摘要：影片一开头的题记，似乎已然奠定了其架空的基调：“冷战结束时，全球大国一致认同，减少核武器数量，世界就会变得更和平，那个时代已经结束了。”
在凯瑟琳·毕格罗的电影里，安全从不是一种状态，而是一种幽灵般的幻觉，而她的新作《炸药屋》则讲述了一场幻觉的崩塌。
影片一开头的题记，似乎已然奠定了其架空的基调：“冷战结束时，全球大国一致认同，减少核武器数量，世界就会变得更和平，那个时代已经结束了。”
在现实的动荡之外，影像层面的核恐惧却再度被唤醒。从《碟中谍8》的AI核危机，到《炸药屋》无源的核威胁，这种议题的复现，像一枚从沉睡中苏醒的定时炸弹，毕格罗敏锐地抓住这种心理，让18分钟的倒计时成为终结世界的心跳。
毕格罗不是第一次拍战争片，但这是她第一次把战场设在国家的中枢神经。继《拆弹部队》的战地真实、《猎杀本·拉登》的权力迷宫之后，《炸药屋》把镜头对准那群坐在屏幕前、操控国家命运的人：总统、将军、顾问，他们被困在一个自行运转的机器里，像是被自己制造的系统反噬。
这是一部时代电影，也是一部症候电影。它讲的不只是核危机，更是信任与权力之间那条濒临断裂的线，不客气地说，它或是我们这个年代的《奇爱博士》。
电影《奇爱博士》剧照
01
从冷战的幽灵到当下幻影
一枚无源的核弹向美国本土发射，18分钟后即将击中芝加哥，千万人的生命危在旦夕。
相比凭空虚构出的核噩梦，它更像是半个世纪前冷战电影的幽灵回声。
影史上这样的创作并非少数，甚至出现了两个大师同时创作的现象。1964年，除了库布里克广为人知的《奇爱博士》，吕美特的《奇幻核子战》也触及了这一题材，电影讲述了在美国战略空军司令部的演习中，因电子干扰导致轰炸机编队误判指令，向莫斯科推进，在无法召回机组的情况下，最终司令部提出美军自行摧毁纽约，以避免全面核战争。
《炸药屋》继承了它的紧迫现实感，却又代入现代结构，它让战争不再是两个阵营的对峙，而是一种秩序的崩解。
在毕格罗的理解中，冷战早已结束，“敌人”这个概念却还在。《炸药屋》的核危机，没有明确的对手来源，导弹的来源被刻意模糊，正因没有明确的敌人，一切反而更像噩梦。
这样一来，影片选择的叙事方式便新颖许多，让恐惧来自内部，来自系统自身的错误。这让它在结构上更冷酷，也更接近吕美特的现实主义恐惧，只是毕格罗把那种恐惧从道德选择层面转移到了制度层面。
影片的结构也颇为有趣，对单一事件选择三重视角的罗生门叙事，也被戏称是美国版《金刚川》。这种重复叙事，正是毕格罗在当代语境下对冷战电影的更新。
她抛弃了对敌意的描绘，把焦点放在体制的自反机制上，也因此，《炸药屋》不仅仅继承了冷战的语法，更揭露了后冷战时代的幻觉。
02
制度自燃与个体的困境
《炸药屋》的倒计时三次归零，银幕上并没有出现核爆炸的光，有的只是开头的一次警告式的幻象。观众等待的毁灭并未到来，反而被迫面对一种反高潮的、漫长的空白。
回到影片的章节叙事，开头第一章的名字颇有趣味——轨道倾斜角变平，这是导弹飞行姿态中的关键参数，当轨道倾斜角变平时，意味着其已经完成上升段、即将开始锁定目标、准备下坠打击。
这就是毕格罗的天才之处，她把一个技术术语拍成了末日前的呼吸。
在这一幕中，毕格罗的镜头几乎没有情绪，手持摄影跟随屏幕闪光，快速变焦、紧促、无章，持续不息。在弦乐的伴奏下，信息在屏幕上闪烁、人员在不停报告。
