摘要：今年的第22届香港亚洲电影节，一边挂着“亚洲新导演”的招牌，一边替金马奖做最后一轮冲刺，又顺手做了件更残酷的事——用一堆小体量港片，把香港电影目前的低压状态照得清清楚楚。
金像奖还扛不扛得住？答案，得从香港亚洲电影节的黑暗影厅里找。
今年的第22届香港亚洲电影节，一边挂着“亚洲新导演”的招牌，一边替金马奖做最后一轮冲刺，又顺手做了件更残酷的事——用一堆小体量港片，把香港电影目前的低压状态照得清清楚楚。
时间从10月22日到11月9日，地点在百老汇院线的各个影厅，名义上只是一个由香港亚洲电影节协会主办的展映活动，说白了就是百老汇电影中心把整套院线资源拉到极限玩了次“电影大富翁”。但规模摆在那：几十部亚洲片、唯一竞赛单元、开闭幕红地毯、主创大巴车来回接送，硬是把一个院线项目推成了香港目前最大体量的亚洲电影展映平台。
李安的《色，戒》当年在这里做亚洲首映，李沧东、是枝裕和、锡兰都曾被摆上“焦点影人”的位置。一个“非官方”大影展，做到了“官方电影节”该干的事——这本身就是香港电影生态的一个隐喻。
金马奖这几年被大陆主流发行渠道“消音”，反倒让香港变成了通往台北的最后一程。HKAFF结束没几天，金马影展开幕，时间卡得精准，宣传价值拉满。想抢金马前的曝光？基本都要路过香港。
拿今年的片单看就很明显。
入围八项金马提名的《左撇子女孩》，直接冲进香港亚洲电影节唯一的竞赛单元“亚洲新导演奖”。这部片把肖恩·贝克那套关注底层、贴紧街头的美式独立电影气质，生生“翻译”进台湾现实时空里。镜头跑进巷弄、机位贴着脸、剪辑干脆，不玩花架子。20号会在香港小规模上映，影展只是热身，这很清楚。
另一边，新加坡的《好孩子》完全是看主演硬撑起整部片。许瑞奇演一个变装皇后，把舞台上发光发热的自我和家门口夹缝求生的疲惫拼在一起，所有叙事上的松散、结构上的犹豫，都被表演狠狠压住。他在金马最佳男主角里，绝对是呼声最高的那一档。
跟他抢奖的，是张震带来的《幸运之路》。这部片已经在戛纳、多伦多趟了一圈，技术上没问题，视听都在线，叙事却明显把筹码压在“看张震如何演”。《好孩子》也是同一逻辑：当故事不够狠，演员就得更狠。
女演员这边，刘若英的《我们意外的勇气》突然出现在HKAFF“影迷别注”单元——只在台北电影节露过面的片，直接空降香港，位置够给面子。故事就一间房，高龄产妇、生产焦虑、家庭压力，几乎全靠一个角色撑到底，刘若英第四次入围金马影后，这回还没有并提其他奖项，评审怎么想，一眼就懂。
黄秋生参加的是《今天应该很高兴》，拍九十年代移民，把“走了回不去”“留了融不入”拍出一种很冷的荒诞感。镜头语言甚至比故事更克制，黄秋生的表演却一如既往大开大合，情绪像是被压在多年以前，突然找到了宣泄口。
新人方面，《失明》在鹿特丹亮过相后，又在HKAFF见到。刘敬拿到最佳新演员提名，这种从小型欧洲影展一路走到金马的路线，对独立作者来说已经是一条清晰可复制的通道——只是能不能再迈一步，就看金马那一票。
把这些片集中放在香港，形成的不是单纯的“补片清单”，更像一块立体的雷达屏：金马关注什么题材，亚洲作者现在更偏好哪种叙事密度，表演能把片子拽到什么高度，观众在这块银幕前，心里大概就有数。
真正能看出HKAFF气质的位置，是它那个看上去不起眼的竞赛单元——亚洲新导演奖。
这个奖只收第一、第二部长片，一个年份也就七八部，各国各地掺着来。奖杯不算“国际硬通货”，在行业内却被当成“早期判断”。2004年设立、一年年评下来，很多后来爆发的作者，都在这里有过第一重曝光。
今年的最大赢家，是大陆影片《翠湖》。在上海电影节亚洲新人单元拿过最佳影片，现在再从香港拿走一个奖杯，说明它不是“误撞运气”。影片视野很小，就绕着一个家庭、一对父子、一层一层代际缝隙转，拍法却非常自信，把一种日常的拉扯拍到近乎“纪录感”。不靠狗血冲突、不靠极端事件，靠的是细节和节奏。上一次有内地片在HKAFF获奖还是韩杰的《Hello！树先生》，十四年过去，时间长度本身就说明问题。
其他入围片个性都很清晰。
越南导演阮立黄富把《将我们埋葬在孤独的沙漠中》框在一个圆形画幅里，人走动，画面像望远镜；沙漠空着，反而变成某种隐形的墙。黑色幽默、暴力与温情贴在一起，用的是很当代的图像意识。西部片皮，内里却是现代焦虑。
泰国的《有用的鬼》则更干脆：工厂劳工因为粉尘中毒丧命，变成鬼魂，跑去附身在吸尘器、家电里，用诡异方式持续参与人间生活。影片一开始像是一部“社会议题+恐怖壳”的东西，看到中段会发现完全跑偏——鬼能不能成为法律主体？梦被入侵算不算隐私？集体遗忘是不是第二次死亡？导演把这些问题丢出来，不急着回答，任由叙事碎片乱撞。类型上更夸张：恐怖、科幻、血浆、酷儿文化统统塞进来，形成一种近乎“拼贴实验”的荒诞感。
