摘要：工程师赵书信（刘子枫 饰）出差时遗落了枚黑色炮棋，他发了封“丢失黑炮301找赵”的电报给旅馆。岂料，一封寻棋电报竟被视作可疑暗号，触发了一场秘密调查。赵书信被调离原岗，取而代之的是一位完全不懂工程术语的旅游翻译。外行翻译错误频出，中德合作的WD项目受影响，工程

编者按：40年前的国产电影有多敢拍？1985年的《黑炮事件》以大胆而犀利的笔触，留下了至今仍被视为“先锋”的影像印记：

工程师赵书信（刘子枫 饰）出差时遗落了枚黑色炮棋，他发了封“丢失黑炮301找赵”的电报给旅馆。岂料，一封寻棋电报竟被视作可疑暗号，触发了一场秘密调查。赵书信被调离原岗，取而代之的是一位完全不懂工程术语的旅游翻译。外行翻译错误频出，中德合作的WD项目受影响，工程进度步步维艰……

黄建新导演的这部职业生涯首作，从美学到立意，四十年过去仍被不断重温和探讨，也被视为中国电影的里程碑之一。该片在八十年代送审受阻，后来黄建新的恩师、西安电影制片厂厂长吴天明扛下了所有责任，助力影片过审，终成经典。

而黄建新本人的创作轨迹，也几乎与中国电影工业的发展同步——八九十年代，他执导了《黑炮事件》《错位》《背靠背，脸对脸》等佳作，成为第五代导演代表人物；2003-2011年，他担任中国电影导演协会会长，参与合拍片，监制了《投名状》、参与制片《木乃伊3》等商业大片；2009年后，他执导了《建国大业》《建党伟业》《1921》这些主旋律全明星影片并担任《长津湖》编剧。

从作者表达，到商业转型，再到新时代主旋律定调，有人评价，“其实黄建新拍的一直是‘主旋律’，只是每个时代的主流不同。”

近日，《黑炮事件》作为2025吴天明青年电影展开幕影片在浙江嘉兴放映。映后，新潮观鱼对话黄建新导演，聊了聊第五代导演的创作实践和探索，从技术变革到创作生态，畅谈电影与时代发展的关系。黄建新坦言，“每个年代有每个年代的困惑”。

1985年，《黑炮事件》荣获广播电影电视部优秀故事片奖（华表奖的前身），刘子枫（右二）获得第6届中国电影金鸡奖最佳男主角奖。该片还获得金鸡奖最佳导演、最佳美术、最佳影片提名以及第7届香港电影金像奖10大华语片奖。 西影网

【对话/新潮观鱼】

“很多人觉得那些经典不该出自国企，可它们恰恰就出自国企”

新潮观鱼：黄导您好，很高兴在吴天明青年电影展与您交流。您的作品《黑炮事件》《错位》面世近四十年了，在今天的影迷中依然拥有很高的知名度和口碑，您看到年轻影迷的讨论了吗？

黄建新：我偶尔会看豆瓣，最让我触动的是，疫情那会儿，大家花很多时间上网，《错位》的评分一下子从7分多涨到8分以上。那几年AI、智能话题热起来了，大家说，奇怪，40年前居然就有这么一部电影拍智能人了。

电影《错位》中，赵书信让机器人替他应付文山会海并批复文件，机器人练习签名“同意”。

其实那部片子重点不是智能人，我想讲异化论，只是借了智能的外壳，没有过多阐述智能概念。结果网友不知道从哪儿翻出了我当年的送审报告，上面有我的笔迹，写主人公造了一个智能人替他去开各种各样没有意义的会议。我都看懵了，这真是我写的吗？我忘了。

机器人越来越不听赵书信（刘子枫 饰）的指挥，赵书信感到警惕。

现在观众开始解读老电影，不光我的作品，很多老电影都被翻出来讨论。有人感叹八九十年代中国电影陆续斩获欧洲三大奖，海外电影也佳作频出，比如1994年是全球电影爆发年（新潮观鱼注：《肖申克的救赎》《低俗小说》《阿甘正传》冲击同届奥斯卡）。

