摘要：青年导演毕赣无疑是一位作者导演，十年，三部长片，全部由他自己创作文本，其中嵌入了琐碎、晦涩的信息；故事发生地均与他的老家贵州凯里高度相关，在时空交错的呈现中他给凯里赋予了虚构的、迷离的气息。

毕赣 图/ 南方人物周刊记者 姜晓明

青年导演毕赣无疑是一位作者导演，十年，三部长片，全部由他自己创作文本，其中嵌入了琐碎、晦涩的信息；故事发生地均与他的老家贵州凯里高度相关，在时空交错的呈现中他给凯里赋予了虚构的、迷离的气息。

2015年，毕赣凭借《路边野餐》拿了洛迦诺电影节最佳新导演奖；2018年，《地球最后的夜晚》（以下简称《地球》）入围当年戛纳电影节一种关注单元；2025年5月，《狂野时代》在戛纳首映，获得了评委会设立的“主竞赛单元特别奖”——这届评委会主席朱丽叶·比诺什说，这是她的提议，再由所有评委决定同意与否。比诺什形容这是一部有奇特创造力的“不明外来电影”，“是如此的与众不同，单在视觉方面，它已经俘获了我，我觉得这无与伦比。”

毕赣今年36岁。人们把他看作成熟的导演。他去广告公司工作、拍婚庆摄影、考爆破员证，已经是上个人生阶段的故事了。十年前，毕赣的长片导演首作《路边野餐》上映，那部电影制作经费十几万（其中包括了殷切希望他把电影拍出来的大学老师掏的十来万家底），拍摄周期两个月，演员以他的亲戚朋友为主，主演是他的小姑爹陈永忠。电影在院线只上了十天，可影迷记住了陈永忠，他演的陈升是一个充满神秘感、放不下过去的浪荡儿。影迷们跟毕赣一样，直呼陈永忠为“小姑爹”。十年后，《狂野时代》的主演是易烊千玺、舒淇、赵又廷、李庚希等炙手可热的明星——小姑爹也在，预售阶段电影票房破亿。

《狂野时代》海报

不过，作为一部片长近三小时的艺术片，《狂野时代》进入商业院线引发了多种声音。11月22日全国上映当天，社交媒体上就有观众表示没看懂，有观众认为它没有《路边野餐》带来的惊喜；也有影迷看出了其中对电影史的各种致敬，更有人兴奋地把它放到“2025华语电影佳作”序列。

11月21日，在《狂野时代》中国首映礼前，毕赣接受了我们的采访。他穿着黑色西装走进采访间，先用酒精棉片擦了擦他的圆眼镜，黑眼圈显露出些许疲惫。他长了些白头发，声音很轻，但打开话匣后，信息密集。

六年前，我在《地球》即将公映时采访了他。他说，导演像作家一样，第一部作品会使出浑身解数，放入自己所有的人生经验、记忆；第二部会试图整理、打开更深层次、更遥远的东西；在这之后，“你锻炼出了如何整理复杂记忆的手法，你会觉得很疲惫，又会发现更多吸引你的故事，那些东西已经不是你的自我。”

《狂野时代》中的毕赣完全告别了自我，他拍的是20世纪。比起中文片名，英文片名“Resurrection”（“复活”）更直接点题——它是关于迷魂者在一个世纪里的复活和游荡。“整个电影，我把我完全忘记掉，把电影交出来。”毕赣说。

片头，舒淇饰演的“大她者”以旁白介绍电影的设定：人不做梦，就能永恒地存在。做梦的人被称为迷魂者。有个迷魂者躲进了电影里。

易烊千玺饰演的迷魂者，是电影里的穿针引线者，穿过时间，以不同的样貌、年龄出现，先是电影诞生之初，然后是战争年代、30年后、20年后、1999年年底——五个段落以“视、听、味、嗅、触”五感为结构，再以大她者闯进迷魂者的最后一个梦为终章。全片结束，五感合一，20世纪的故事讲完。

第一段以“视”为核心，由默片形式呈现，迷魂者将死，大她者打开迷魂者的胸膛，里面是放映机。大她者把胶片放进去，胶片哗啦啦地转动。迷魂者那苍白的脸、黑眼圈，佝偻的、缝缝补补的身形，有德国表现主义电影的意味。

