摘要：电影《城南旧事》中，长镜头与推镜头的多次使用将原著小说文学性浓缩融入运动—影像的叙述当中，创造了诗意的时间迟滞效应，使观众得以沉浸于英子的童年世界中，体验一种具身化的时间游走。这种技术策略不仅延缓了叙事节奏，更以其独到“绵延”重塑了观众的时间感知，实现了从旁观

BY：腊月初三

电影《城南旧事》中，长镜头与推镜头的多次使用将原著小说文学性浓缩融入运动—影像的叙述当中，创造了诗意的时间迟滞效应，使观众得以沉浸于英子的童年世界中，体验一种具身化的时间游走。这种技术策略不仅延缓了叙事节奏，更以其独到“绵延”重塑了观众的时间感知，实现了从旁观到沉浸的审美转变。

长镜头不仅作为一种技术手段，也是一种时间美学表达。在文学改编过程中，电影影像通过长镜头将小说文本中的环境叙述以直观的方式呈现，并以时间换取空间，承载个体与时代互动的复杂情感。在电影《城南旧事》中，导演吴贻弓运用长镜头创造了类似于闲庭散步般从容的时间流逝感，使时间在影像空间以及英子的怀念中停留，引导观众进入一种肉身感知的“绵延”状态。

在影片开头，跟随着老年英子独白“不思量，自难忘，半个多世纪过去了，我是多么想念住在城南的那些景色和人物啊”镜头缓缓移动，将时间空间化并形成了一个完整的长镜头段落。环境从远到近的纵深感通过缓慢的时间节奏得以呈现，将那“沉沉的相思”情感内核道出。在英子与秀贞在跨院交谈的场景中，镜头随着秀贞的讲述缓缓移动，从院门口到小厢房，再到两人目光触碰的窗口。这个长镜头如同伴随着人物的漫步的人眼，巴赞说过:“在现实中，我们的眼睛实际上像镜头一样在空间里随着事件中我们感兴趣的要点调整，我们的眼睛在连续的调查中向前移动，并通过对现实空间的分析，在第二层次上引进一种时间关系，因为现实本身是在时间中展开的。”视点移动不仅展示了空间，更让观众感受到时间在过去与现在之间的流动与交错，时间延迟创造出一种沉浸式的历史在场感。

同时，英子告诉妞儿身世真相时的停顿以及影片结尾的马车远去长镜头同样耐人寻味，摄影机跟随英子的马车缓缓移动，人物逐渐变小，最终消失在画面尽头。这个镜头持续了异常长的时间，远远超过了叙事需要的长度。影像不再服务于情节，而是把时间本身“物化”为可观看的对象创造了特殊的审美效果，它不仅象征着童年的终结和时间的不可逆转。也通过时间的定格让观众得以沉浸在离别情绪中，完成自身情感的沉淀与升华。观众不再只是观看一个故事的结束，而是体验着时间本身的缓缓流淌以及沉淀。长镜头的时间漫步创造了沉浸式的具身体验，使观众得以进入电影的时间流中，感受而非仅仅观看时间的流逝。

此外，长镜头之所以能够呈现出宁静舒缓、悠长的影像节奏，一方面是电影忠实于小说的叙事视角，让摄影机充当英子的眼睛体现出英子的所见所思所想。另一方面，通过持续不加剪辑的记录，能够还原事件的真实时间和空间，以日常生活的时间流速关照过去发生和现在怀念的真实，在这种时间排列之下人物慢慢离去体现出物是人非的叙事基调。

推镜头是电影拍摄中较为基础的镜头运动方式，指摄影机沿着光轴方向向被摄主体逐渐靠近的拍摄手法。根据史蒂文·卡茨的定义，推镜头不仅仅是摄影机的一个光学部件，更是构成一部完整影片的最小叙事单元和情感表达元素。具体而言，推镜头通过改变摄影机与被摄体之间的物理距离，产生画面景别的连续变化，从而实现引导观众注意力、强化叙事重点和传递情感等多种功能。在电影《城南旧事》中，推镜头通过镜头向前推进直至面部特写抵达人物内心世界，创造出心理时间瞬间凝固的效果，引发情感共鸣与心理沉浸。同时，这种情感共鸣与吉尔· 德勒兹所提出的“情动理论”有其相通之处。

“情动”(affect)理论最早由斯宾诺莎(Baruch de Spinoza)在其著作《伦理学》中提出，而后德勒兹在前辈的基础上进行了完善。德勒兹不同于斯宾诺莎将情动单纯视为个体情绪感觉，在德勒兹的理论中，“情感是受到外在影响而在个体内部产生的短暂实质性情绪状态；而情动则处于弥散飘游的状态，脱离寄体，不以个体的存在为基础而存在，但可以被个体捕获。”可见，德勒兹对情动得以产生的环境相当关注。而后德勒兹将情动理论与电影影像结合认为面部特写镜头是其表现形式，“情感影像抽象于自身的时空定位，这种时空定位可能与某种事物状态有关，情感影像也抽象于人脸，而人脸属于一种事物状态。”面孔不依赖身体，仍旧可以传达出多种信息，这种信息不限于人物的精神状态以及社会关系。

在电影《城南旧事》中，推镜头多次从表现人物与环境关系的全景推至脱离环境、身体信息的面孔特写，在那忧郁或沉思的面孔中，时间—影像得以停滞，内在的情感仍在流动。在英子与秀贞初次相遇，英子即将与之打招呼而被宋妈叫走，镜头从秀贞的全景推至面孔特写，脸上流露出透过英子看见小桂子离开的遗憾和茫然，镜头从平稳的收缩转至停滞，情动从面部中抽离出来，在当下的影像空间中，没有多余的东西被呈现，时间仿佛停滞。不同于秀贞的忧郁，对于英子推镜头至面部特写呈现的是成长的沉思。英子在与朋友、亲人的离别中，面孔替代语言，表达出更多深沉可供观众解读的信息。如在与小桂子、小偷离别时泪水氤氲的面孔。同时，在推镜头推至面孔特写时人物呈现出一种呆滞的状态，眼神成为情动的表征，引导观者看向更深处的事物。

小英子的儿童视角也展现了一种特殊的情动生成方式，时间停滞得更为纯粹。推镜头常常模拟英子的视点，创造低角度的观察视角，这不仅是物理上的降低，更是认知和情感上的净化过程。德勒兹认为，情动是前个人的、前认知的力流，它先于情感的主体化表达。儿童尚未被成人的认知范畴完全固化，因此他们的情动体验更为直接和强烈。推镜头推向英子面孔时，捕捉的常常是情动正在形成而非已经形成的状态。当成人们看到“疯子”时，英子看到的是“梳着油松大辫子的大姑娘”，当成人们谈论“小偷”时，英子看到的是为了供弟弟上学而不得已的善良哥哥。这种推镜头与面部特写的结合，在电影中创造了一系列情感锚点，这些锚点不再是故事时间线上的普通点，而是被情感充盈的时间碎片，长久地停留在观众身体记忆中。导演通过对时间瞬间的放大与凝固，引导观众进行深度情感投入，实现了从观看故事到体验情感的转变。

来源：影之青春续集