摘要：我觉得刘绍棠这步走得挺准，他本身就是写《蒲柳人家》的乡土文学老手，太懂中国人对乡村的那点念想，改革开放刚起步时大家找文化自信，他提乡土电影，就是想从乡村里挖这份自信。
1980年代初，有个叫刘绍棠的作家，突然跟电影圈喊话，说该多拍点有民族风格、中国气派的农村题材电影，“乡土电影”这词儿就这么冒出来了。
说实话，那会儿提这概念挺合时宜的——中国人骨子里的乡土情，总得找个地儿往外冒，乡土电影刚好成了出口，而电影里的乡村空间，就是把这份情装起来的“容器”。
我觉得刘绍棠这步走得挺准，他本身就是写《蒲柳人家》的乡土文学老手，太懂中国人对乡村的那点念想，改革开放刚起步时大家找文化自信，他提乡土电影，就是想从乡村里挖这份自信。
乡土电影刚起步时，第三代导演谢晋、凌子风拍的片子，把乡村空间拍得像幅画。谢晋拍《牧马人》选了甘肃山丹军马场，那地方的祁连山草原，早上太阳刚出来，金光照在草地上，马群跑起来像一阵风，牧民们互相帮着赶马、搭帐篷，没有城里的勾心斗角。
本来想光说美景就行，后来发现不对，这草原不只是赏心悦目，还透着一股子“干净”，跟主角许灵均的心境贴得死死的，这份清澈劲儿，就是乡土情怀最直白的样子。我每次看这段都觉得，这哪是拍草原啊，明明是把中国人心里“世外桃源”的样子拍出来了。
凌子风拍《边城》更有意思，照着沈从文的小说选在湖南凤凰茶峒古镇。那里的吊脚楼歪歪扭扭靠在沱江边，码头边的船工喊着号子，翠翠站在河边等傩送的样子，跟那地方的慢节奏太配了。
老实讲，这湘西风情不只是布景，它把小说里的“人性美”都给撑起来了——乡村空间一出来，你不用多说话，就知道这地方藏着怎样的温柔。那会儿的乡村空间，就是个“浪漫化载体”，把乡土情怀裹在美景里，一看就懂。
不过到了80年代中期往后，乡土电影就有点不一样了。改革开放让农村变了样，家庭联产承包责任制推开后，有人富了，有人还穷着，传统的规矩也松了不少，再拍纯美景的乡村，就有点不贴实际了。这时候第四代导演谢飞、吴天明站出来，把乡村空间从“画儿”变成了“真事儿”。
谢飞拍《香魂女》选在河南焦作黄河边的村子，那儿没有草原的美，只有油坊里的油烟味，土坯房的墙都裂着缝，黄河滩涂一眼望过去光秃秃的。
香二嫂想把油坊做好，可钱不够，儿子又是傻子，她的困顿全在这乡村空间里显出来了——油坊的机器响得越欢，越衬得她日子难。本来觉得这样拍会不会太压抑，后来发现，这才是当时农村的真样子，乡土情怀不再是风花雪月，而是扛着日子往前走的韧劲。
我觉得这时候的乡土电影更有力量，因为它敢直面农村的难，乡村空间也跟着有了“重量”。
吴天明的《老井》更实在，拍的是山西左权县太行山区的村子，那儿缺水缺得厉害，老井台都快干了。
村民们凑钱凑力打井，有人受伤，有人放弃，可还是接着干。那黄土坡看着糙，老井台看着旧，可就是在这地方，能看出乡下人不服输的劲儿。很显然，这时候的乡村空间，成了照见农村现实的镜子，乡土情怀也跟着沉了下来，不再飘在表面，更能戳中人心。
等到90年代以后，城里发展得越来越快，好多乡下人往城里跑，乡村慢慢变空了。这时候第五第六代导演拍乡土电影，就不只是讲乡村的事，还开始琢磨现代文明对乡村的冲击。乡村空间里，多了些迥异的东西，也藏了更多值得琢磨的问题。
《Hello！树先生》拍在吉林四平的乡村，那里有废弃的工厂，民房也旧了。树先生在村里没人待见，想往城里靠又靠不上，最后变得神神叨叨的。
说实话，那废弃工厂就像乡村的“伤疤”，看着就让人心里不是滋味——现代文明没给这儿带来好处，反倒把乡土的根给晃了。
树先生的难，其实就是好多乡村在城市化里的难，乡村空间成了批判这种冲击的靶子。我每次看树先生在空地上发呆的镜头，都觉得挺无奈的，乡村没了原来的样子，人也没了落脚的地儿。
《杀生》拍在四川汶川的萝卜寨，那是个羌族古村落，房子堆在山上，看着挺封闭。村里人为了“规矩”，排挤想打破常规的牛结实，最后把他逼死了。
这山寨看着老，可里面的“老规矩”透着自私和冷漠。如此看来，现代观念进来后，乡土里的好东西没留住，坏的却扎了根，乡村空间里的冲突，其实是文化碰撞的缩影。
发现贾樟柯的《站台》也挺贴合，里面的乡村青年天天想着去城里，可真到了城里又觉得空落落的。这跟树先生、牛结实的遭遇能对上，乡村空间里的“失落感”，其实是一代人对乡土的迷茫。
回头看这三代导演的乡土电影，乡村空间就像个“百变容器”——一开始装着浪漫的乡土情，后来盛着农村的真现实，再到后来，又成了琢磨文明冲突的窗口。
不管怎么变，它始终是中国人乡土情怀的外化，没了它，这份情就没地方落脚。毫无疑问，现在城市化还在走，乡村也在慢慢振兴，希望以后的乡土电影，还能守住乡村空间这个“根”，既不丢了乡土的好，也能想明白怎么跟现代文明好好相处。
更何况，中国人心里的乡土情，还得靠它来传下去，要是连乡村空间都没了特色，这份情怕是也找不回原来的味道了。
来源：一年花朝