王伟忠对话郑晓龙、曹译文：聊聊《藏海传》背后的故事

摘要：郑晓龙：总体来讲，中国原来学的苏联，导演中心制，改革开放后又引进了美国的制片人制度，但是这两者在实践中是交替的，制片人不懂创作是不成的，导演不懂一点市场、不懂成本控制也是不成的，现在国内很多都是导演自己或者找信任的人来做制片人，这样两边都能兼顾。

王伟忠：大陆、台湾、香港大部分还是导演中心制，但是年轻一代学好莱坞制作过程，好莱坞是制片人决定一切。

郑晓龙：总体来讲，中国原来学的苏联，导演中心制，改革开放后又引进了美国的制片人制度，但是这两者在实践中是交替的，制片人不懂创作是不成的，导演不懂一点市场、不懂成本控制也是不成的，现在国内很多都是导演自己或者找信任的人来做制片人，这样两边都能兼顾。

王伟忠：《藏海传》里二位的分工是？

郑晓龙：我宏观把握比较多，比如剧本风格、演员确定，实际现场拍摄工作更多是他（曹译文导演）在做。

王伟忠：你好像不太批评他们（带的年轻导演们），对不对？

郑晓龙：我不太批评，我只说我的感觉。比如南派三叔这个故事，一开始就是他们看了喜欢。既然他们喜欢，那我也看看吧，看完之后，我发现有他们喜欢的道理。但里面也有很多逻辑上的不自洽，所以我说要先把这些问题解决了。

王伟忠：留那儿很多观众会挑剔的。

郑晓龙：对，乍一看过去了，回过头一想就有问题。片子播完了之后要有后劲，有嚼头，反复看逻辑都要合理。当然现在完全合理恐怕也很难，有时候观众也不是那么较真，除了《甄嬛传》。《甄嬛传》已经较真到我都不知道怎么办了，但也很少能挑出逻辑上的问题，就是因为搞剧本的时候一点一点抠的，每个情节、人物内心的变化，都有清清楚楚的铺垫。

曹译文：我觉得这个剧本最初能吸引我们，包括播出后大家能够感兴趣，钦天监这个设定其实是挺新鲜的。因为以前很多古装剧里面，虽然也会有钦天监、司天监这种设定，但它其实是比较边缘化的，是个“配角”，甚至有的时候是反派。那我们这次聚焦到了这个部门，把这个部门里面一些知识性的东西，给展现出来了。

王伟忠：《藏海传》中的“第三人”究竟是谁，是您二位在剧本阶段就定案了吗？

曹译文：最开始剧本设定的“第三人”是皇帝，最后调整为赵秉文。这个调整过程也是我们做剧本花时间最多的一个工作。因为这个人物的身份改变，牵扯到里面所有情节的铺垫和发展。

王伟忠：《藏海传》已经红了，尤其是悬疑剧，大家会有一些意见也不见得是坏事。讲到《甄嬛传》，它现在已经变成一种学问了，台湾的观众过年都会看一遍。我也跟着我老婆看过。在我看来你对女人是很尊重的，《甄嬛传》里也有这样的女性意识。

郑晓龙：尊重妇女儿童本是一种文明的表现。我父亲也非常尊重母亲，都到金婚了，每次一上饭桌还给夹菜呢。

王伟忠：剧本完成了，一个戏也完成了。

郑晓龙：我上次在导演协会说要把选演员的权利还给导演，为什么说这话，因为现在是制片人或平台在选角色。他们不导演这样子看剧本、改剧本，角色在自己脑子里是活的。

王伟忠：曹导的第一部戏讲悬疑，第二部戏和郑导一起拍了《藏海传》，你是对悬疑特别感兴趣？

曹译文：这个类型我很喜欢，对我有一种神秘的吸引力。

王伟忠：可是现在观众对悬疑戏挑剔得很厉害、很较真。

郑晓龙：观众要求故事的逻辑、细节、常识要真实可信，因为现在悬疑剧很多，每个平台都有悬疑剧场。观众不光看大陆和台湾地区的、美国、韩国、英国，很多能够看到，看多了就要求（剧）有所不同又能逻辑自洽。

