摘要：理查德·林克莱特导演的《新浪潮》近日登陆流媒体，我们借此契机翻译了《电影手册》的深度专题文章，与大家分享。选择《电影手册》的文本，是因为这本杂志与“新浪潮”三个字有着无法分割的血脉关联。要理解林克莱特为何要拍这样一部电影，以及他为何如此拍摄，我们需将目光投回上
编者按：
理查德·林克莱特导演的《新浪潮》近日登陆流媒体，我们借此契机翻译了《电影手册》的深度专题文章，与大家分享。选择《电影手册》的文本，是因为这本杂志与“新浪潮”三个字有着无法分割的血脉关联。要理解林克莱特为何要拍这样一部电影，以及他为何如此拍摄，我们需将目光投回上世纪60年代，重新审视戈达尔那部石破天惊的《精疲力尽》。
在文章中，不仅剖析了《新浪潮》如何以“轻盈”化解历史与神话的沉重，选择回归新浪潮的创作现场而非神化戈达尔，更精彩地解读了林克莱特通过“镜像拍摄”、“拟态表演”等手法，如何与戈达尔的创作精神达成深层共鸣，从而激荡起观者对于电影创作本真的渴望。
林克莱特也亲述了拍摄中的动人轶事。比如在珍·茜宝墓前“神迹”般的经历，如何受到了电影之神的光顾，并阐明了其创作初衷并非复制戈达尔，而是捕捉那最初的创作激情与集体能量。
新浪潮 Nouvelle Vague 导演: 理查德·林克莱特
文章来源：《电影手册》10月刊
采写：Pierre Eugène
尽管我们十分推崇理查德·林克莱特，也曾到访其电影片场进行采访（《电影手册》第809期），但在观看《新浪潮》前，我们仍带着些许不安——这部关于《精疲力尽》创作渊源与拍摄历程的叙事，直指我们迷影情结的根源与这本杂志的历史。然而影片对青春与轻盈感的执着呈现令我们倍感欣喜。在让-吕克·戈达尔逝世三年后，这部与米歇尔·阿扎纳维西乌斯那部充满嘲弄却贫瘠的《敬畏》截然相反的作品，恰是以真挚而鲜活的热情对戈达尔的礼赞。林克莱特深知自己既未给戈达尔增添什么，也未曾减损什么，但他却是首位将戈达尔置于逝者留给我们这般境地的导演：作为一个如今已臻神话的人物，任人自由诠释。旁人或许会将他塑成雕像、陵墓、歌剧或百科全书，而林克莱特选择回归本源，回到艺术的青春期，重返最初的欢愉：创作的喜悦。与其崇敬一座丰碑，他更愿通过这幅“天才顽童”的肖像，激荡人们投身电影创作的热望。
《新浪潮》幕后照
课间休息
看完《新浪潮》，我们心情轻盈地走出影院。对于一部如此备受期待、又承载着神话与历史厚重包袱的电影而言，能带来如此简单纯粹的感受，这绝非微不足道的成就。理查德·林克莱特决定重构《精疲力尽》的拍摄过程，此举无疑将自己暴露于重重险境之中：陷入复古或沉郁的怀旧情绪，与一个令人敬畏的典范进行美学上的对抗，招致各式各样戈达尔主义者的怒火——无论是老派的还是新潮的，还有历史学家、自命的电影人、反对或支持“作者论”者的非议，更不用说可能被指责为文化挪用、傲慢或者（更糟的）谨小慎微。面对这一切，林克莱特选择了“轻盈”作为最佳应对，这也是对其典范的真正忠诚。然而，这并非什么“奇迹”，他的电影丝毫不靠运气。而且，他所展现的《精疲力尽》也同样如此：那是一系列深思熟虑的决定、复杂的流程、摸索前行和隐藏的忧虑，这些都在影院放映的能量中消散无形，最终呈现出一种不言自明、甚至具有当代性的特质。
