摘要：《好东西》在本届金鸡奖“七提三中”。在颁奖后台邵艺辉导演抽到陈思诚导演的问题，“有无兴趣挑战一部男性作品？”邵导回答：“我觉得电影不分男性女性，因为任何电影里都有男性女性，而且我电影里的男性尤其出彩。”
「对女性创作最理想的态度，或许是既理解其不得不戴着镣铐跳舞的处境，又相信她们终将舞出超越镣铐的精彩。」
《好东西》在本届金鸡奖“七提三中”。在颁奖后台邵艺辉导演抽到陈思诚导演的问题，“有无兴趣挑战一部男性作品？”邵导回答：“我觉得电影不分男性女性，因为任何电影里都有男性女性，而且我电影里的男性尤其出彩。”
（金鸡奖盲选问题环节，邵艺辉导演抽中陈思诚导演的问题）
陈思诚导演提问中的“挑战”隐含着一种等级观念：男性题材是需要被特别挑战的、更具分量的领域，而女性创作则天然处于需要进阶的位置。男性是默认的、标准的叙事视角，而女性则是特殊的、需要被标注的“他者”。
在传统电影场域中，美学评判体系很大程度建立在视觉中心主义和理性叙事传统之上。这种传统推崇宏大的、理性的、逻辑严密的叙事，并将其等同于思想的深度。
女性题材则被视为“偏狭”“粗浅”，总是以性别议题“佯装深刻”。战争、历史、权力斗争称得上“宏大”，而家庭、情感、成长、记忆则属于“小家子气”。
且不论胡玫、李少红、杨洁等导演对历史、权谋题材的驾驭，邵导的回答拒绝承认以性别来划分电影疆界这一命题的合理性，她更拒绝承认那种隐形的价值阶梯。
在女性执笔前，女性角色往往由男性书写。戴锦华教授指出，这些女性的主题总是关乎沉默，那是“阁楼上的疯女人”，是“被侮辱和折损的女人”，是他者视角下二分的圣女与娼妓。
在这份书写中，性别的形象并不首先指认性别自身，而是借助父权文化对女性的客体化想象化为男性的假面。
塑造了众多优秀女性角色的李安导演坦言，“老实说，女人形象比较适应我想表达的东西……我只是适合拍女人戏，你们搞什么，我真的不是很有兴趣。”
即便是最善于塑造女性角色、最具同理心的男性导演，也未必真正理解女性的内在世界。女性书写正是在没有读者的地方创造读者，是以身体去“飞翔”和“偷窃”，偷走传统秩序对语言的占有，开辟新的阅读方式和语言体系——“她不仅要求观众像女性一样去看待世界，还要被这个世界看作女性。”
（埃莱娜·西苏提出“女性写作”的概念，正如意为“飞翔”和“偷窃”的法语词“voler”，女性同时是鸟儿和小偷）
当话语权被剥夺了太久的女性开始书写，她们本能地共享一份自觉：它必须与女性的真实生命、社会生存紧密相关。她们首先从身体里“剜出”从未被言说的故事，“自传体”性质的剖白让从未被妥善言说的生命质感——被凝视时如羽毛拂过般的眩晕、被遗忘的记忆的幽微纹理、深植于日常中的惶然与恐惧、身体感知的细微震颤以及内省时刻灵魂的撕裂，获得了史诗般的重量。长期以来那些刻在女性骨头里无声的溃败得以显影，“我听见了，你的痛苦成立”。
（女性以身体书写长久以来“私人化”的、被视作等而下之的“未言之压抑”）
《让娜·迪尔曼》开创性地将隐性压迫搬上电影历史舞台后，这份自觉被批评充斥着伤痕和苦难叙事，靠贩卖空洞口号的“假深刻”扰乱了电影的评价标准，性别主义的“政治正确”煽动情绪收割眼泪和廉价同情，折损着电影艺术的本体性。在电影这个屏幕世界里，她依然是二等公民。
（播客邵艺辉谈《好东西》：我不在乎能不能留在影史上）我们该去重新定义电影的宏大，电影如果仅仅是视觉造型的艺术，那就容易多了，但电影的本质是见人性，人性的深度从来不取决于题材的规模，而在于叙述的洞察与穿透力。
“在电影中洗碗和杀人的强度是相同的。”家庭主妇洗碗所蕴含的生命磨损，并不比一场概念化的枪战低。她的书写不是小家子气的证明，不是沉溺受害者叙事的自我贬低，而是对人性的深度勘探。
（弗吉尼亚·伍尔夫《一间只属于自己的房间》）
正如《人·鬼·情》的导演黄蜀芹所说，如果把南窗比作千年社会价值取向的男性视角，女性视角就是东窗。阳光首先从那里射入，从东窗看出去的园子和道路是侧面的，却有着特定的敏感、妩媚、阴柔和特殊的力度、韧性。
（“法国新浪潮祖母”阿涅斯·瓦尔达25岁时拍摄《短岬村》）
这扇新窗要改写父权主导的大历史叙事句型，让档案之外被掩藏的证据得以被看见，以女性独有的细腻、包容和自省补全人类视角，以女性的生命经验和观看方式让电影真正成为人的叙事场。
谈论女性主义对精英男性来说或许是一种装饰品，但对女性来说，在承认这一点的瞬间，就给自己加上了某种枷锁。女性导演的作品总是被放在“是否足够女性主义”的放大镜下检视纯度，而男性导演的作品，却很少被放置在性别视角下被要求代表“全体男性”。
