与崔明亮在一起，以为两人在谈恋爱，从电影院将女儿叫走，大家不欢而散。
进入80年代。
大家在发廊里听邓丽君的《美酒加咖啡》。张军请假前往广州看望姑妈。
崔明亮收到张军从广州寄来的明信片，望着画面上的高楼大厦，崔明亮彻夜难眠。
张军从广州回来，带回了电子手表、录音机以及一把红棉牌吉他。文工团为了适应市场的需要排演了一台轻音乐节目，并要巡回演出，但尹瑞娟的父亲病了，她不能与崔明亮他们远行。一对恋人不得不别离。
清晨，一辆汽车拉着崔明亮和张军等人向远处驶去，开始了他们的演出之旅。
电影从1979讲到1989，中国出现最巨大变化和改革的时期，这十年也是我成长过程中最重要的阶段。在中国，国家命运和自身幸福、政治形势和人性处境总是互相牵连；过去十年，因为革命理想的消失、资本主义的来临，很多事都变得世俗化了，我们置身其中，也体验良多。
《站台》是一首摇滚歌曲，80年代中期，在中国风靡一时，内容是关于期望。我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬。站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。
人物角色的发展和环境变迁，构成《站台》的叙述次序，在自然的生、老、病、死背后，蕴涵着生命的感伤，花总会凋零，人总有别无选择的时候。无论如何，这部电影的主题是人，我想通过它去发掘和展现人民之中潜藏着的进步力量；电影讲述了中国人的一段共同经历，那也是我时刻怀念的一段时光。
1. 这是一部关于家庭、关于中年人、关于人类处境的电影。故事从吴念真饰演的中产阶级扩展开去，展示了一个“幸福”的华人标准家庭背后的真相。我无法将这部电影的故事一一道出，因为整部影片弥漫着的“幸福”真相让人紧张而心碎。结尾小孩一句“我才七岁，但我觉得我老了”更让我黯然神伤。
杨德昌的这部杰作平实地写出了生之压力，甚至让我感觉到了疲惫的喘息。我无法将《一一》与他从前的电影相联系，因为杨德昌真的超越了自己。他可贵的生命经验终于没有被喧宾夺主的理念打断，在缓慢而痛苦的剥落中，裸露了五十岁的真情。而我自己也在巴黎这个落雨的下午看到了2000年最精彩的电影。
2. 杨德昌、王家卫、李安的电影正好代表了三种创作方向：杨德昌描绘生命经验，王家卫制造时尚流行，李安生产大众消费。而这三种不同的创作方向，显现了华语电影在不同模式的生产中都蕴藏着巨大的创作能量，呈现了良好的电影生态和结构
3. 我二十六岁才第一次看到大海。我学会骑自行车后做的第一件事情，就是骑车到三十里地之外的一个县城去看火车。这些事情如今在电影中是发生在比我大十岁的那些主人公身上。当时对我这样一个没有走出过县城的孩子来说，铁路就意味着远方、未来和希望。
在《站台》中弥漫的那种对外面世界幻想期待的情绪就是我自己体验过的东西。我记得我在十七八岁念书的时候，晚上老不睡觉，总期待第二天的到来，总觉得天亮了就会有新的改变，就会有什么新的事情发生。这种情绪一直伴随着我，和我有差不多生命经验的人都会有这样一种感受。
4. 我以前是学习美术的。那时候我们学习美术一点都不浪漫，不是为了追求艺术，而是为了有出路。在县城里，如果想到其他城市生活只有两条路，一是当兵，一是考大学。对我来说当兵没有可能，就只能考大学，但是我学习非常差，所以就出去学画，因为美术学校的文化课要求比较低，我们一帮孩子去学美术都是这个道理。
刚开始我们并没有理想，就是要讨生活。其实最后考上的也就只有一两个人。其他人第一年考不上就回去了，第二年再考也没考上，就算了。我自己考上了电影学院。刚开始时觉得自己非常厉害，你看我多坚持，我追求到了自己的理想。但是，当我年纪更大一点时我突然发现，其实放弃理想比坚持理想更难。
当时那些中断学业的人都有理由，比如父亲突然去世了，家里需要一个男的去干活；又如家里供不起了，不想再花家里的钱了。每个人都有非常具体的原因，都是要承担生命里的一种责任，对别人的责任，就放弃了理想。在这种情况下，我们这些所谓坚持理想的人，其实付出的要比他们少得多，因为他们承担了非常庸常、日复一日的生活。他们知道放弃理想的结果是什么，但他们放弃了。
县城里的生活，今天和明天没有区别，一年前和一年后同样没有区别。这个电影伤感，生命对他们来说到这个地方就不会再有奇迹出现了，不会再有可能性，剩下的就是在和时间作斗争的一种庸常人生。明白这一点之后，我对人对事看法有非常大的转变。我开始真的能够体会，真的贴近那些所谓的失败者，所谓的平常人。我觉得我能看到他们身上有力量，而这种力量是社会一直维持发展下去的动力。
5. 1993年我刚到北京的时候，北三环还没有修好，电影学院四周住了很多修路的民工，他们的模样和表情我却非常熟悉，这让我在街上行走感觉离自己原来的生活并不太远。但在电影学院里，学生们如果互相攻击，总会骂对方为“农民”。这让我感到相当吃惊，并不单因为我自己身上有着强烈的农村背景，而是吃惊于他们的缺乏教养，因此每当有人说电影学院是贵族学院我就暗自发笑，贵族哪会如此没有家教，连虚伪的尊重都没有一点儿。