《新浪潮》剧照
影片有一个关键决定是：《新浪潮》并非以戈达尔为中心，这位难以捉摸且在当时籍籍无名的人物，仅仅是在“观察所有共同缔造了新浪潮的人们，才是最佳视角”这一意义上才成为中心：他在《电影手册》的影评人/导演同僚（当时已声名鹊起的夏布罗尔和特吕弗，以及里维特和侯麦），那些给予他明智建议的电影前辈（罗西里尼、梅尔维尔、布列松），他的制片人、演员和小型技术团队（从摄影师到化妆师），并且，越来越深入到无名之辈的领域，朋友们（如苏珊·希夫曼），演员经纪人，围绕在拍摄现场周围的记者，直至片场摄影师（雷蒙·科谢蒂耶）。雷蒙对林克莱特至关重要，因为他让林克莱特得以重现当年的拍摄，但更根本的是，因为林克莱特与他产生了身份认同。
片场摄影师确实是那个试图忠实记录电影影像的人，但通过其他方式，并在时间（拍摄之后）和空间（其他角度）上存在错位。仿佛是为了呼应戈达尔的一句台词（“瞬间与意外，唯有我们才能做到”），林克莱特为名人与无名者绘制肖像——几秒钟的定格，直视镜头，并附上他们的名字——在每一个段落的开头引入一连串动人的新面孔，他们注视着我们，仿佛在向我们发出邀约。毫无疑问，正是本着同样的精神，在重现《精疲力尽》的拍摄时，林克莱特也字面意义上地“翻转”了他的摄影机：他让镜头与戈达尔及其摄影师拉乌尔·库塔尔的摄影机相对，对称地复制了那些场景，但却是在镜子的另一侧（当你在看完《新浪潮》后再看戈达尔的原作时，效果会变得惊人）。这些镜像拍摄以及静态肖像照，在视觉上引发了同样的感受：品味着认同感，与我们或多或少带有幻想的记忆重逢（这尤其令人愉悦），同时也惊叹于它们之间的差异，惊叹于它们在我们的迷影记忆与电影即时呈现的当下之间、在我们回顾性知识的坐标与意外发现之间所营造的张力。
《新浪潮》剧照
在《新浪潮》中，戈达尔的许多言论——我们深知他是一位充满灵感的电影人——不断地、狡黠地围绕着模仿与重复的问题打转：“艺术，要么是剽窃，要么是革命”（保罗·高更），“不成熟的诗人模仿，成熟的诗人窃取”（T.S.艾略特）。或者，对珍·茜宝说：“这是一个男孩和一个女孩的故事，他们使用相同的词语，但意义不同。”林克莱特的目标并非复制戈达尔的风格，而是追溯其创造性能量的源头。正因如此，他将自己置于接近《精疲力尽》的技术条件下（精简的团队，同样的35毫米摄影机，最低限度的照明——参见本刊第809期关于其拍摄的报道），回到原始地点，并与法国团队和演员合作，尽管他本人并不说法语。
恰恰是在其出色的、几乎全是新面孔的选角中（除了饰演茜宝的佐伊·达奇），我们找到了他项目的关键：不是模仿，而是拟态。这种拟态是通过长期的浸淫和影迷式的痴迷而获得的。它关乎速度与自发性，而非精心编排；是一种反应的方式，使自己的姿态和情感与他人的产生共鸣，而非在细节、心理学或伪装上刻板地追求形似。就像贝尔蒙多在《精疲力尽》中，借鉴了鲍嘉的习惯动作（用拇指抚摸嘴唇），为自己增添了一丝鲍嘉式的凝重，同时又带点自命不凡和不少性感；而奥布里·杜林饰演的贝尔蒙多则全程微笑，无忧无虑，带着一种反讽式的疏离感。