摘要：近年来，整理研究区域电影艺术创作发展的历史线索和历史风貌，已经成为很多长期关注地方电影艺术发展状况的学者所热衷描述与阐释的一个热点领域。南昌大学新闻与传播学院的沈鲁教授与他指导的博士生黄叶蕊同学以“重写电影史”作为学术理路，试图描述地处国家中部地区的江西电影在
近期，江西省第二十一次社会科学优秀成果奖获奖项目公布，复旦大学出版社出版的《江西电影史》（沈鲁 黄叶蕊 著）荣获一等奖。
《江西电影史》
沈鲁 黄叶蕊 著
刘畅 责编
2024年7月，复旦大学出版社
以下为南昌大学副教授席志武对本书的评价。
“地方”：作为一种电影史观念与书写路径
——评《江西电影史》
席志武
近年来，整理研究区域电影艺术创作发展的历史线索和历史风貌，已经成为很多长期关注地方电影艺术发展状况的学者所热衷描述与阐释的一个热点领域。南昌大学新闻与传播学院的沈鲁教授与他指导的博士生黄叶蕊同学以“重写电影史”作为学术理路，试图描述地处国家中部地区的江西电影在艺术创作方面的独特美学风姿与丰富多元的文化地域性，并最终完成了这本《江西电影史》的专著。这本书在综合借鉴已有研究成果和充分占有江西地方电影放映与创作史料的基础上，为我们完成了一幅以“江西放映”、“江西编导”、“江西电影业”为核心布局的江西电影发生发展的历史拼图。这是近年来整理研究区域电影艺术发展的又一个有价值的理论成果。
一、电影史观
电影作为一种新兴的艺术门类，自1895年在法国诞生以来，就成为人类精神文化生活的重要方式。如那位把“别人喝咖啡的时间都用在工作上的”大文豪鲁迅，曾在书信里这样写道：“我的娱乐只有看电影。”鲁迅在他24岁时，即1905年也曾在日本仙台医专求学时期就接触到了电影，那被视为是鲁迅“弃医从文”的标志性事件。从这一意义上可以说，电影与文学艺术一样，一开始就发挥出教化、启蒙、娱乐等社会功能。
电影在诞生之后的次年，进入国人的日常生活世界，也很快走进了学术史的视野。一百多年以来，国内学者对于电影的评论及电影史的书写几乎就没有停止过。不论是早期的《中国最新活动影戏段落史》（1914）、《中华影业史》（1927）、《中国电影发达史》（1934）、《现代中国电影史略》（1936），还是共和国成立后的《中国电影发展史》（1963），以及在20世纪80年代之后出现的“重写电影史”，包括近些年兴起的“新电影史”“中国电影学派”等观念，都反映出社会时代思潮与“电影史观”的生动互动。
“电影史观”是研究电影发展的观念与方法，也是我们进入电影史的基本视角。长期以来，我国学界对于“电影史观”的建构，要么是挪用西方历史理论或电影理论，要么则受到“革命史范式”与“现代化范式”的深刻影响。这些都在一定程度上遮蔽了“地方”的本土性和微观性。“地方”因此成为“失语症般”的存在。近些年来，随着电影史研究与反思的不断深入，电影史学界出现了一种普遍的“向内转”倾向，即开始扎根于本土的社会历史与电影生态，探索建立起一种具中国特色的电影史阐释框架和叙述范式。
作为其中的重要趋向之一，区域电影史受到广泛关注。所谓“区域电影史”，主要是指“关于某个区域范围内的电影发展历史”，它不仅涉及区域内的社会、经济、文化、语言、习俗等因素对于电影生态的影响，而且包括电影对当地社会文化的影响。“区域电影史”的提出拓展了中国（整体）电影史的研究内涵与外延，同时，地方性经验的被“发现”，进一步丰富了电影史研究与书写的方法与视角。有学者据此指出：区域电影史促成了电影史空间区域的横向拓展；开拓了电影史料发掘的地方性角度；推动着电影史写作走向微观性视角。放眼全国，从北京、宁夏、重庆、浙江、黑龙江、上海等地纷纷涌现的区域电影史著作来看，“区域电影史书写”的确已成为“中国电影史重构、中国电影文化内容的重要力量”。
