摘要：《凶器》这部片，之所以引人关注，和它之前声势浩大的剧本拍卖过程，有关系。后来这事还把恐怖片大佬乔丹 ·皮尔惹怒了，所以我们先从制作背景的故事说起。

今年美国观众有一部超级期待的电影，上个月公映了，票房果然不错。

也就是《凶器》。

《 凶器》

《凶器》这部片，之所以引人关注，和它之前声势浩大的剧本拍卖过程，有关系。后来这事还把恐怖片大佬乔丹 ·皮尔惹怒了，所以我们先从制作背景的故事说起。

《凶器》 剧本爆发 竞标战，是 因为 导演扎克 ·克雷格此前一部作品 《野蛮人》，在 行业内有巨大的影响力。

2022年，克雷格自编自导的恐怖片《野蛮人》以450万美元 的成本 ，在全球斩获了超过 4500万美元的票房，投资回报率惊人。

不仅仅是票房成功，克雷格的确是很会拍电影，他把每一分预算都花在了刀刃上。单看影片成色，《野蛮人》也不像几百万拍出来的便宜电影。

《野蛮人》

考虑到现在的好 莱坞 已经 被高预算、低回报率的系列电影所主导， 克雷格会有多抢手，就可想而知了。

所以当克 雷格的新原创剧本《凶器》于 2023年1月进入市场时，各大制片厂 似乎在预期一个 被验证过的成功系统 ，再次制造奇迹。

《凶器》 的定位是恐怖片史诗， 创作灵感来源于保罗 ·托马斯·安德森的《木兰花》 。换言之，它主打 复杂的叙事结构和宏大的格局。

剧本 竞标的过程非常有意思。

克雷格这边通过安全的软件 Embershot ， 在 统一的时间，也就是 1月23日上午8点 ，将剧本 分发给各大制片厂审阅，片厂反应之迅速令人咋舌。仅仅一个半小时后，华纳兄弟影业的首席执行官就亲自致电 克雷格 ，意图敲定这笔交易。

这股竞购热潮席卷了好莱坞，包括 Netflix、新线影业、三星影业和环球影业在内的顶级玩家纷纷入局，一场围绕原创恐怖IP的争夺战正式拉开序幕。

也可以认为， 各大公司争抢的不仅仅是一部电影，而是 「 扎克 ·克雷格 」 这个新兴的 类型片作者。和他建立良好关系，以便长期合作。

竞标战落幕很快， 不到 24小时，华纳兄弟旗下的新线影业 ，就 以总价 3800万美元的方案胜出，获得了《凶器》的制作权。这 个 数字并非单纯的剧本购买费用，而是一个涵盖了制作、薪酬等所有成本的一揽子计划。

环球影业的出价则比华纳少了

700万美元。

真正让新线影业的报价脱颖而出的， 还不止是这笔金额 。 双方 交易的核心条款 包括克雷格 个人获得 的 高达 1000万美元的预付金 ，他的身份是 编剧、导演和制片人，并且为了换取影片后端 50%的分成， 克雷格 主动延迟了其中 200万美元的支付。

更具决定性意义的是，新线影业向克雷格承诺了最终剪辑权（前提是影片试映反响良好）以及保证全球院线发行 。

在当今流媒体平台与传统制片厂激烈竞争的背景下， 「 保证院线发行 」 这一条款已成为 对创作者颇具吸引力的条件。很多导演还是倾向于选择 大银幕的集体观影环境 ， 和 院线电影更高的 文化影响力。

新线成功，就意味着

乔丹 ·皮尔及其猴爪制片公司 失败了。 皮尔 和 他的合作伙伴环球影业极度渴望得到《凶器》的制作权， 也 参与了最后的竞价。

关于皮尔竞标失败的内情，流传着两种说法。

一种说法是，皮尔和环球影业的出价 比 新线影业 低 700万美元。另一种说法是，皮尔曾被告知，只要他匹配新线影业3800万美元的出价，他就能赢得这个项目。 是皮尔和环球主动选择了放弃。

失败之后， 皮尔解雇了与他长期合作的 经纪人 乔尔 ·扎达克和彼得·普林西帕托。 因为， 普林西帕托同时也是扎克 ·克雷格的经纪人。

在这次交易中，普林西帕托 的身份矛盾暴露无遗。作 为 卖方 克雷格的经纪人，他 要为客户 争取尽可能高的价格 。但是 这 个 行为却与他 的 另一位客户 ，作为买方的 皮尔的利益完全相悖。