令人信服的不是他外貌的逼真，而是他在面对所有其他角色的节奏时，在其节奏部分中所发明的那种摇摆不羁、洒脱自如的姿态：戈达尔（纪尧姆·马克贝克饰演）沉默寡言、装作茫然，行色匆匆或让人久等，在犹豫与失望之间徘徊（“我本想拍一部无所不能的电影，但我做不到”）；茜宝带着她犹豫的停顿和矛盾的来回反复；库塔尔（马蒂厄·庞希纳饰演）沉着冷静、不为所动，但随时准备迅速投入工作；皮埃尔·里西安（本杰明·克莱里饰演），努力保持镇静、内心焦灼的第一助理导演；苏宗·费（波琳·贝勒饰演），有着安抚人心的温柔场记……“我们控制着自己毫无意义的想法，却控制不了意味着一切的情感，”戈达尔对茜宝强调道：通过聚焦于其角色所散发的气质，林克莱特像一位新闻记者一样，消解了对其主题的任何怀旧情绪，并模糊了他们的意志主义。
《新浪潮》剧照
有些人会指责这位美国导演对戈达尔的天才（或其独创性）的看法过于一致。这一点偶尔体现在一些（相当迷人的）台词的说教性上，它们旨在支撑这位电影导演那些令人不安的创新，尤其体现在那些过于直白地点明要旨的总结性字幕卡上（“让-吕克·戈达尔的电影革命持续了六十年”）。然而，从历史的角度来看，我们确实学到了很多：关于被剪辑所掩盖的《精疲力尽》拍摄计划（影片的最后一个镜头，看到贝尔蒙多在田野里奔跑，显然与《四百击》的最后一个镜头紧密相连），团队的贡献与人际关系（茜宝受其雄心勃勃的丈夫弗朗索瓦·莫勒伊影响），媒体的报道及其神话……伴随着所有这些创作上的同步性，例如当戈达尔（最初是在一部如今已被遗忘的电影《魔鬼通道》的放映中被发现）前往（虚构情节）布列松和梅尔维尔风格迥异的片场时，我们意识到《扒手》和《曼哈顿二人行》也同样出自1959年。
《新浪潮》既非传记片也非历史电影，从根本上说，它只对场面调度、一个群体在生活场景或电影场景中的反应和位置转换感兴趣。林克莱特的电影并非戈达尔式的，但他借鉴了后者的一些效果（正面构图、与布景——尤其是镜子——的游戏），甚至复制了某些镜头（例如，戈达尔开车去戛纳的镜头模仿了贝尔蒙多在他的电影中驶向巴黎的镜头），但带着一种非常美国化的效率和透明感。这种清晰明快、引人入胜的线条，似乎与《精疲力尽》所有创新性的断裂背道而驰，却矛盾地忠实于其源头（B级片的能量和罗西里尼的简约），同时证明了它的效果确实已经融入了“通用语言”。
《新浪潮》剧照
《新浪潮》在记述《精疲力尽》二十天拍摄过程里，向我们揭示的最令人惊讶之处，在于其节奏：镜头仓促拍摄、一镜过，工作日被缩短甚至取消，拍摄被突然打断，只因戈达尔成了他自己电影所有时间(包括进度安排)的剪辑师，根据其灵感不可预知的变化而调整（遵循了罗西里尼的建议）。他反复中断拍摄，这些突如其来的压力骤降，观众和角色一样能切身感受到，它们变成了笑料，就如同那些看似随意的镜头、那种"居然能行"的喜剧方式，以及戈达尔所有那些令人惊讶的简化处理，对他而言，：“电影迫不及待地要前进”（正如他后来为了证明跳切的合理性而对他的两位剪辑师所说的那样）。
正如戈达尔掩藏在墨镜之后，在咖啡馆提前涂画他的分镜，用他的抗拒和计谋混淆视听，如同他人时间里的一个黑洞，与其说是先知先觉者，不如说是一个不合时宜的人；林克莱特则将他的电影置于当下、历史、虚拟等多种时间性的十字路口。其表面上的简洁，使其电影所引发的时间跳跃得以流畅进行，而其构思的复杂性、来源的异质性及其模糊的类型（纪录剧情片、论文电影、喜剧、冒险片？），在让观众持续直接体验这一切的同时，正如戈达尔式的随意，是一种狡黠的孩童把戏；呼应了卡斯蒂廖内古老的“举重若轻”原则：“真正的艺术不露痕迹，必须费尽心思将其隐藏。”