因为金鸡奖“影后之争”再度被比较的两部电影——《出走的决心》的角色都是高度符号化的、意涵被抽空的设定，极度被碾压的母，集万毒为一体的父，才能让这份“出走的决心”顺理成章地获得最大公约数的认同。即使电影有原型人物，但荧屏中女性角色的歇斯底里和苦难呈现被质疑“不够光彩”。《好东西》轻盈的语态则是逼仄空间中被填补的流满，以“更妥帖的姿态”游刃有余地把玩，但被批评不够扎根落地的悬浮和创作者溢出屏幕的自我高潮。
采取迂回策略的两者已然都是安全区内温和的作品，这些都不能简单视为不彻底或不正确，而是结构压力下的生存智慧。
（毛尖教授：“让波伏娃来羡慕上野千鹤子”）
我们不必奢求一个女性导演用电影实践缔造一本完美的行动指南来满足女性的所有期待，男性套路电影的失败可以被归结为创作力的缺失，女性导演的失败却更容易被归结为性别视角的局限。
现实中极端与保守拉锯的多轮女性主义浪潮压缩交叠的论争漩涡，被污名化为“田园女权”或“激进女拳”，在没有标准答案的争议里，坚决持有某一观点是危险的。如伍尔夫所说，“在任何极具争议的话题上，谁也不要指望自己的观点能够抵达真理，而性别就是这样的话题。我们能做的只有去表达。”
女性创作者需要的不是被保护或推崇，而是被平等地对待——允许她们失败，允许她们复杂，允许她们不完美。
（芭芭拉·洛登导演的《旺达》没有塑造“新女性”或“积极的英雌”，而是展示作为一个被摧毁、异化的女性意味着什么。）
将女性作品仅仅视为性别立场的注脚和固于性别身份的有限投射，何尝不是对女性创作者和女性主义的桎梏?女性主义是人道主义，女性的视角就是人类的视角，她们既可以书写向内的“身体经验”，也能够向外进行“社会观察”，赋予任何角色独立而完整的人格，以人性的高度对不同境遇的生命个体进行真切的理解与创造。
（女性作品能够以女性经验书写任何题材，克莱尔·德尼的“战争片”《军中禁恋》重新书写权力、欲望与身体；简·坎皮恩的“西部片”《犬之力》彻底解构男子气概神话）
女性创作者让更多生命的脆弱被看见、缺陷被体谅、痛苦被疗愈，它不必多么宏大和粗犷，只是轻盈地来过，让你看到世界上另一个你，如何挣扎如何解脱。
（阿莉切·罗尔瓦赫尔导演镜头下的角色闪烁着神性光芒，既保持着天使般的纯真，又承载着人类共有的脆弱与渴望）对女性创作最理想的态度，或许是既理解其不得不戴着镣铐跳舞的处境，又相信她们终将舞出超越镣铐的精彩。
在当下，我们目睹着一个耐人寻味的悖论：女性电影一边被批评只会拍女性题材，一边又面临着尽管女性导演的创作版图正不断扩展，但被置于聚光灯下的始终是那些创作与女性身份深度绑定的创作者。
这种绑定，无论是主动选择还是被迫接受，都成为了她们无法挣脱的标签。许鞍华导演也坦率地表示：“他们问的问题太重复了，烦死我了，老是问我什么女性电影。”“我不是刻意要表现女性，就是角色刚好是个女性而已。”这些已然走得很远的女性创作者的成就被简化，多样性被统一归类。
（许鞍华导演：拍戏就是为了拍戏，不是为了表演、证明什么）
女性主义被同时需要与消费，打着女性主义“补丁”的作品大行其道。这场被围观的“表演艺术”，汇聚了各方目光——女性的赞赏，是同为第二性共情的托底；男性的认同，则是身处高位对第二性的“他者”“慷慨”的俯看。这份俯看是难以察觉的“虚假宽容”：你的地位是经由我默许的，你夺取的胜利不过是我作为设定者和裁判员的游戏。
（引发争议的“女性题材”电影）
问题症结不在于邵艺辉、格蕾塔·葛韦格们太突出，而是她们背后的“复数”还不够多。当我们在呼唤多元的时候，其实是希望女性表达天然被重视。
我们期待的不是消灭“女性电影”，而是让其变得不特殊——女性创作不必再面对四面八方的质询：她为什么总是拍女性？她为什么不能拍别的题材？她身为女性为什么要拍别的题材……女性创作会成为常态，她首先是作者，然后是女性。
要求一个尚未获得平等地位的群体超越性别，抵达设定的“更高级”的终点，等于要求她们被看见之前，就先自我消解。现阶段强调女性身份主张的叙事，是完成第一阶段的“被看见”，穿过第二阶段的“被审视”，抵达第三阶段的“被默认”的必经之路。
在实现女性不再处于第二性的解放之前，任何要求我们停止陈述、停止呐喊的规训，都是对真实诉求的压抑。
没有“父”的明天还未到来，历史不光是我们的负担，更是我们的动力。“让我们用否定句生活，直到我们可以使用肯定句。”
那时，这间房间，四面八方的风可以自由地穿过。
（图片素材来源于网络）
参考文献
【1】戴锦华《电影批评》
【2】戴锦华《浮出历史地表》
【3】埃莱娜·西苏《美杜莎的笑声》
【4】孙希定，林允玉，金智惠，崔至恩等《大众文化的女性主义指南》
【5】安娜·埃金·莫斯《持摄影机的女人：香特尔·阿克曼的论文电影》
【6】Bérénice Reynaud《For Wanda》
【7】弗吉尼亚·伍尔夫《一间只属于自己的房间》
来源：知著网