所以，他不可能同时为双方都争取到最大利益，那只能一拍两散。

比较令人高兴的是， 《凶器》的高价成交，是对 好莱坞 沉寂已久的原创剧本市场的一次强力提振。 如果 好莱坞对原创、高概念内容的兴趣 越来越高 ， 就有可能改变 过去十几年间由 IP改编和系列电影主导的行业格局。

这是好事儿啊。

我们回顾一下历史。好莱坞的 原创剧本市场在 20世纪90年代经历 过 爆炸式增长，那个时代 曾 被业内人士戏称为 「 傻钱 」 时代。各大制片厂频繁为原创剧本展开竞标战，不惜掷出数百万美元。

这一时期的标志性交易包括《本能》 剧本 ，售价 300万美元 ， 《特工狂花》售价 400万美元 ， 以及《 燃烧的天堂》 ，售价 也是 300万美元。 最高纪录大概是《时空线索》的 500万美元。

《本能》

后来我们都知道了， IP热使得好莱坞对原创剧本的兴趣急剧下跌。

《凶器》的 3800万美元一揽子交易，即使考虑到通货膨胀和交易性质的差异，其规模也足以与90年代的传奇交易相媲美 。好莱坞真的又开始重视原创了 。

还有一个 值得注意的趋势是，市场正从 「 打包交易 」 转向 「 纯粹原创剧本销售 」 。

解释下， 制片厂现在 的做法 更倾向于在购买剧本后，根据自己的战略和资源进行内部打包。过去，经纪公司通过将旗下的人才与剧本打包， 要求制品厂 要么接受，要么放弃，掌握了巨大的议价能力。这种模式限制了制片厂的创意投入，并可能推高项目成本。 如今的 转变意味着权力正从经纪公司 重新 向制片厂的开发主管转移。

《凶器》的交易 就是这 一新趋势的顶点。它是 一个孤零零 的原创剧本，没有任何附加人才 打包的要求， 除了作者本人即是导演 。 制片厂愿意为顶级原创内容支付溢价，以换取项目开发的主导权 ，这是 在重新夺回对开发流程的控制。

这也是好事。

所以 克雷格 为什么这么火？

简单回顾一下他 的职业生涯 。他并不是从恐怖片起家，反而是来自 喜剧 。 他是著名 的 喜剧 小品 团体 The Whitest Kids U' Know的 核心 创始成员。在转型为恐怖片导演之前，他曾共同执导过《 三月女郎 》等风格夸张的喜剧电影。

然而，克雷格的喜剧背景并非 和后来的 恐怖片创作 全无关系，反而可以认为是他 成功的核心要素。

喜剧小品的创作精髓在于铺垫、误导和颠覆观众预期以制造笑点。克雷格将这套方法论精确地移植到了恐怖片的创作中，只是将最后的 「 笑点 」 替换为了极度的恐惧或颠覆性的叙事转折。

喜剧创作要求对结构、节奏和观众心理有深刻的理解，才能有效地引爆笑料。现代恐怖片，尤其是后《惊声尖叫》时代的作品，也常常运用类似的元结构游戏来制造惊吓。

《野蛮人》一片就充分展示了克雷格对基调转换的娴熟掌控，他能在悬疑、恐怖和黑色幽默之间自如切换，有时甚至在同一个场景内完成。

《野蛮人》

这种调控观众反应的能力，正是他喜剧技巧的直接体现。他像构建一个笑话的铺垫一样营造紧张气氛，然后在观众最意想不到的地方，用一个令人震惊的转折取代了笑声。他的喜剧背景为他提供了一个完美的工具箱，让他能够以一种感觉新颖且无法预测的方式，解构并重组恐怖片的传统套路。

克雷格导演风格的标志，是他对传统三幕式结构的挑战。《野蛮人》 是 一部三联画式的电影，叙事在进行到大约一半时会进行一次彻底的重置。正是这种非传统的结构，导致包括 A24和Neon在内的许多以支持创新而闻名的公司 ， 最初都拒绝了这部电影。

克雷格的创作灵感来源同样非同寻常。保罗 ·托马斯·安德森的群像剧情片《木兰花》 为什么是 《凶器》的主要灵感来源 ？因为它们都 创造 了 一种多视角、宏大且带有些许混乱感的史诗体验。

《木兰花》

这种独特的创作方法，正在催生一种可被定义为 「 结构性恐怖 」 的亚类型。在这种影片中，恐惧和不可预测性的主要来源是叙事结构本身。观众之所以感到不安，不仅是因为银幕上发生的事情，更是因为他们完全无法预测影片的类型归属或故事走向。