《新浪潮》剧照
与幽灵同行
专访理查德·林克莱特
一年前，《电影手册》曾对《新浪潮》的拍摄进行过报道，尤其是罗西里尼到访杂志编辑部的那场戏……
理查德·林克莱特：那个段落非常动人。在情感上，我并没有准备好同时看到所有我们选定的演员，其中包括饰演德米、瓦尔达、雷乃、鲁什或罗齐尔的那几位。他们当然并非《电影手册》的成员，但我们想，如果当时常在该地区的罗西里尼在城里，他们的出现是合情合理的。正是在那一刻，我意识到他们之中已无一人尚在人世，但那天他们全都回来了，仿佛幽灵在房间里行走。那感觉很神奇，几乎是一次我完全未曾料到的招魂术般的体验。整个新浪潮都在那里。我们所有人都热泪盈眶。我是第一个。
拍摄过程中还有其他如此动人的时刻吗？
林克莱特：有趣的是，回到《精疲力尽》当年拍摄的实际地点进行拍摄，并意识到我们正身处电影史被书写的地方。例如，丽莲·大卫公寓所在的那栋楼，贝尔蒙多在楼下读报，把报纸揉皱擦亮鞋子，然后跳下几级台阶。我们和那里的居民交谈，他们问我们在做什么。他们知道《精疲力尽》，但不知道这部电影是在他们的楼里拍的。那里没有任何纪念牌匾。
《新浪潮》剧照
唯一能找到拍摄纪念的地方是卡巴涅-首映路，电影最后段落的发生地。
林克莱特：是的，那里有一家咖啡馆餐厅，里面有些照片。那是条著名的街道！现在铺了沥青，样貌有点不同。我们不得不用特效来重现鹅卵石和背景中的一些元素，但建筑本身没有改变。需要做的是移除一些元素，而不是添加。在巴黎各处，街道边缘都有那些防护柱，它们是年代电影的敌人！需要付费才能移除它们。尽管如此，在现场拍摄是神奇的。那天下着大雨，大概是三月或四月。我们刚吃完午饭，佐伊（达奇）说：“我们去看看珍吧。” 珍·茜宝就葬在对面，蒙帕纳斯公墓。于是我们拿起伞去了。佐伊就是珍·茜宝，这就像她走向自己的坟墓。这已经够奇怪的了，但还有更令人不安的事情：当我们靠近时，雨停了，就在佐伊到达墓前的那一刻，太阳出来了。整个下午阳光一直陪伴着我们。在让生命中最著名场景的拍摄地重拍这场戏，而她就葬在附近……这实在相当不可思议。之后，我又去探望过她几次。所有这些都让我们觉得自己是受祝福的，受到电影之神或类似什么的庇护！
《新浪潮》剧照
您本人与巴黎有着特殊的关系。
林克莱特：是的，但谁不是这样觉得呢？拍摄过程很棒。但有太多电影在巴黎拍摄了，有太多的陈词滥调……
您的电影对我们来说，与其说是在玩弄陈词滥调，不如说是一种复兴的形式。
林克莱特：那太好了，这也是我的看法。我在巴黎拍过两部电影，埃菲尔铁塔在两者中都没有出现！
您曾说过，您的理想是拍一部“由罗齐耶执导的关于戈达尔的电影”。您成功了吗？
林克莱特：我希望《新浪潮》是那种精神的体现。最重要的是，它不能看起来像一部戈达尔的电影，而要像是由那个时代的其他人拍摄的电影，带有当时的语法和语言，并且是低成本的。按照今天的标准，我们这部电影的预算相对适中，尽管重现那个时代花费更多，因为所有的视觉效果。最终，我们达到了我们的极限，并找到了让一切运转起来的解决方案。你必须始终对现实世界的反馈做出反应。我选择不将这种情况视为一种对立。在体育中，一支球队试图获胜并让另一支球队失败。在电影中，只是尝试与世界同步，并在其中创造你的艺术。没有对抗性。这就是现实世界。