“听”是一个精炼的间谍片，乱世里，赵又廷饰演的监狱长官在生存与欲望之间抉择。到了“味”，迷魂者变成一个还了俗的小和尚，在大雪覆盖的破庙里被他的同伙抛下，意外召唤出了陈永忠饰演的“苦妖”，两人一问一答，有禅意。“嗅”的段落出现了和平年代里诞生于市场经济浪潮的先富者，高金悬赏有特异功能的人，迷魂者变成遁入虚无的中年人，和一个机灵的小女孩一起上演闻味道识纸牌的把戏，从先富者手里骗钱。

《狂野时代》没有选择如实书写历史，而是更加感性地表达了人对于时间的记忆和情感。

“非要用类型来套的话，《路边野餐》是个公路片，《地球》有黑色电影的元素；到了这部，有类型电影的特征，但我们一方面要利用可循的经验，一方面要去破坏它，所以整个创作，视听语言是不断破坏、重构的过程。千玺饰演的迷魂者是在不断轮回，死亡、复活。电影核心也是这样。”毕赣说。

如果要寻找《狂野时代》与毕赣前作的关联，第五个章节不可忽视。它的架构方式、环境、细节，与《地球》和《路边野餐》呼应。它是湿漉漉的，男女主角在追逐中到达一个破烂的房子——在《地球》里，汤唯演的凯珍说过，世界上最甜蜜的房子就是这样。

这个关于“触”的故事发生在虚构的“荡麦”。这是属于导演毕赣的宇宙，贯穿他的所有作品：《路边野餐》进行过半，陈升坐火车找小侄子卫卫，行到荡麦，陈升下车，进入了一段混乱的时间；《地球》中，罗纮武要找他旧日的情人万绮雯，他先是从旧物中找到一个叫邰肇玫的人（在《狂野时代》第五章节里，李庚希演的年轻女人也叫邰肇玫）的电话号码，然后找到了贵阳某监狱，又到了一个歌厅，看了一部电影、沉睡后醒来，进入荡麦时刻——走进长长的矿洞隧道，和戴着羊骨面具的小男孩打了乒乓球，沿着监狱高墙游荡，遇到了跟万绮雯长得一模一样的女人凯珍。

陈升、罗纮武进入荡麦以后，如同进入了索拉里斯星的意识之海，时间和空间就起了变化——毕赣分别用42分钟和60分钟的长镜头来呈现时空的特殊。

据毕赣说，在拍短片时，他就希望有一个既好像真实存在、实际上又不存在的地方。他将它起名为荡麦。到后来，如果一个地方很难起名字，他就叫它荡麦。

《狂野时代》的第五章节，在“荡麦点歌台”，罗先生（与《地球》的罗纮武一样，也由黄觉饰演）的身影在商业KTV里闪现。迷魂者在这个故事里是一个叫阿波罗的黄毛小子，搭讪女孩邰肇玫，两个人一起度过了1999年的最后一夜。

筹备《狂野时代》时，毕赣本来决定不拍长镜头了——拍完两部长片，长镜头已经成为他的某种标志，尽管他很清楚每一次拍长镜头是为了什么，也有部分观众认为他是在玩高难度的炫技游戏——但一个个章节顺拍到第五章，由于战线已经拉得太长、预算紧张等原因，他重新考虑一镜到底，也为之找到了创作的合理性。于是跟前两部作品一样，《狂野时代》的高潮是一个长镜头，当然它们的功能不相同：“《路边野餐》的一镜到底是让观众眼睁睁地看到时间的流逝、交织；《地球》的一镜到底是不断地下落，一层一层穿越到梦境的最底层。到了这一次，世纪末的最后一夜，我们要在一个镜头里看到第二天的日出，日出不只是对角色，对当下我们所有人都很重要，是一个希望的象征。”

有影迷固执地提前认定，《路边野餐》会是毕赣职业生涯里最好的作品。2025年是《路边野餐》上映十周年，国内外仍有新的影评推介、怀念它。这是创作者在手里资源最匮乏的时候拍出来的、毫无妥协的作品。爱它的人连带着包容了因预算实在有限而只拍了三次的长镜头里影像晃动的小小失误。《地球》获得了更多电影工业体系的支持，更精美，也失去了浑然天成的粗糙感。到《狂野时代》，毕赣完全走出个体经验，要讲更深更广的东西，自然要面临更多维度的评判。