传统恐怖片在可预测的框架内（如砍杀片、鬼屋片）营造悬念，而克雷格则蓄意打破这一框架，在影片中途更换主角、时间线，甚至改变影片类型。

这种结构上的颠覆，为观众带来了一种独特的焦虑感，他们失去了熟悉的叙事路标所带来的安全感。问题不再是 「 接下来会发生什么？ 」 ，而是 「 我到底在看一部什么样的电影？ 」

这正是克雷格电影品牌的核心价值所在 ，他的创新感很难被人 轻易复制。

凭借《野蛮人》的巨大成功，扎克 ·克雷格 迅速成为好莱坞恐怖片领域的当红炸子鸡。和他齐名的通常是 以社会评论恐怖片著称的乔丹 ·皮尔、以创伤恐怖片闻名的阿里·艾斯特，以及专注于时代民俗恐怖的罗伯特·艾格斯。

唯一不如那几位的，是克雷格作品还有点少。

不过 他将恐怖与幽默融合、并精准控制观众情绪的能力， 使得他已经不逊于那几位同行 。 有人就说，看惯了 当 下 流行的创伤恐怖 片，再看克雷格 巧妙的叙事诡计 ，感受很不一样。

当下好莱坞大致有两条恐怖片创作谱系。

一种是 艾斯特 、 艾格斯 、 缇 ·威斯特 所属的 A24阵营，他们的作品主题深刻 复杂，以氛围优先，并不注重惊吓，常常包含叙事模糊性，制作时 给予导演极大的创作自由 ，而在宣传发行时 运用 精确的 数字营销策略， 为每部影片都营造出 必看的神秘感。

一种是 Blumhouse模式所强调的高概念、 低成本模式，代表人物包括温子仁、乔丹 ·皮尔，以及陷入低谷的沙马兰。作品更加娱乐导向，也善于打造系列宇宙。这家公司的成功教育了好莱坞要更加重视恐怖片，所有恐怖片创作者都受益于他们对市场土壤的长期耕耘。

《招魂》

扎克 ·克雷格 并不属于上述两方阵营，他是第三条路线。他的作品拥 有 艺术电影一般的结 构巧思， 也 具备爆米花电影的娱乐价值 。凭借一两部原创作品的爆火，一举杀入了主流视野。

下面来谈谈《凶器》这部影片到底好在哪里，它并非十全十美，缺点又是什么。

故事说 宾夕法尼亚州 的 一个小镇，一个星期三的凌晨 2点17分，17名 小 学生同时逃离家园，消失在夜色中 。第二天只有 唯一的同学亚历克斯 正常上学 。这一事件 随后 撕开了这个看似宁静的郊区小镇的肌理。

影片 最独特的是它的 叙事形式 ，被 划分为六个章节 。 每个章节都聚焦于一个关键人物： 女 教师贾斯汀、悲痛的父亲阿彻、警察保罗、瘾君子詹姆斯、校长马库斯，以及幸存者亚历克斯。

叙事频繁采用 「 软重启 」 的手法，回溯时间，从新的视角展示相同事件，这在填补叙事空白的同时，也让观众感到迷失，呼应了小镇居民的困惑。

一个典型的例子是，校长马库斯在加油站的突然暴力袭击，从贾斯汀和阿彻的视角来看，是一个令人震惊

、 无法解释的事件 ， 直到影片稍后进入马库斯的章节， 原因 才被揭示出来。

这种类似《罗生门》的多视角叙事手法 ， 是一种功能性 的 设计 ，是为了映照 出一个被悲剧撕裂的社区所处的混乱、偏执和原子化的状态。观众被剥夺了拥有单一、权威性主角的权利，被迫像角色们一样，从碎片化的现实中拼凑真相。