《新浪潮》剧照
您也说过，新浪潮的电影人并不试图控制一切。您自己是否曾试图控制一切呢？
林克莱特：是的，我们试过。（笑声）电影显然是一种控制媒介，而电影人都是控制狂……但你也必须懂得放手，因为你在实时地与真实的人合作。不应孤立地看待控制这个概念。
您是否考虑过使用跳切或其他戈达尔式的风格效果？
林克莱特：实际上，它们原本就在剧本里。但随着拍摄临近，我越来越意识到这些跳切已经成了陈词滥调。在我看来，它真正只奏效过一次，而且只在一部电影里。我不想模仿戈达尔，也不想以那种方式吸引注意力。
那些著名的、在您电影中没有出现的场景呢，比如那句著名的“……去你妈的！”？
林克莱特：从汽车后座拍摄那个场景可能会很有趣！但有趣的是，我当时并不知道贝尔蒙多说的是那句话。在美国，过去四十年里我见过三种不同的翻译。在那个时候，1960年代，不能用真实的词。我读到过“去上吊吧”或“跳湖去吧”。是米歇尔·哈尔伯斯塔德[本片制片人，编者注]给了我准确的翻译：“去你妈的！”。
《新浪潮》剧照
拍摄一部喜剧的想法是否在项目初期就已存在？
林克莱特：是的，希望定下这种基调。我一直觉得，听到戈达尔说出一些让你觉得“他是个天才，但他可能也在胡说八道”的话会很有趣。而且，他身上确实有某种幽默感，有时也挺亲切的。
您通过独特的肖像和字幕介绍人物，成功地避免了名人走马灯和名字轰炸。
林克莱特：在剧本阶段，我就在想，我们每次要怎么知道说的是谁。需要给观众一个时刻来识别这些人，即使有些观众从未听说过他们。在默片和有声电影早期，电影会用字幕卡来突出他们的演员阵容。我在1998年的《牛顿小子》里就用了在电影开头展示演员的技巧，那是一部带点黑帮片味道的老式西部片。这次，我想我们要为每个角色都这样做，就在他们出场之前。如果你不知道是谁，但认识其他大多数角色，那没问题。如果你一个人都不认识，比如你刚满18岁偶然走进影院，你至少有个线索，明白每个人都是值得同等对待的人物，从让·科克托到何塞·贝纳泽拉夫再到朱丽叶·格列科，仿佛他们全都上了公告牌。
《牛顿小子》剧照
与法国团队的合作情况如何，特别是语言问题？
林克莱特：起初，我们会用英语排练一点，然后完全转用法语。我是最弱的一环，但对我来说这不应该成为问题，事实上也确实没有。我遵循我通常的流程：我们会坐下来梳理和排练每一场戏，提议对剧本进行微调，寻找有趣的东西。对我来说，当演员用法语表演时，就像我在看一部带字幕的电影。我知道他们在说什么，为什么这么说，然后我观察他们的表演。我很幸运能信任我身边的人，比如米歇尔·哈尔伯斯塔德、卡米耶·阿尔帕茹或凯瑟琳·施瓦茨，她们凭借对法语细微差别的了解，帮助我选择最好的镜头。所以这是一个团队合作，演员们也参与其中。这就像音乐：什么先出现，旋律还是歌词？通常，音乐占主导……我只知道它应该看起来什么样，听起来什么样。那声音就是我乐于听到的法语，即使我并不完全理解。对我来说，法语在某种程度上是电影的语言。