沈鲁和黄叶蕊合著的《江西电影史》（复旦大学出版社，2024年版）堪称“区域电影史”趋势下的又一新收获。正如作者在“绪论”中指出：“在‘重构中国电影史’的学术倡导下，区域电影研究已成为史学研究的新方向”，而这也为“建构江西电影区域历史发展话语空间”提供了新契机。将“区域”或曰“地方”，作为一种研究中国电影的新范式，并对此进行学科理论上的探讨，体现出作者一种鲜明的基于地方文化的主体确认和学科自觉。一方面，该著与国内其他区域电影史著作一道，共同构成了一首众声喧哗“合奏曲”；另一方面，该著也高度契合近些年江西省政府在“文化强省”战略层面所提出的“梳理赣鄱文化历史脉络，串联赣鄱历史文化符号，阐释赣鄱文化特色”，为推进赣鄱文化建设贡献了力量。
电影作为西方的舶来品，于1898年由西方人引入江西省九江市，自此开启了江西人“看电影”“演电影”“拍电影”和“管电影”的序幕。这实际上也暗合着“全球地方化”（globalization）和“地方全球化”（logloblization）的互动历史。《江西电影史》一书立足地方经验性视角，通过对一手资料的考证与阐述，尽可能回到历史现场，追溯电影百余年来在江西的发展历程，并借此呈现江西人与电影相关的丰富的社会文化生活。与此同时，该著还从电影这一媒介视点发掘电影所具有的文化与产业的连接属性，探讨了江西电影及电影人同世界与时代的共振联系。
二、地方路径
“地方路径”是作者考察“江西电影”的理论出发点。然而，不论是“地方”，还是“地方电影”，皆包含多元的文化要素与自然要素。从地理空间意义上说，“地方”属于一个基本确定的行政区域。但“电影”作为一种媒介技术产品，通常又是“无地方”的。不仅如此，“地方经验”往往随着时代政治、经济与文化的变迁而发生变化。在这些变化中，“地方”从来都不是一个孤立的、偏狭的和封闭的个体，而是与其他“地方”乃至全国、全世界都发生着紧密联系，它也因此体现出复杂性、多样性和整体性色彩。那么，“江西电影”，究竟是一个地理性概念，还是文化学概念；是可以本质化的，还是建构主义的？这实际上都是《江西电影史》首先要回答的问题。
为此，作者在“自序”中对“江西电影”做出了一种具有包容性和开放性的定义，它包括：取材于江西的“电影题材”“赣籍电影编导”，以及与江西、江西人有关或发生在江西的电影文化现象。这种界定方式，可以说直面了“区域电影史”书写时所可能陷入的“孤立化”和“碎片化”困境，体现了作者对于“江西电影”的一种建构主义观点。它指向了基于地域文化特色所凝结的文化共同体之间的连接性、整体性和普遍性，是动态的、也是生成的。因此，作者在具体的论述当中，可以较为自洽地将江西电影史置于江西的社会、历史、政治、文化，进行微观但又立体化的考察，同时，也能够很好地对江西电影与其他区域的电影，乃至中国电影和中国历史，进行总体性、全局性的观照。
围绕上述定义，作者在设计江西电影史的研究框架与结构时，采取了历史化与逻辑化相统一的方法。
作为一种文化产品，电影与其他的艺术门类相比，受政治空气、经济形态与文化制度的影响要更加深刻。该著在全书的章节布局上，基本遵循了纵向与横向相统一、时间与空间相结合的逻辑；注重在宏观的历史浪潮中，铺展开作为地方经验的电影文化活动，使其获得有效的阐释。例如，在第一章“早期江西电影（1898—1949）”中，作者通过发掘早期的文史资料，考证出电影入赣的历史和动因。众所周知，九江是近代时期开埠较早的沿江城市，传教士的进入，不仅给内陆省份带来了西方文化，也带来了电影技术与文化消费：“江西九江‘赣北地区’的化善堂放映了一场美国的电光影戏，第一次让江西人看上电影。”在九江庐山，“也留下了最早的电影放映活动记录”。这些地方性的电影经验，与近代中国面临的国族命运息息相关，关联着江西的现代化进程，这也让我们从近现代史的视野中，看到了江西电影与世界的横向联系。