这样一步一步地，毕赣成了一名职业导演。“过去这十年，大部分时间我都给了电影。不止我，我的主创都被电影判了‘无期徒刑’，很难得有一次‘探监’的机会回到生活中。像很多艺术工作者一样，我们的人生都贡献给这门艺术。”毕赣平静地说。

以下为毕赣的讲述，根据本次采访整理而成：

一次次告别

我们的最后一个镜头是燃烧剧院的象征性镜头。

我们以为熔解蜡烛的第一天就可以杀青，让好多人回家了，剩下最后一帮人，我们在旁边喝着酒，开开心心等杀青。然后发现情况不对，一个下午过去了，就烧了一点点。

它好难熔解，熔解了好多天。一直在杀青，那个感觉就延宕了。主创们很不舍。再烧下去还要一个星期，我说“那大家回家吧，别烧了”，这样才结束。要不然大家还会在那儿，相互再依存一个星期。我和大家一样啊，依依不舍，但是要继续往前。

这部电影的工程量很大，每个篇章的筹备都像是一部（完整的）电影。每筹备一个篇章，虽然故事已经摆在那儿，但还要建设一套新的美学体系。

《狂野时代》剧照,舒淇饰演“大她者”

我们把一个篇章拍完，再进行下一个篇章。拍完第一周期，剧组进行过调整。很大的一个原因是我们发现它不像常规的电影，可以马上往下拍。每个篇章之前，应该有接近一个月的时间，单独地处理这个篇章的感觉。每次开拍前，主创就已经进行过很整体的交流了，跟上一个时期告别，进入下一个时期，整个剧组的情感很足。不只是我们的演员跨越了一个世纪，整个剧组也是。

创作首先肯定有大的概念，这个电影讲的是跨越一个世纪的故事，意味着文本是很浩瀚的。要把浩瀚的工程简洁地变成一个故事，分成几个篇章是很合理的结构。这个结构需要有一种对应，对应的关系（找得）很快，因为我们跟世界的关系是感官的关系，不同的感官对应每个篇章。

创作也非常顺利，世纪之初有默片，和视觉很容易对照起来。到了第二个故事，在一个乱世之中听到自己的心声，跟听觉也融洽地对应起来了。

赵又廷这个角色在剪辑的时候我都还在处理。这个人的信仰是摇摆的，甚至在人格上、某些倾向上是摇摆的。在乱世之中他有机会更安全地活着。他甘愿把自己的东西交出去，获得活下来的可能性。但是遇到邱（迷魂者在这个章节的形象）这么一个打引号的“人”以后，他开始挖掘自己的欲望，他想听到迷魂者的声音。他原本应该把邱直接交给组织的情报员，把邱带到燃烧的树底下——燃烧的树是虚无的一个象征；但他没有，他最终还是把邱割开，把自己的欲望释放出来。在这个时期，这个人的宿命是毁灭的，但是他选择了自己的欲望。

到第三个章节，整个团队已经磨合到了最好的时候。千玺这个角色跟苦妖诉说什么才是真正的苦。他爸爸是一个老师，告诉他在象形文字里，“甘”是把食物放在舌头上面；“苦”意味着苦的东西是在口之外。落实到文本是这样，但是在拍摄当中，大家决定把这种解释性的东西都去掉，就让人物在雪中、在浮萍上，把“甘”“苦”两个字写下来，把（解释的）权力交给观众。在漫长的呼噜声里（这一段中有长长的呼噜声作背景音），我相信观众在看的时候一定会收到一些经验以外的东西。等有一天生命经验发生变化，回想起那个“甘”和“苦”，恰恰是电影最大的魅力。

小孩那个嗅觉的故事（和迷魂者一起行骗）我是最早处理文本的，因为我主观上每次闻到什么东西都觉得跟小时候有关，味觉总跟我们遥远的回忆有关，跟童年有关。处理那个篇章的时候，我就用嗅觉。那个故事处理得比较快，它跟我以前的创作很不一样，整个拍摄过程，我们想要摸索的视听语言都离现实非常近，带着那个时代的特征。我很兴奋。