某些演员的声音特别引人注目，尤其是饰演戈达尔的纪尧姆·马克贝克。
林克莱特：他长得非常像这个角色，他有合适的颧骨来架住他的太阳镜，但角色的关键在于声音和口音。他自己领悟到了这一点。他非常努力，我不必逼他太甚。有些人就是天生擅长他们所做的事情。我希望观众能看出来。
您饰演拉乌尔·库塔尔的马蒂厄·庞希纳也非常出色，而且非常可信。
林克莱特：这个演员很难找，因为需要一个大块头的人。他出身喜剧，他的幽默感也给我留下了深刻印象。库塔尔总是在笑。他是理想的合作者。一个不只是点头同意，而是总是愿意尝试的摄影师。我不知道大家是否会注意到，电影开头被取笑的博勒加德制片的那部电影《魔鬼通道》，库塔尔正是那部片的摄影师，这也是他后来参与《精疲力尽》的原因。
《新浪潮》剧照
您是否认为您的电影就像是《精疲力尽》的反打镜头？
林克莱特：这确实是从一个我们未知的视角来看待那部电影。展示拍摄中的摄影机，本身就已经是从一个不同的角度探索它。对我来说，重现那些标志性镜头是不可能的。我们唯一看到的是最后珍·茜宝的那个镜头。但看看后期配音是如何完成的，并想象在那些标志性段落中（比如在《纽约先驱论坛报》前，或者贝尔蒙多在街上中枪的场景）演员们到底说了哪些真实的台词，是很有趣的。
这部电影可以看作是一部编年史吗？
林克莱特：是的，这是二十天的故事。我们有他们的日程表——第一个镜头就是第一个拍的，最后一个镜头就是最后一个拍的。我们有拍摄报告，我可以说出每个镜头和每个段落拍了多少条，他们在酒店房间里花了多少时间（大约一周）……四分之一的拍摄时间在那里度过，这也对应了电影时长的四分之一。深入另一部电影的幕后并发现这些细节是令人着迷的。拍完这部电影后，我比以前更加印象深刻……这并非小事。戈达尔居然成功拍出了它，这让这段经历更加神奇。
在某个时刻，我想到了彼得·杰克逊和他与披头士在《回归》中的工作。
林克莱特：那部电影太不可思议了。在一个月的时间里，你感受到了他们合作的时间体验。事情被拉回现实：你看到披头士在工作，你会想他们只是即兴发挥的普通人。但随后现实被超越，一切变得更加不可思议。因为旋律从一开始就在那里。然后他们再打磨歌词和编曲。是的，《回归》可能是最接近《新浪潮》的作品了。
《披头士乐队：回归》剧照
您现在还有想看《精疲力尽》的欲望吗？
林克莱特：有趣的问题。您知道，自从拍摄结束后，我就没有完整地重看过它。但总有一天我会再看的。我可能会在某天把它和《新浪潮》做成双片连映一起看。
您不觉得您的电影应该放给年轻人看吗？
林克莱特：是的，它就是为他们拍的。这是我希望在17岁时就能看到的电影，只为看到有这样一个世界，那里严肃的成年人将精力投入拍摄，一个人们痴迷于电影并为之奉献一生的世界。他们确实属于他们的时代，但我试图展现的是那种热爱电影的精神，一个完整的亚文化，一个拥有自身语言的秘密世界。
所以这更像是一部关于一个群体的电影，而非某个特定的艺术家？
林克莱特：是的，它也是一个群体的肖像，一场正在进行中的电影革命，而当时只有一个人真正意识到这一点。很久以前，在《摇滚校园》里，和杰克·布莱克一起，我的目标是表明合作和一起做音乐是有趣的。那是一个团体，即使是由孩子们组成的；我当时就想展示协作过程是积极的事物。