丽贝卡·弗格森饰演的沃克上尉台词寥寥，却精准呈现了那种被困在责任中的恐惧。这个角色似乎继承了《猎杀本拉登》中杰西卡·查斯坦饰演的玛雅那种干练坚韧又带着一丝温情的形象，又或是毕格罗在作品中常伴的自我写照。
在第一章完成氛围的铺陈后，第二部分要去强化这种枪膛中的爆裂。在军事角力之外，这部分的历史小细节显得有趣许多，在指挥部的空气越发凝重的同时，影片突然切到户外的葛底斯堡战役纪念演练。
葛底斯堡战役是美国内战时期的重要战役，其背后是用巨大的牺牲换来了和平。放在《炸药屋》的语境下，则与芝加哥千万人口的存亡形成对应，从内战到冷战，从枪炮到核按钮，始终在不断重演自己的历史幻觉。
这也是影片的核心逻辑，冷战结束，战争不再发生在国土疆界上，而发生在历史叙述、国防预算、电视转播中，葛底斯堡的重演成为国家心理的隐喻，那些假枪和笑声，就是对真正战争的麻醉。
他们用仪式延续秩序，用重复消化恐惧。而当导弹真的来临，他们反而不知道该如何停止表演。
在猛烈的批判之后，第三部分显得温和了许多，毕格罗让镜头重新回到白宫，那座象征秩序的建筑，如今成了最危险的地方。这部分紧扣总统视角，作为系统中知道导弹危机最慢的人，他始终被困在信息延迟中，身为最高权力者，他拥有最终反击的决定权，但他对于反击的迟疑，也构成了影片最大的悬念。
影片结尾最黑色幽默的一幕，总统被递上一份核反击方案的菜单，上面的反击程度被定义为烹饪程度——三分熟、五分熟、全熟。世界毁灭的选择被简化为熟度，战争被降格为一种儿戏，在这种情绪下，制度自燃即刻内化于观众心中。
03
反战之后：美国例外主义的裂缝
诚如毕格罗过去的创作，《炸药屋》同样也是一部反战电影，但这次她反的不是战争本身，而是那种“自以为能控制战争”的幻觉。毕格罗继承了美国反战电影的传统，却无法逃脱美国叙事的边界。
她批评体制，却仍然把体制当作主体去凝视，她拆解权力，却始终从权力的角度去说话。于是影片在反思的姿态下，又构成了一种新的自恋。
这种悖论在结尾的处理上更是尤为明显，毕格罗拒绝让导弹真正爆炸，也拒绝让世界终结，她保留了那个悬停的时刻，让末日成为一种可控的危机。
而正是这种可控性，暴露出影片无法走出美国例外主义的底色，即便灾难降临，美国仍然是那个有资格拯救世界的国家。
而这也正是毕格罗创作的矛盾之处。她极度理性、擅长控制，把混乱拍得井井有条，这让她成为好莱坞少数能把战争拍得冷峻的导演。她质疑权力，却仍然依赖权力的影像语法，大特写、低饱和、精密调度、权威视角。这样的表达让《炸药屋》有一种奇特的气质，它看似是表达失控，却被控制得近乎完美。
而影片的议题，也让人想起她早年的《霹雳蓝天使》（Blue Steel）或《末世纪狂潮》（Strange Days），她始终痴迷于权力与感知的关系，镜头的凝视永远带着一种技术化的人性。
这种冷感的自觉，是她作品的锋利所在，也可能是她创作的盲区。
在一个被算法、政治与危机共同驱动的世界，我们还能相信什么是真实的安全？或者，安全这件事本身，是否早已成为一场精密的幻觉？
毕格罗拍的从来不是政治，而是信仰，她拍的是人类在体制面前的渺小与倔强。
只是，在这个后真相的年代，当一切灾难都能被拍成惊悚片，被算法推送、被流媒体切割，我们仍然要问，影像还能反抗什么？
杜晋宇
责编 柴颖瑞
来源：南方周末