2000年的故事，关于从来没有接过吻的“阿波罗”。最关键、最核心的那一刻也是跟触觉相关的那一刻。最后一个篇章我们是以非常诗意的方式去结尾。

没有神通，时间本身是功夫的一种

舒淇小姐是很专业的演员，她对整个电影有疑惑的部分（比如如何演默片），我完全不担心。她可以把疑惑悬置起来，随着我们进入角色状态做调整。她的角色功能清晰，是一个绝对理性的唤醒者的姿态，在梦境当中要逮捕迷魂者。但我希望那个角色越来越温柔，所以加入了她的旁白作为穿插。她要像默片演员一样表演，我做了很多资料给她，关于那些默片时期的优秀女演员是怎么落泪、怎么施展自己肢体的。到她登场的时候，她已经赋予了角色应有的样子。

我跟千玺是这部电影的坐标，一个是X轴，一个是Y轴。这就意味着我们俩得非常紧密，要超出常规的导演、演员的工作方式，共同进入到创作的状态，共同应对每一个时期的变化。

我和他有些对文学的分享，那是最基础的。在过去的一两年里面，我们共同看资料组准备的浩瀚的资料，不是为了参考，是为了要回到每一个时期——只能通过文字，通过影像资料。（第四章节）那个时期我们看了好多特异功能的纪录片，在一起模仿每一个特异功能的样子。它是个工程，是特别需要时间的笨功夫。时间本身是功夫的一种，我们只能花时间，别无他法。因为这是一个世纪，千玺要变成那么多角色，我要和他一起，安下心来。我就尽可能地突破那些深刻的艺术的原点，他就尽可能把演员能带来的广度和耐心不断地给到电影。我和他都没有神通能很快地精准地找到这些时刻，只能通过很笨的、愚公移山的方式。

《狂野时代》剧照,李庚希饰演邰肇玫

我跟庚希很早通过文学交流，我把我写的小说发给她看，小说是讲一对私奔的年轻人在夜晚，最后见到了某种神迹。虽然（邰肇玫的）角色形象一直在改变，但是庚希知道，那个角色的核心从来没有改变。剧组正式筹备的时候，我们见面、试装，在那一刻她有一些茫然，因为整个拍摄方式过于脱离演员的经验。正常演员是我们拍个镜头，休息一下，下一个镜头；顶多有些即兴的环节。但长镜头不是这样：从入场开始，舞台就被切割成好多份，作为话剧演员，从头演到尾。那就有一个前提条件给庚希和千玺：你得是Ta。是Ta这件事情本身就特别消耗心力，庚希就得去找邰肇玫的感觉。她甚至不应该只是一个时代的特征、一种怀旧的感觉。

到了小姑爹（陈永忠）这，小姑爹在大家心中是很江湖且有诗意的形象（注：毕赣以前讲过，小姑爹就像金庸、古龙小说里的人，他在毕赣的前作里也演江湖头头）。但这次他得变得特别有禅意，很悲悯，又狡猾，是很复合的形象，同时代表一个抽象的父亲的共识。我跟他说，从面相上他应该脱相，小姑爹就开始有效地减重。跟小姑爹工作和跟其他演员工作不一样的是，我不需要告诉他那么多，甚至小姑爹是有意地回避问我为什么要让他脱相，因为他有一种天然的信任，只要我说要脱相，他就知道我们一定有非常适合他的方法，他会照做。虽然他有几个晚上在偷偷吃泡面，叫副导演不要告诉导演，但是他体脂还是往下掉。到小姑爹登场的时候，他整个肖像感已经非常强了，在漫天的雪当中，千玺需要应对整个的故事，小姑爹是他表演的一个抓手。

找到缺的东西

应对每一个篇章的方式不同，但是应对的目的都一样，是要找到它最普适、最有价值的那一刻，最神奇的那一刻。神奇不是为了要做什么技术手段，而是为了和观众的心灵真正地交流。

在听觉那个篇章，我们类型化地处理整个故事。剪辑完，都很满意，但老感觉缺点东西。（直到）我跟（声音指导）丹枫混音的时候，突然鸡皮疙瘩就起来了。长官把迷魂者的背切开，作曲安东尼在巴赫的基础上创作了让我感动的一首曲子。它有很多层音轨，我们两个突然觉得要把音轨分层，挪到前面来，每次邱（迷魂者）出现，我们就给一层。大家有时间去听细节，可以听到邱出现，就有这个声音；最后长官割开他，那些声音全部集合在一起，从他身体里面迸发出来。