《摇滚校园》剧照
我喜欢结尾字幕，那是一种新的嵌套手法。
林克莱特：这个结尾本可以走向不同的方向。我们有《新浪潮》这首歌，几个音符，我最初想我们可以用雷蒙·科谢蒂耶的照片。我还有一段次年戈达尔在戛纳的简短采访。但最终，我决定我们不需要打破第四堵墙，我们没有使用档案材料。我们用我们自己拍的照片来延续我们所创造的世界。
我曾想过，在某个阶段，戈达尔是否让您想起了1990年拍摄《都市浪人》时的年轻的里克·林克莱特。
林克莱特：我不想显得自大，但确实，以我自己的方式，在我自己的电影世界里。《都市浪人》的剧本并不传统，很多人看我的眼神就像我不知道自己在做什么，因为我无法很好地解释我想做什么。那处境并不轻松。我在没有许可、没有预算的情况下拍摄，占用拍摄地点，偷拿东西，用我自己的摄影机，自己的录音设备。这比《精疲力尽》更加独立，后者虽然低成本，但仍属于法国电影工业。但我可以带着某种怀旧，认同那种走钢丝的感觉，介于全身心投入做热爱之事的狂喜，与害怕失败、担心会出岔子毁掉一切的极度恐惧之间，因为你还没有足够的经验来拥有自信。我永远不会忘记那种感觉，在我头两部电影时感受到的，伴随着那种"我们做到了"的小小胜利。我认为，在其他艺术形式中，没有什么真正可与之比拟的。
《都市浪人》剧照
您接下来的计划是什么？您在柏林还展示了一部电影，《蓝月亮》。
林克莱特：是的，我在完成《新浪潮》的剪辑后拍了它。节奏很紧张，我们在一个单一地点用了两周时间拍摄。这是一部关于职业生涯终结的电影，与这部正好相反，后者展现的是与时代同步、代表新创作方式的戈达尔的诞生。《蓝月亮》的角色（音乐剧词作者洛伦兹·哈特，编者注）看到别人超越了他。这有点像是关于断裂的电影，关于世界在一个艺术家尚在之时就忽视了他，这是毁灭性和令人心酸的。游行队伍已经过去了。
那部您将一直拍到2039年的音乐剧《欢乐岁月》呢？
林克莱特：今年是间歇年。2024年非常忙碌，有四个拍摄项目。我们一月份拍了《欢乐岁月》，然后是《新浪潮》，接着夏天拍了《蓝月亮》，然后十二月份又拍了《欢乐岁月》。我已经拍了大约三分之一，下一部分要等到一年半以后。这有点麻烦，但总是很有趣。就像每次拍一个十分钟的短片，花两三天时间。一个持续进行中的疯狂小项目。
《欢乐岁月》海报
您有其他与动画相关的计划吗？我们尤其非常喜欢《阿波罗10½号》。
林克莱特：有几个项目，但尚未启动。很高兴您喜欢《阿波罗》，那是我完成度最高的动画电影，但传播不广，Netflix也不知道该怎么处理它。这是我多年来在风格上一直试图达到的目标，一个奇怪的故事，一段四十分钟的离题。有一个闪回，然后我们又回来。我至今仍惊讶于我能这样完成它。
这难道不是您最自传性的电影之一吗？
林克莱特：是的，即使它带有奇幻色彩。我父亲并不在NASA工作，但那时我在附近住过一年半。尽管《少年时代》可能更具自传性，但《阿波罗》代表了一个时期[电影背景是1969年，编者注]，我认为值得被记录。而且对一个孩子来说，那也是个有趣的地方。韦斯·安德森那时才刚刚出生，所以我是当时唯一有资格拍这部电影的来自休斯顿的电影制作人！
《阿波罗10½号：太空时代的童》剧照
来源：深焦DeepFocus