其实改革开放是道分水岭，在那之前中国电影基本一致地表现了革命现实主义、革命浪漫主义的大概念；之后中国电影就呈现出了多样化，现实主义、戏剧性、文学性、表现主义等类型都出现了。

戏剧、小说、舞蹈和文学也从那个年代开始，出现了崭新的面貌，是文化一致呈现多元化的时期。年轻人都有阅读的欲望，都在看弗洛伊德、尼采、叔本华、康德。

新潮观鱼：我们印象中80年代青年很爱文艺，您觉得为什么？

黄建新：每个年代的文化跟实践形式有关。改革开放前，我们的艺术创作深受前苏联的影响，改革开放后，中国开始面向世界，全世界的东西涌进来，大家像海绵一样，对未知的部分充满好奇，自然就去阅读。

在阅读中，不同流派的作品对某一群落的人产生了巨大影响，这种概念后来叫作“分众”（具有相似兴趣、价值观或文化认同的文艺消费者群体，在文化消费中呈现同质性），其实所有文化产品都有“分众”，不可能全盘通吃，那时候就出现了最追随艺术潮流的一拨人。我们当时开玩笑说，这算是中国的一次“文艺复兴”。

2025年9月，浙江嘉兴，黄建新与新潮观鱼对话。

新潮观鱼：您和很多大导演都在这个时期脱颖而出，80年代是不是很容易出“神作”？

黄建新：你看八十年代的电影，《一个和八个》《黄土地》《红高粱》《黑炮事件》《霸王别姬》，每个都截然不同，充分展现了那代人在电影里从不同角度、用不同的艺术方式和艺术主张去诠释他们所理解的生活。我的片子也只是被卷在那个多彩的时代浪潮中。

《霸王别姬》是完整的戏剧化人物关系，拍得臻于完美；《红高粱》充满了野性的张扬的生命力，还有一点点魔幻现实主义倾向；《黑炮事件》是结构主义，黑喜剧。

《黑炮事件》剧照

那种不同维度的探索、拓展和追求，以少有的方式在中国电影发展路上留下了印记，让我们看到一个民族心灵的发展史。这就是艺术的价值，不光记录生活形态，还记录民族的心灵成长。

人就是这样，生命撞上了一个丰富多彩的时代，是运气，我们这一批人就赶上了运气，身在其中，跟着时代做了一点事，但更多是受益于时代。不光是电影，整个文化界都充满活力，那种活力赋予创作者原动力，让你热情地拥抱所关注的一切。我用“拥抱”这个词，就是不论好坏，只要真实。

新潮观鱼：当时导演们拍片的环境与方式，与现在有什么不同吗？

黄建新：有一个特别有意思的地方，大家现在喜爱的那些80年代末、90年代的电影，全部出自国有电影厂，这是很多人无法理解的。按他们的逻辑，一定是不在体制里的人才会去探讨那些问题，但事实并非如此。

反观现在，电影市场化了，为什么资本不投这样的电影？这就是立场不同，一个是为赚钱，一个不完全是。这是中国特色，国外不是这个逻辑。

那时大家会反思我们如何发展、如何追上全世界，如何变成一个强大的自信的国家，电影能做什么？也就是那个时期，中国电影开始被全世界电影人关注到，被选进各个电影节。

黄建新（左）在《背靠背，脸对脸》拍摄现场。

我记得八五、八六年那会儿，我们第五代导演的电影只要一开机，各大电影节的选片人就直接来摄制组预定，根本不用自己报名。那时候，国际电影节是盼着中国电影去的。选片人不会绕道公司，而是直接找创作者交流。他们跟我们特别熟，无话不谈，会直接讲电影里哪处不理解，也会坦白为什么选你、为什么不选。