其他如《被遗忘的树之歌》《影院灵缘》《白色花果》《最后一学期》，大多从釜山、圣塞巴斯蒂安、威尼斯等地绕了一圈后再到香港。通往世界的路径越来越多，反倒让“亚洲新导演奖”的位置显得微妙：不算最大光环，却有机会在某个作者“势能刚刚起来”的时候率先押注。这种押注，往往比一个商业奖更真实。
再来看最刺眼的一块——港产片的现在。
数字先摆上来：截至11月13日，2025年香港本地电影年度票房冠军是安乐影业的贺岁片《临时决斗》，大概1248万港币。这个数字有什么问题？
对照一下：1979年之前，香港电影年度冠军不过千万，也算正常，产业刚起步。1980年成龙《师弟出马》拉开“千万时代”，之后四十多年，即便遇到疫情，年度冠军也顶住了——2020年的《乜代宗师》接近三千万，2021年的《梅艳芳》破六千万，疫情结束后，2023年又回到破亿级别。
现在，年度冠军只有一千多万，比上一年跌掉九成以上，几乎是“自由落体”。这不是市场懒惰，是观众不再愿意买账。尔冬升公开说“2026年金像奖可能办不下去”，听上去像情绪发泄，其实就是对产业数据的直译。
在这种背景下看HKAFF里的港片，就更清楚了。
除短片外，一共七部长片港产片亮相。体量都不大，《杀手#4》是港日合拍，《今天应该很高兴》背后有加拿大资金，其余五部纯本地制作。开幕的《世外》在安纳西动画电影节拿过好评，票房已经挤进香港本土动画前五，闭幕的是黄柏基拍的《逆转上半场》。袁澧林的《电竞女孩》、廖子妤的《像我这样的爱情》被放进“隆重呈献”，名字好听，市场号召力却不算强。
有人会问：这样一批片，能救港片吗？很残忍的答案——救不了大盘，却在勉强救“心跳”。
最引人注目的，是近几年新设的“神秘场”。形式借鉴戛纳、柏林那套，提前不官宣片名，只亮场次，观众凭信仰抢票。今年神秘场票一开卖就秒空，有人期待会是《寻秦记》电影版，或者《寒战1994》这种IP级别项目，也有人估计只是普通商业片试水。
结果上映的是一部刚杀青不久、预算只有三百万港币的小成本片——《UFO离奇命案》（原名《罗兹威尔杀人事件》）。结构上玩嵌套，叙事不断“讲故事里的故事”，笑点密集，段子飞来飞去，现场笑声一浪压一浪，那种观影氛围，直接盖掉了剧本上的磕绊。片尾突然拐进儿童教育与反家暴主题，收得略为用力，却意外贴地——对香港本地观众来说，那些家庭细节太熟悉了。
这种做法一个特点非常明显：不再指望大场面，不再幻想大投资，用更低的成本保留创作冲动，用更本地化的语境寻找共鸣出口。港片大周期在下滑，院线和影展反而成了最后的防波堤，HKAFF保留“神秘场”这种首映舞台，本身就是一种态度：资源有限，但不愿放弃任何一次让新片活过一晚的机会。
在这个意义上，《UFO离奇命案》赢的不是票房，而是证明——三百万港币、几间房、一群演员，仍然能让一整个影厅笑到合不拢嘴。观众愿意笑，就说明情绪还在，心还没彻底离开本地电影。
最后聊聊观众。
有人说，香港是“世界上最宠影迷的城市之一”，在HKAFF现场走几圈，大概能理解这种评价。
大部分场次结束后，主创不会立刻被保安拖走，而是留在台前做Q&A。黄秋生坐在那，玩笑与犀利来回切换；许瑞奇面对酷儿议题，讲得挺直接；早川千绘、尹佳恩这些日韩创作者，也愿意花时间解释创作细节。有时候观众提问很尖锐，导演也不会敷衍，相反，聊得越深越有兴致。
最特别的是“出口仪式”。很多场Q&A结束后，在影院出口，工作人员会专门留出一块区域，维持排队，让观众挨个跟主创合影、聊天。不是匆忙签名、不是十米外挥手，而是真正站在一起说上几句。这种近距离互动，在柏林、戛纳类的大影展几乎不可想象——流程太标准、安保太严格、人和人之间的距离被制度化。
HKAFF坚持另一种做法：把电影节当成城市的“文化聚会”。在这种语境里，电影不只是银幕上放完就结束的光影，而是一整个由问答、合影、周边、二刷三刷、后续讨论组成的链条。
平时的香港院线也延续同样逻辑。常见的“谢票场”“特典场”“优先场”，往往附送海报、特制明信片、限定小册子，有时候会复映老片，比如重新上映《情书》时，附上的特典彩页设计得极精致。观众体验被当成核心资产经营，买的不是一张票，是一次“参加活动”的感觉。
对一个产业来说，创作者、投资人、院线、影展、观众，各自都在退一步——一切就塌掉；有一方不愿意退，生态就多撑一阵。HKAFF显然扮演的是那个“不肯退的人”。
金马奖还在，亚洲新导演还在，港片的年度冠军票房跌到谷底也还在，影迷在影厅出口排队等合影，说明期待也还在。真正的问题只剩一个：这种靠影展与小成本创作苟住的“心跳”，能撑多久？
或许要等到下一届香港亚洲电影节，等到新的神秘场，大概才能看出一点端倪。你会愿意为了三百万港币的小片、为了一个从未听说过的新导演，再买一张票坐进黑暗里吗？如果愿意，那场光影游戏，暂时就不会停。
来源：感悟人生9