这种叙事上的迷失感，旨在让观众沉浸于小镇的集体精神错乱之中。我们体验到贾斯汀在成为众矢之的时所感受到的孤立，阿彻被愤怒驱动的悲伤，以及保罗螺旋式下滑的自我毁灭。

这些并非按顺序发生的事件，而是同时存在、相互重叠的生存状态。这种结构将影片从一个简单的、关于创伤的悬疑故事，转变为 对 创伤连锁反应的 立体表现。

影片的创意来源，除了克雷格提到的《木兰花》，我还想到大卫

·林奇的罪恶小镇，还有 维伦纽瓦 的 《囚徒》 ，本片同样 聚焦于一位父亲在 阴郁的 环境中绝望地寻找失踪的孩子。

甚至那种 不可预测的基调， 我怀疑是受到 科恩兄弟 那种 荒诞 化 幽默 的影响 ， 有一种让 观众始终处于失衡状态的观影体验。

《凶器》 这部电影，同时征用了三种恐怖片原型。但这些原型并非纯粹的超自然邪恶，而是被植 根 于某些 具体的人类弱点和创伤 当中。

具体来说，第一个原型是巫婆格 拉迪斯 。 初看之下 这个人物设定非常 符合荣格心理学 ，还有 民间传说中的恐怖母亲 ，或者恐怖老妪的原型。她用 头发和血液举行 某种黑魔法 仪式， 捕食年轻 受害者，并吸取他们的生命力来恢复自己的活力。

与经典故事中无所不能的女巫不同，格拉迪斯更像一个可悲而绝望的角色。她肉体上濒临死亡，其魔法既有限又脆弱。

有影评人说，这不过是个 黔驴技穷的家伙，当一个小男孩向她打出 反转牌时，她立刻就不知所措 。她不拥有绝对的力量，而只是一种源于软弱的寄生行为，这是对衰老和死亡恐惧的隐喻。

格拉迪斯也可以理解成 一种寓言式的象征， 她 代表各种从内部渗透并摧毁家庭单位的社会弊病 ，比如说 成瘾、代际虐待 ，还有 掠夺性的诱骗。

她的角色塑造也与现代恐怖片中的 「 老妪剥削 」 趋势相符， 很多影片为了 惊悚效果而将衰老的女性身体描绘得怪诞不堪。

对了，我们熟悉的香港恐怖片也喜欢运用这一套路。

第二种是对 「 恐怖孩童 」 这一重要 亚类型的创新 。这一类恐怖片可谓汗牛充栋，我主要想到了根据斯蒂芬 ·金作品改编的《玉米田的孩子》，但《凶器》 刻意避开了 其中 天生邪恶的孩童形象。 片中的 17名学生并 不 邪恶，而是被 「 激活 」 了。

他们处于一种类似 僵尸的 恍惚状态，伸出双臂奔跑，其 动作 姿态令人 想到了 著名的 越战受害者、 「 凝固汽油弹女孩 」 的 照片。

这些孩子，他们当然是

受害者， 但他们的纯真被魔法腐蚀了，自身 被外部力量转变成了 像 热追踪导弹 似的自动化武器。

片中隐藏了一种有趣的权力等级制的反转。

在影片构筑的魔法权力 体系中， 我们以为 最强大的超自然 形象，食物链顶端的捕食者 女巫 ， 实际上是最弱的，而最无力的孩童则成为最终的毁灭性力量。

因为女巫 格拉迪斯的力量是衍生 而来的， 她必须从 儿童 身上窃取能量才能生存。她的控制力脆弱且容易被打破。而作为原型受害者的孩子们，最初只是她力量的被动容器。

影片的转折点在于， 另一个孩子 亚历克斯 ， 学会了运用与女巫相同的力量。这一行为 就好像让 「 魔法 」 变得民主化 了 ，权力从年长者 手中， 转移到年轻一代，从施虐者转移到受虐者。

还有一层是僵尸（丧尸）的母题。

影片 并不 涉及亡灵复活 的 元素， 但还是 运用了僵尸 片的一些套路。 格拉迪斯的受害者都变成了她控制下的无意识 的、动作 僵直的傀儡。他们如同行尸走肉，能够施展暴力却毫无自主意识。

克雷格对事件余波的处理，也有一定新意。 格拉迪斯死后，她的咒语被打破，但受害者们并没有简单地醒来。仅被迷惑了几分钟的阿彻立即恢复了正常 ，但 被控制了数周的亚历克斯的父母和孩子们， 一直 处于僵直状态 ，之后很长时间无法恢复语言能力，从而颠覆了这类影片常见的两种模式：要么被治愈，要么彻底毁灭。

永久生活在创伤中才是真相。

《凶器》并非简单的超自然恐怖片，它实际上也包含了强烈的社会批判。

影片中最具争议性的意象之一，是阿彻梦中出现的漂浮在亚历克斯家上空的巨大突击步枪，枪身上显示着数字 「 2:17 」 。

这个数字不仅仅是失踪时间，也是对美国枪支政治的批评。

2022年7月29日，美国众议院以恰好217票的票数通过了《攻击性武器禁令》法案。该法案随后在参议院搁浅。因此，数字 「 2:17 」 被解读为一个直接但隐晦的政治指涉，将小镇的麻痹和不作为 ， 隐喻为立法机构在枪支管制问题上的无所作为。