最早的时候，我们常和马可·穆勒（Marco Müller，后来担任威尼斯国际电影节主席）盘腿坐地上聊。新西兰学者康浩（Paul Clark）也和我们特别熟，他八十年代写的《中国电影》成了美国选修课教材——那是中国第五代导演的作品第一次被介绍进北美课堂。

2021年6月12日，上海国际电影节，黄建新（左四）与马可·穆勒（左一）担任金爵奖评委。

当时我觉得电影很神奇。因为我们英文都特别烂，就陈凯歌好些，但通过电影，却能认识全世界很多人。九十年代前后，我们这几个人一年出国几十次，作品到处展映，对方寄张邀请函，我们就飞过去了，国际交流特别频繁。

不像现在，中国电影入围一个电影节，在网上做大量宣传，当成一种荣耀。那会儿这都是常态，不怎么宣传，我们去了别人都不知道，有时得奖了，奖寄到电影局了，局里通知我们赶紧领走。这样有个好处，大家一门心思只想把电影拍好。

那时候的导演和现在不一样，没有要挣多少钱的欲望，因为也挣不了那么多。大家在电影厂有工资，每天几毛钱补贴，就一个念头——拍一部好电影，以后还能接着拍。

现在生活压力大，创作者希望多挣点钱存着，就多了一层计算，甚至有的孩子豁出家底拍片，这些钱回不来都没法生存。生存成了导演的钳制。而八九十年代在体制内没这压力，拍得好就继续拍，创作相对单纯。

《站直啰别趴下》由黄建新执导，改编自邓钢的小说《左邻右舍》，冯巩、牛振华、达式常等出演，于1993年11月6日上映。

新潮观鱼：似乎您说的这种相对“单纯”的创作环境现在已经很难看到，有人认为这是如今电影市场高度资本化的结果，对此您怎么看？

黄建新：这没有优劣之分，是时代发展的必然。我们实行市场经济，就得尊重市场杠杆。当年全国电影票房一年才几亿，现在是数百亿的规模，能说人家资本投入不对吗？历史的发展是拦不住的。

关键问题是，在这样一个时代里，我们能不能守住追寻电影艺术和理想的状态。比如这次吴天明青年电影展，一些年轻导演告诉我，他们有片子拍完几年了，没机会和观众见面。这次影展放了两场，每场都有七八十、上百人看完后和他们交流，他们很激动，说终于能通过电影这个媒介与观众对话了。这说明电影的文化意义、与观众心理浅层勾连的意义，始终存在。

所以不能拿年轻导演现在遇到的问题和我们当年比。我们那时候在计划经济下，题材批了就得拍，这次不拍，可能三年都没戏拍。当时像北影厂，有“72贤人”，有“四大帅”和上百个导演，但一年只拍十部戏，一百个导演轮一圈要十年。大导演年年拍，有的导演十年轮不上一部，就拿着工资养老了。如果你是导演，但一辈子没拍过电影，那不是另一种困惑吗？

现在的问题是，你拍了，但市场接受困难重重，推不进去，这是新的困惑。两者没有可比性。历史往前走，是纵向的，不能硬拉到横向的平面上对比，那样会得出荒谬的结论。今天有今天的问题，过去有过去的问题。

所以，关键问题是在今天的形势下，如何实现我们对电影的理想主义和艺术追求。按大逻辑，你觉得当年那些经典不该出自国企吧？可它们恰恰就出自国企，这就是历史，无法推翻。

电影《错位》剧照，该片由黄建新执导，张敏、黄建新编剧，1987年公映。

新潮观鱼：您说不同时代导演都有困惑，这点特别到位。市场从几亿到几百亿票房，确实不能刻舟求剑地比较。

黄建新：对，逻辑就在这儿。比如现在50亿票房大约等于1.2亿观影人次，但《少林寺》当年有3亿多人次看，票价才一毛钱。要按现在票价折算，那是上百亿，但历史不能这样算。韩国就不算票房，只算观影人次。票房的绝对值并不代表电影的全部，我们对于电影的评价标准也应该多元。