寺庙那一章，我们决定文本以后，“寺庙”就确定好了，美术指导屠楠老师的团队、导演组做了很多勘景工作，我们去了这个寺庙。但说实话我老觉得还缺一点，我也不知道缺什么。直到快进入筹备期，突然有一天我们团队去勘景拿回来了其他的照片，照片中，树上面全是雪，我和美术指导刘强老师一对视，他就明白我的意思了。接下来团队就想办法怎么处理雪。寺庙的雪好办，我们可以用很多方法，配合着前期、后期，让整个感受非常诗意。

《狂野时代》剧照,易烊千玺饰演的迷魂者在第三章变成一个还了俗的小和尚

但是他们刚来寺庙的那一场戏很麻烦（注：这一章的开始，是还俗的小和尚和同伙到寺庙偷佛像），漫山遍野要有很多雪。我们和视效沟通，视效说以我们对CG的标准，外面是非常难做的。当时不知道怎么办。但是我们到现场那天，山上全部下雪了，特别神奇，我又冷又激动。这是我们最难完成的电影技术上的一段，而老天送了我们一个礼物。

我和刘强老师合作七八年，他不太关心我写作上的东西，因为太简单了，他看一遍就知道我想要什么。他每次看完以后花的精力，都是琢磨这个场景的神韵是什么，他总在找神韵，他知道我在意那个东西。从观众的视觉来说，这样的信息未必瞬间就可以吸收，不过把电影整个看完以后，有一天会突然想起。

正常拍电影，节奏是有起伏的嘛，就像一个人的生命一样，到最后一章，大家都很疲惫，士气一点一点在往下掉。我们又要重新再起一帆。到这儿总差那么一点点。在那些所有戏剧性的事情都发生以后，两人接触，一起面对日出，都缺点东西。

如果在筹备之前，我提出我们用以前的方式，一镜到底，按道理大家都会崩溃了（注：长镜头意味着非常复杂的筹备过程，和要一直根据实际情况动态调试的剧本）。但当我（在最后阶段）提出来的时候，团队是松了一口气。因为最终我们发现，原来缺的是两个人要经历的那一步一步的障碍，要越过那些东西，那些东西最好都是实时发生的、持续不断的。把这个过程连起来，这件事情对团队挑战很大，但大家能理解，因为那个篇章的结尾是如此动情真实的时刻。

加载到30%

如果把我当成一个加载中的工具，硬要用一个百分比形容，我感觉（拍完《狂野时代》，我的电影语言系统）加载到30%了。

这次做导演，提升都是实际事务上的，判断、沟通，那些感觉不太值得提，就像是球员的基本功嘛，运球、投篮、心理素质，都是需要练习的，当导演也一样。你问一个球员，这次运球练了哪些，肯定挺尴尬的，（笑）因为那是他的工作；要问的是他为什么在当下能投出那颗球，为什么作出那样的判断，中场时，他们的更衣室里发生了什么。

我可以这么描述，方便大家理解艺术工作者的状态。“我只能知道我自己，我只属于我自己。”这是（第二个章节里）迷魂者的台词。我也是这样，我的任何反应完全跟这个世界、这个时代有关，《路边野餐》《地球》的时候，可能（创作）更像是自我的折磨、交流，自己跟自己的灵魂摔跤。到了这一部不太一样的是，我已经摔得挺好了，也和解得特别好，是以一种人格健全的状态做艺术工作，面临新的命题，更有安全感。

（拍电影期间）无助的时刻每天都有，艺术工作者如果想要挑战，就会面临经验以外的事情。这一部电影对我们来说像六部电影一样。整个电影的制作方式、要抵达的诉求，都是之前电影没有的东西。我每天都在绝望当中度过，塔可夫斯基依然是我的精神信仰，还有主创和主创之间的感情，也在支撑着整个电影发展。

我最近都在飞来飞去，在飞机上就写写东西。跟以前的状态不一样的是，我在《野餐》之后就很想休息，虽然接着去处理了《地球》的文本，投入项目，但节奏是比较缓慢的。这一次首映完了，从戛纳回来的飞机上，我就迅速开始处理下一个命题了。

这跟（外界的）期待没有关系，而是我觉得这个世界挺需要有一些艺术工作者处理故事，这个世界的变化过程需要有人去描述，这是我的本职工作。

南方人物周刊记者 张宇欣

责编 杨静茹

来源：河鸣经典片段