而我就是在那个时候，发现了自己内心经验的价值，那是一个被银幕写作轻视掉的部分，那是那些充满优越感的电影机制无心了解的世界。好像所有的中国导演都不愿意面对自己的经验世界，更无法相信自己的经验价值。这其实来自一种长期养成的行业习惯，电影业现存机制不鼓励导演寻找自己内心真实的声音，因为那个声音一定与现实有关。这让我从一开始就与这个行业保持了相当距离，我看了无数的国产电影，没有一部能够与我的内心经验直接对应。
6. 当我也随着周二、周三的人流能去洗印厂看所谓“内参片”的时候，我恰恰感觉到的是一种不平等。电影资源成了只有少数人才能享用的甜食，资源的垄断将电影变成了一种特权。大众似乎被取消了用影像表达自己的权利，以各种方式挤进电影圈的人又回过来维护着电影神话。我常常想，电影为什么不能像文学、绘画一样成为人们自由选择的表达方法。这时候，我开始接受了独立电影的概念，并隐约知道了自己未来的工作方向。
7. 从汾阳到北京，再从北京到全世界，让我觉得人类生活极其相似。就算文化、饮食、传统如何不同，人总得面对一些相同的问题，谁都会生、老、病、死，谁也都有父母妻儿。人都要面对时间，承受同样的生命感受。这让我更加尊重自己的经验，我也相信我电影中包含着的价值并不是偏远山西小城中的东方奇观，也不是政治压力、社会状况，而是作为人的危机，从这一点上来看，我变得相当自信。
8. 相对于文学、绘画、音乐来说，电影是一门不容易展开工作的艺术。比如当一个作家突然有写作的冲动，他找一个安静的地方，铺开稿纸，就可以享受写作的快乐。但一个导演，当他灵感一现的时候，他先要好好保存一下激情，然后投身于跟创作毫无关系的一大堆事务中去，找钱谈投资，跟各种各样的人见面，无数次地解释自己的剧本，当你最后站在摄影机后面喊一声“预备、开始”的时候，可能已经一两年过去了。你为几年前一刹那的激动拼杀六七百天后，你是否还对当时的灵感抱有信心？
9. 我常常因为寻找不到一种形式方向而感到烦躁，这并不意味着我缺少新的视觉发现，也不意味着对时间的处理失去灵感，以上两者是一种物质性的电影基础，而存在于此之上的语言系统，即那种构成电影文本的组织法则，则需要像爱森斯坦一样，加以全新创造。再读《爱森斯坦文集》，我发现几十年来我们在形式世界中的思考过于形而下，甚至包括戈达尔、塔可夫斯基的革命方向也过于具体。这使电影时到今日革来革去只是在转腔换调，而手中那只喇叭大体未变。
10. 创作对我来说，永远是自我斗争的过程。过于顺利的写作往往让我自己感到怀疑和不安。当工作真的进行不下去的时候，我会翻看一些同行的访谈，你会发现每个创造者其实都是因为这个极端地迷茫。
11. 波兰导演基耶斯洛夫斯基曾有一段话让我深感触动，他在拍摄了大量的纪录片之后突然说：在我看来，摄影机越接近现实越有可能接近虚假。
由纪实技术生产出来的所谓真实，很可能遮蔽隐藏在现实秩序中的真实。而方言、非职业演员、实景、同期录音直至长镜头并不代表真实本身，有人完全有可能用以上元素按方配制一副迷幻药，让你迷失于鬼话世界。
事实上电影中的真实并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联结之处，是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后仍然令我们信服的现实秩序。
12. 对我来说，一切纪实的方法都是为了描述我内心经验到的真实世界。我们几乎无法接近真实本身，电影的意义也不是仅仅为了到达真实的层面。我追求电影中的真实感甚于追求真实，因为我觉得真实感在美学的层面而真实仅仅停留在社会学的范畴。就像在我的电影中，穿过社会问题的是个人的存在危机，因为终究你是一个导演而非一个社会学家。
13. 90年代初中国知识界沉闷压抑的气氛，和市场经济进程中对文化的轻视和伤害，让我常常想起80年代，那正好是我由十岁到二十岁的青春期过程，也是中国社会变化巨大的十年。个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如此厮缠般地交织在一起，让我常有以一个时代为背景讲述个体生命经验的欲望。
如果说电影是一种记忆方法，在我们的银幕上几乎全是官方的书写。往往有人忽略世俗生活，轻视日常经验，而在历史的向度上操作一种传奇。这两者都是我敬而远之的东西，我想讲述深埋在过往时间中的感受，那些记挂着莫名冲动而又无处可去的个人体验。
14. 我始终认为《站台》和《小武》是连在一起的双联画，《小武》是《站台》的后续，而《站台》是《小武》的出处。
15. 诗人西川就饰演了体制中的文工团团长，而画家宋永平则饰演了走穴时期的大棚老板。他们都有比我更长的艺术阅历，都自觉保持着长期的精神活动。我常常会突然在一种强烈的绝望之中，对自觉失去信心，对电影失去兴趣。那些无法告诉别人的怯懦，那些一次又一次到来的消极时刻，让我自觉意志薄弱。这时候想想别人，便觉得其实没那么孤单。
来源：草根练剑