王伟忠：曹导很小的时候就想做这个行业的？

曹译文：小时候会看很多录影带，看完之后，给我的触动很大。我不仅对内容感兴趣，我也会对影视作品是怎么拍出来的，特别感兴趣，所以就去南加大学读了电影制作（Film Production）

王伟忠：千剧万戏必有一丑，但我看《甄嬛传》里没有一个快乐的人。

郑晓龙：《甄嬛传》表面上是宫斗，实际上批判了封建社会落后的婚姻制度。一人得道，鸡犬升天，一个人有问题，株连九族，后宫女性得不到皇上，进冷宫或者杀头，皇帝内心也是战战兢兢，因为娶的后妃都是官家女子，要利用后宫来挟持前朝，利用前朝来控制后宫。

王伟忠：雍正是很勤政的皇帝，为什么会选这个时代？

郑晓龙：意义就在这。如果找一个荒淫无耻的皇帝，《甄嬛传》的批判意义就没那么大。

王伟忠：晓龙导演是个细节控，这么多细腻的部分，对你有没有压力？

曹译文：没有，因为我也是细节控。我是师承晓龙导演，所以我从一开始，就把所有的东西，包括美术、服装、道具，还有音乐等等，就落实下来了。

王伟忠：我 1988 年回来探亲，看了很多录像带，包括郑导你参与策划的《四世同堂》，后面是《渴望》、《北京人在纽约》，最让我感动的是《编辑部的故事》，它有点像美国的 Sitcom情景喜剧，就是后来台湾很流行的《老友记》。这是怎么发掘的？

郑晓龙：拍《渴望》的时候就在想下一部拍什么，当时有两个作品，一个是《编辑部的故事》，一个是《皇城根儿》，当时我就想拍个跟《渴望》完全不一样的作品，同一拨人，每一集讲一个故事。但我们和美国情景喜剧有个不一样（的地方），美国人是带笑声的，我这个没有。中国最早带笑声的是《我爱我家》，英达从美国留学带回来的。《编辑部的故事》就是先讨论出人物，每再把方方面面的社会观察放进去。

王伟忠：你现在七十几岁还在做创作，听说在做一个叫《冬去春来》的戏。

郑晓龙：对，讲九十年代初从外地来北京的一群文艺青年的故事。

王伟忠：也是在带新导演一起拍？

郑晓龙：我现在体力跟不上，我跟他们合作，也能看到他们的优点。像《藏海传》，曹导就有很多留白，换我们过去讲故事的方法，四十集根本不够。

王伟忠：华文戏剧能够透过国际平台被全世界看见，很有意思，像《藏海传》就是一股文化浪潮，能把中华文化的东西传递出去。你觉得下一代导演要不要在中国文化方面多思考一些创意的可能性？

郑晓龙：《藏海传》对我们来说是一个尝试，拍的时候没有刻意去想。戏拍好了，传播就会很广，就像文学上的一个概念，叫形象大于思维。我们这些人是做形象的，形象做好了，观看形象的人或者后人会给予这个形象不同的思维，所以我们就做好形象，后人会把自己的感受、认知投射进去，这就很好了。

王伟忠：导演看演戏，是在看人变化的过程，是很过瘾的一件事。

郑晓龙：拍戏的时候不觉得过瘾。拍的时候会有创造性的东西，不容易累，最害怕的是在现场做大量的选择。导演，你看光行不行，镜头行不行，化妆行不行，服装行不行？问完了现场拍一条，大家都等着你说 Yes or No。不成的话，你要跟人说哪儿不成，镜头移的时候有个点动了一下？眼神光不够？表演上有什么问题，一路走过去，然后再来一遍。