贾樟柯导演有次跟我说，他的电影院线票房都没那么好，他寻思要怎么努力。我说不能这样想，你的电影网上观看量是3000多万人次，现在估计不止这个数了，按30元票价折算，相当于10亿票房。电影传播是多元的。

更何况现在观影方式也变了，有些艺术片、生活片不一定非去影院看。我身边很多年轻人用投影，在家看100多寸的画面，配上立体声，观影效果完全够。尤其是文艺片，展现生活细节的电影，投影反而更贴近现实中的美学特征。而且艺术电影真不能受干扰，这种安静、一对一的环境是最好的。

新潮观鱼：第五代、第六代导演之后，中国导演似乎不再有清晰的“代际”划分，对此您怎么看？

黄建新：其实不用担心，代际分工是中国独有的，全世界都没分过，当时是理论界为了捋清中国电影的关系，才这么分。你看全世界电影史，美国哪分第一代导演、第二代导演？这是中国特色。

在庞大市场面前，没有一种单独的美学能统治全部，它是包罗万象的。五代导演在当时有新的美学倾向，六代探索个人价值，都曾是所在历史时期的主流，但后来就融合了， “代际”划分自然就消失了。

而且电影是因技术产生的，从第一天起就有商业目的。

艺术史上有过一个悖论：电影是最大众的艺术，但电影的创作方向掌握在少数人手里，99%的人被排除在电影之外，这是电影最大的悲观。后来技术的发展把电影还到了99%的人手里，人人都能拍，人人都是导演，这是对电影产业的根本颠覆。这种变化让很多人困惑，但这是对的。

不过，想拍好电影，依然需要更高水准。就像卡拉OK，唱歌的快乐属于每个人，但一听歌唱家，就知道差距。

这样的趋势对电影人提出了更高要求：你不但要有想法，还得有娴熟的表达技能，让它产生联想、寓意、渗透和结构，这才是我们面临的挑战。压力是大，但只有在这种压力下，做得好才算更好。电影得跟观众交流。

《站直啰别趴下》剧照

新潮观鱼：提到交流，您有一个“果树理论”很有意思。

黄建新：吴天明导演当年跟我们聊，电影应该比观众关注的“高”多少合适？我们管这叫“果树理论”。比如我路过一片果林，身高1米7，果子挂在两米高的地方，我一看没人，就跳起来够。要是三米高，我一看够不着，干脆就不试了。所以两米的位置最好——比观众高一点，他愿意去够。一旦他有了兴趣，你下一个“套”再高一点，他就会追着看。

吴天明（左）与黄建新合影。

真正伟大的电影，一定会激发你的潜意识。每个人平时积累的那些感受，被一个点触动，就会无限联想，感慨不已，这才叫影响一生的电影。这是心理驱动力，是重要的市场准则。

电影人不能因为一时灰心就放弃原则，不能一味迎合观众。作品得保持一定高度，让观众愿意“够一够”，才有递进效应。要是降到和观众齐平，有人会觉得艺术理想没了，人会泄气。这其实是个方法论。

电影《错位》中机器人的言论

新潮观鱼：很多人认为您的事业选择与中国电影工业发展的节奏是同步的，八九十年代专注于艺术电影，到了03年后专注于“商业大片”。

黄建新：也不算，其实电影行业的改革一直落后于其他行业。80年代深圳开始改革，而电影到1993年才开放民营投资。

90年代中国电影市场一度进入特别糟糕的处境，一方面艺术成就很高，被认为是影响力的巅峰；另一方面，票房很惨，全国一年就7亿票房，从业人员57万，电影厂没钱了，工资都发不出来，各个厂长到处借钱发工资。

《站直啰别趴下》剧照

那时候电影新鲜度不够了，新一代人不看我们的电影，宁愿去录像厅看盗版碟。电影院没人了，改成各种茶餐厅。中国电影到了生死存亡的关头。所以在关键时刻，主管部门放开政策，允许民营投资和合拍。