但是 克雷格 没有承认这个隐喻。

他说 ， 我喜欢这个符号，因为我完全不理解它。他希望观众自行展开想象。

不管他承不承认，观众都 get到了。

影片 还处理了美国社会严重的 成瘾问题，尤其是酒精依赖的探索。这一点在贾斯汀和保罗身上表现得尤为明显。

而且， 格拉迪斯 和 亚历克斯家庭的寄生关系，本身就是成瘾的有力寓言。她渗透进家庭，使父母变得无力且自残，并迫使孩子亚历克斯过早地承担起照顾者的角色 ， 这在成瘾者家庭中是一种常见的动态。她 「 激活 」 他人的能力，也呼应了成瘾的触发机制。

片尾字幕中出现的十二步康复计划的符号，进一步巩固了 这个层面的含义 。

为什么克雷格要讲这个主题？因为他自己曾经是 酒精依赖者， 他 将自己的个人挣扎注入 到角色当中，这是影片体现出的自传性。

那影片的这些隐喻和主题，是否显得分散而凌乱呢？

导演的办法，是用片名

「 weapons 」 （注意这是个复数）来统摄各个相互交织的意义层面。

首先，在字面层面上，角色们在危机时刻会争夺物理武器，如枪支、刀具，甚至削皮器。其次，在超自然层面上，人们被格拉迪斯的魔法 「 武器化 」 ，变成了无意识的伤害工具。再次，在政治层面上，阿彻梦中的 步枪 AR-15 （美国的国民枪） 象征笼罩在美国家庭生活之上的枪支暴力这一社会性武器。

在心理层面上，悲伤、成瘾和偏执 ， 变成了角色们用以自我毁灭或伤害他人的内在 「 武器 」 ，例如阿彻对贾斯汀的愤怒，或保罗对詹姆斯的暴力。

最终，在终极反转中，作为最终受害者的孩子们，在被用来反抗压迫者时，成为了最后也是最有效的 「 武器 」 。

因此，标题并非单一的指涉，而是一个统一的概念，将超自然情节与影片对社会和心理暴力的深层批判联系在一起。

但我也要说说影片的一个明显弱点。

细枝末节就不说了，主要是一个结构性的弱点。

影片动用 庞大、多视角的结构 ， 暗示 存在 一个复杂的、由社会驱动的谜团。然而，最终的解释 却较为单一 ：一个垂死的女巫利用孩子的生命力来维持自己的生命 ，她的动机就是这么单纯。

这种简单性

， 导致精心构建的悬疑 ， 在女巫身份揭晓后 有点 泄气。 也就是说， 影片花费了大部分时间来构建一个错综复杂的社会偏执网络，最终 仍然只是落脚到个体化的 怪物 就 解决 了 问题。

这种失衡在后半部分的视角章节中表现得最为明显，尤其是警察保罗和瘾君子詹姆斯的章节。虽然贾斯汀和阿彻之间的视角切换 ， 加深了情感和主题的层次，但后来的章节 更像是 为了情节 而情节，实际上 扼杀 了 叙事动力的机械装置。

詹姆斯的主要作用 ， 是偶然发现地下室里的孩子们并报告此事，而保罗的作用 ， 则是进行调查并成为格拉迪斯的又一个傀儡。角色 视点 转换 停留在了 分发基本情节信息 的功能上 ，而 未能 从新的角度探索影片的深层主题。

这些视角 在功能上 当然 是必要的，但 似乎 打破了叙事的紧张感， 不太经得起回味。

克雷格善于制造 一系列令人震惊、充满视觉冲击力的 WTF时刻， 主题和叙事连贯有时会显得薄弱一点。

也就是说，他带领我们进行的

旅程是惊险刺激的，但 最终抵达的 目的地 ， 并不能证明 这么 复杂 的 地图 真有必要？

再打个比方，影片最后得到的拼图，小于它提供的碎片总和。

这是影片最大的缺点。

好吧，我的结论是，《凶器》缺点明显，但肯定是当代 美国恐怖电影 里面的 一部重要作品。

它像一面破碎的镜子， 照 出了 当代美国社会灵魂深处 的许多 裂痕 。

关于孩子、 关于 社区、 关于 制度 ，关于自己 。

来源：左右图史