然而，“地方”并不是一个无差异、线性化的经验。随着电影产业在赣州、南昌等地的并行发展，电影也以多维度的方式嵌入广大市民的文化生活。作者借此将研究触角延伸到电影公司、影院规模、影片内容、电影票价、电影教育、电影经营、电影管制等系列议题中，并将其与政党政治、抗日战争等重大历史事件联系起来，呈现出立体化的地方电影经验。在电影媒介的形塑之下，城市文化与市民生活也大为改观。作者在论及南昌地区的影院经营时指出，“电影院的建设、经营与社会消费文化的互动，不断形塑着南昌市民的生活形态与都市文化，加速了南昌城市近代化的步伐”。因为认识到了电影所具有的商业性价值，以及对思想文化与意识形态的深刻影响，电影管控与官营电影也应运而生。这虽然一定程度上打破了电影作为一门艺术的发展自律性，但另一方面也客观上“促进了江西地区早期电影事业的发展”。抗战时期，受政府指导和支持的“江西省立巡回教育电影团”，秉持“娱乐不忘救国”的理念，在激发全民抗战、宣扬爱国热情、筹集军费物资等方面，发挥了积极的社会影响，同时也提高了社会民众的文化水平。
综上来看，作者通过细致的史料搜集、考证与阐释，将江西电影置于江西历史与中国近现代发展的社会环境下，呈现了江西电影百年来的发展轨迹，以及与电影相关联的社会文化图景。这不仅让我们了解了江西的电影，也让我们透过电影看到了江西。这种立足地方经验的研究路径，丰富了中国电影史研究的空间意识和主体观念，也真正践行了区域电影史的理论观念和方法路径。
三、地方感
《江西电影史》的写作贯穿着一种极为强烈的“地方感”。“地方感”是关于某个地方的身份感知与感受。作者在“后记”里说，作为一位江西籍的电影理论工作者，“有责任去完成这样一本书”。这种“地方感”源自作者所处江西的区域文化共同体内部，是自发自为的，反映出作者对于地方文化身份的深刻认同。
当然，应该认识到的是，“地方”是多种要素的集合体。它是生成性的，会随着时代发展变迁，而不断出现新的要素，也会不断遗失掉旧的要素。同时，作为“地方”的电影史书写，本身是一种建构性的行为，只能“按照可见史料与赣籍电影编剧、导演的创作轨迹”来进行建构，似乎无法对它做出一个十分严格的边界界定。那么，值得追问的是，这种“地方感”，在百余年江西电影史中的相关人物群体身上，又有多大程度的体现？
这当然是一种“马后炮式”的追问。在《江西电影史》一书中，作者对一些有代表性的电影人物进行了专节讨论，包括早期的但杜宇、陈方千，以及1978年之后的杨佩瑾、王一民、毕必成等。从作者对这些电影人物的论述中，我们大致可以对“地方感”在江西电影人物身上的发展脉络做出概括，即从“无地方”走向“地方”，从“地方感”的不自觉走向了真正的主体自觉。在这种变迁过程中，江西的区域文化形象也不断变得具体和生动。正如作者在论及20世纪80年代的赣籍“电影剧作家群落”时所说：“他们的电影创作汇入改革开放新时期当代中国电影的发展洪流，讲述了赣鄱大地的历史风云、人生传奇和情感故事。”
在对过去的中国电影史进行反思的相关讨论中，“主体性”“整体观”和“具体化”基本上构成了电影史研究和书写的三个核心命题。然而，电影史的书写始终都不能脱离电影创作本身。从这个意义上说，电影研究的“地方感”需要以电影人的主体性与电影创作的地方经验作为支撑。这就好比当初的“寻根文学”，“寻根派”作家们将文学创作根植于深厚的民族文化土壤，不仅是要找寻民族文化的自我，而且要找到作家的个性自我。那么，在学界热火朝天地讨论“中国电影学派”的当下，“电影的‘根’”又在哪里呢？
可喜的是，作为区域的江西电影，不论是在理论研究还是创作实践方面，一直都有一批有理想、有追求的青年，他们扎根在江西这片土地，仍在继续演绎着富于“地方感”的江西电影经验。
来源：复旦大学出版社一点号