摘要：戛纳电影节电影总监克里斯蒂安·琼长期组织选片与评审工作，他发现在过去5年，中国向国际影展递交的作品改变了一往数目寥寥的情况，迎来创作旺盛期。香港国际电影节电影业办公室总监、兼任柏林国际电影节华语电影选片人王庆锵也深有同感，疫情之间中国导演跟他聊天，总在诉说行业

采写 | 丁欣雨

编辑 | 姜妍

戛纳电影节电影总监克里斯蒂安·琼长期组织选片与评审工作，他发现在过去5年，中国向国际影展递交的作品改变了一往数目寥寥的情况，迎来创作旺盛期。香港国际电影节电影业办公室总监、兼任柏林国际电影节华语电影选片人王庆锵也深有同感，疫情之间中国导演跟他聊天，总在诉说行业怎样艰难，“说不到三句话就叹气，年纪越大的叹气越长”，但叹气过后，反而有许多电影拍出来了，而且拍得很好。

也是在无法出门的几年里，蔡尚君感到自己创作的生命周期发生了一些变化。从前的作品如《人山人海》《冰之下》展现小人物在时代洪流中身不由己的沉浮感，都发自他的一种批判社会的意识，但自从来到20年代，困惑替代了愤怒，占据他更多注意的不再是外在世界的困境，而是“心之苦”。因此，他在《日掛中天》中抛弃了叙事的因果关系，转向用人心念头的瞬息万变来推动影片发展。而正是其中爱恨纠葛与道德困境之幽微，给辛芷蕾的表演提供了发挥空间。

《日掛中天》导演蔡尚君（图源：影展方）

《狂野时代》的灵感同样与毕赣过去几年的感受有关，整个世界的下坠状态令他感觉现实跟幻觉愈发无法分辨，于是“梦境载体变得有意义起来”。毕赣讲述了他理解中人类梦境的起源：远古时代，地球一到夜里就没有一丁点光，人类无法看见任何东西，大脑为了不让眼睛久而久之退化掉，就总在晚上给人们播放梦境的画面。他希望电影也能在这样一个没有光的时代环境里，起到如梦乡一般的效果。

在克里斯蒂安·琼看来，《狂野时代》成功的原因之一就在于毕赣已经形成了鲜明的个人风格。而霍猛《生息之地》的拍摄也源于他终于找到了自己的把手，就是关注传统农业社会向工业化机械化转型的“交锋时刻”。他从小在村里长大，也干过很多农活。他发现当现代化袭来，给农村带去了许多新东西。人变得更加自信，熙熙攘攘大家庭式的结构开始瓦解，年轻人迅速掌握技能，取代年长者成了家庭里的关键角色，也让孝老爱亲传统发生着微妙的改变。为了回望过去的童年记忆来“寻根”，也为了关照当下的社会生活与情感世界，霍猛从18年《过昭关》一路走来，渐渐明确了在创作上对于中国乡村的兴趣。

《生息之地》海报（图源：豆瓣）

创作与人心灵相通的电影，

跟有多少生活阅历无关

“有些人要说，是不是外国人不太喜欢中国电影了，这个是完全错误的印象。”王庆锵经常关注东亚电影在欧洲三大影展上的表现，相比日本和韩国的电影工业，他觉得中国目前的状况其实还是要好很多。

当生活越来越便捷，屏幕不断缩小，人们如今观看电影的方式也变得孤单了许多。但去到国际影展放自己的作品，给毕赣带来了特别的体验。“所有人集中起来，突然之间就能对话上，一起抵挡孤独感，这个是非常神奇的。”

霍猛在柏林期间的一个最大感受，就是很多看完影片的外国人都深深喜爱着《生息之地》里的农民，即使处在不同的文化背景之下，人们依然能进到彼此内心，互相理解与包容，这是电影这项艺术具有的重要功能。

在国际影展上接收海外受众的反馈，是检视个人创作的一种方式。正如蔡尚君所说，“其实人和人之间的沟通和理解真是一件挺困难的事情，导演也就如同开堂讲经，利用电影这样一个媒介去传达自己心意的投射，看能否跨越障碍让更多人接收和听懂，产生真正的连接。”

《狂野时代》剧组赴戛纳现场图（图源：豆瓣）

在日常生活愈发枯燥同质的当下，如何挖掘出真正值得呈现并能与人心灵相通的题材，是青年一代电影创作者常常思索的。毕赣提到现在的问题并不在于人们的生活阅历不够，“我们有各种各样的条件手段去获取信息，相反，是我们看待这个世界的角度太少。沉浸于自以为可靠的经验里面，却跟世界脱离了联系，恰恰是很危险的。”毕赣意识到真实的不可靠性，数据也许是假的，新闻也许是假的，他唯有依赖自己的感官去一点一点体会这个世界。最近他开始骑共享单车上下班，因为他想“把双手交给自行车，把眼睛交给街道，和这个世界重新发生联系”。

蔡尚君也认同好的艺术创作不只是从想象力出发，而是需要学会对想象力进行控制。“人天天的想法太多了，有时候这不叫想象力而叫妄念，如果不去提纯它，真正达成内在能量的交流价值，又何必用电影的方式去做呢。”

本文为独家原创内容，采写：丁欣雨，编辑：姜妍

来源：UrbanPulse