1995年，美国演员施瓦辛格的电影《真实的谎言》在国内上映。这片子一来，本来没人的电影院门口排起长队，给了我们一个信号：电影有人看，只是我们以前拍的没人看。

我们意识到需要主流电影——符合绝大多数人理想价值的作品，要爱憎分明。比如警匪片最后好人一定抓到匪徒，这是全人类向善的共识。美国电影就是靠这个通吃全球，港台功夫片也是。为什么观众看完来劲？因为大家代入正义一方，施瓦辛格那种片大家爱看，它收拾了恐怖分子。

当时港台片、美国片占中国票房很大比重，国产片只剩一点。那时我们就知道，中国一定要拍自己的主流电影，才能夺回市场。现在我们夺回来百分之七八十了，这些是拍给中国人看的电影。

电影《建党伟业》片场，导演黄建新（左二）跟演员张嘉益（饰李大钊）、冯远征（饰陈独秀）讲戏。

1998年，我从西影厂调到北京，在合拍公司做艺术总监，参与合拍项目，接触到全世界的电影。那时我就有个转变：能不能在合拍公司推动建立更符合主流价值、老百姓爱看的电影的生产模式和工艺流程？

我在合作中学会了监制制度，分清了投资者、组织者和主创的职责和生产系统，这是我后来做监制的原因。

新潮观鱼：中国电影改革走到今天，又面临着很多不确定性，不少公司强调“降本增效”，有观众希望“砍明星片酬”，未来电影会这样操作吗？

黄建新：这是市场调节，如果大家都投不起钱，就会变化，比如把部分酬金转为分账模式，演员赚了就多拿，不赚就拿基本数，全球都这样。

不过，我们不要老认为人家钻钱眼里了，有的演员就有理想主义，为喜欢的艺术片甚至不要片酬，就想去电影里体会下深刻的人生。

所以不能一概而论，不同电影有不同的处理方法，市场机制是多元的，艺术片、探索片、文艺片各有各的处理方法。

《建党伟业》剧照，周润发饰袁世凯，赵本山饰段祺瑞，范伟饰黎元洪。

新潮观鱼：您对电影的未来有信心吗？

黄建新：我没那么悲观，起起伏伏很正常。因为我们经历了中国电影几乎没人看的年代，比现在惨多了，现在算个啥？大家一年还能拍几百部电影，票房还能保持四五百亿，那时候全国一年才五十部电影，现在的情况不是事儿。

另外，经济总量中，艺术这块自有其比例。美国好莱坞票房从08年到现在一直维持在90-100亿美金。我们到过六百多亿，现在四五百亿也晃了十年了，到今年大家都说不行，但总票房可能还比去年多点。总量摆在那，不用太担心。

1994年黄建新、杨亚洲执导的电影《背靠背，脸对脸》

还有一点，现在发行端失衡了。2024年全国平均上座率只有5.7%，得达到12.5%以上才能不赔钱。按现在全国8万多块银幕算，全年收入得到800亿才能赚钱——其中影院自营（爆米花、文创等）占100亿，电影票房要700亿，但现在我们只有500亿，所以影院全线亏损。

不过大家别灰心，调整已经开始了。一些效益差的影院已经陆续关停，等到创作端和输出端基本平衡时，影院能赚钱了，说不定还会出现一批艺术影院。这个调整过程可能有点慢，但我还是想给大家鼓鼓劲儿，这只是大环境下的一个波折，不要绝望。

其实我希望大家关注电影自身的变化。现在大家的讨论都是围绕着真人电影，有些故事可能更适合动画或其他形式，可以多试试。

大家要坚信一点，看电影是相当大一部分人的需求。虽然可能一年看不了几次，但每次看到好片，就会激发下次再看的欲望。在这样的环境下也要求创作者必须努力出精品，拍好片——如果观众连看三部烂片，他可能一年多都不会进影院了。

来源：倾城之门