摘要：就在今年7月结束的日本国政选举中，主张严格限制外国人入境政策的排外主义政党获得了显著支持。在东京街头、社交网络以及议会视频的讨论中，常可听到右翼政党发表保守演说。他们将现今就业冰河期、外国人犯罪、观光公害所引发的社会问题等作为焦点。而同样也是在这个2025年的
就在今年7月结束的日本国政选举中，主张严格限制外国人入境政策的排外主义政党获得了显著支持。在东京街头、社交网络以及议会视频的讨论中，常可听到右翼政党发表保守演说。他们将现今就业冰河期、外国人犯罪、观光公害所引发的社会问题等作为焦点。而同样也是在这个2025年的夏天，日本社会也出现了另一种声音，即纪念终战80年。尽管每年在8月前后日本院线都会上映战争题材的电影，今年可以看到更多新片制作，呈现记忆政治的纪录片。
另外，一些经典的战争题材电影也结合“战败80年”一如既往地出现在许多艺术院线的特别排片里。由角川推出的“终战八十年特别企划——《野火》（1959）与《无语问苍天》（1971）；东京Theater在全国88家院线限定上映自家发行的2016年二战题材动画电影；Bukamura的LE CINÉMA选择在8月的长冈祭之前上映为期一周的《空中之花 长冈花火物语》（2012）；京都的出町座在8月推出终战八十年企划《萤火虫之墓》（1988）与《猜猜我是谁》（1991）的限定上映；新文艺坐、Eurospace、PolePole东中野等剧场也纷纷在各自的排片中回应这一历史节点。
一边是对现时危机的恐慌与排斥，一边是对战争创伤的回望与反思，日本社会在截然不同的情绪动员下仿佛经历着两个不同的夏天。本稿通过部分院线与发行公司所推出的8月片单与《旬报》的战争电影企划内容，试着追溯今日对战争记忆与民族主义的回应。
终战八十年战争影像特别企划
角川的“终战八十年特别企划”以“生命为何物—人性尊严为何物”为主题，选择了2部从不同维度审视战争本质的经典作品。一部是市川崑在1959年执导的《野火》，这是改编自大冈升平的同名小说，讲述太平洋战争后期菲律宾莱特岛上的日军们溃败的极端处境。通过二等兵田村在饥饿与倦怠的边缘所面临的抉择，展现了战争是如何剥去文明的外衣，暴露最原始的生存本能与道德困境。
《野火》剧照
另一部则是达尔顿·特朗博在1971年执导的《无语问苍天》（Johnny Got His Gun），这位曾担任《罗马假日》（1953）《斯巴达克斯》（1960）等名作的编剧将自己发表于1939年的反战小说亲自搬上银幕。原标题“Johnny Got His Gun”戏仿的是美军征兵广告语，电影公开时正是70年代越南战争白热化阶段，内容上以更极端的形式展现战争对个体的摧毁。
故事开篇讲述了美军士兵乔尼在一家野战医院苏醒，曾经满怀热血的他被你炮弹夺去双眼、鼻子、嘴巴、耳朵，之后更是被截去四肢，仅剩颈部与头部的活动能力。沦为军方编号“407号”的他依靠微弱的意识与皮肤感知，回想了与恋人卡琳的分别前夜以及与热爱钓鱼的父亲共度的宁静时光。如果说《野火》追问的是在绝境中还能否坚守道德与人性，《无语问苍天》则是以被战争彻底工具化的身体控诉。两部作品尽管相隔12年，却都以士兵的视角诉说着战争是如何系统性地“异化人性”的。
涩谷的Eurospace并没有推出专门的战争电影企划，而是通过排片策略将焦点放在冲突的呈现与历史反思方面。由原朝日电视台记者松原文枝执导的新片是一部以幸存者的口述与历史影像交互叙事的纪录片，还原了黑川开拓团的隐秘历史。影片开头追溯了日本政府为扶持傀儡政权而大规模推进移民政策，将岐阜县的大批农民集体迁住到中国。在日本战败与关东军撤离之际，面对许多其他的开拓团的集体自杀，黑川开拓团的领导人选择与苏军达成协议，以团内未婚少女作为“献祭品”，以提供性服务换取团员们集体存活及归国的机会。而在这样的献祭协议下，黑川开拓团的一半以上的成员才得以安全回到日本。但是，这些少女的遭遇却换来了当权者的沉默甚至是来自开拓团成员的歧视。
即便在1980年代遗属会在岐阜县建立“少女之碑”（乙女の碑）的慰灵碑，但在官方的铭文介绍中回避了“性服务”等字眼。直到进入2010年代，在幸存者与民间组织的奔走下，她们的经历才逐渐进入媒体与公众视野。影片在一方面揭开了日本国内也鲜为人知的战争性暴力史，另一方面也呈现了有关战争的创伤记忆从私人叙事进入公共话语过程的艰难。在国际视野中，这段女性的战争体验也折射出另一个现实，当日本女性身处于“侵略者共同体”之中，她们既被排除在受害者叙事之外，又同时在主流历史之中沦为“不可言说”的部分。不过，片尾出现了一位曾采访过被献祭受害老人的高中教师，影片提及了他在教育普及上的尝试。虽然个人信念令人动容，但这样的叙事反而试图掩盖官方教育制度改革的意识贫弱。
《沉默者之声》（2024）
PolePole东中野选择了将“传承记忆的影像祭”作为8月的重点的排片之一。以朴壽南、朴麻衣共同执导的新片《沉默者之声》为主，同时上映梁英姬导演的《家族的国度》（2012）、高桥伴明导演的《白瓷之人》（2012）以及《Things Left Behind》（2012）等以分离与流亡为议题的影片，呈现战争记忆在跨越时间与空间的复杂脉络。《沉默者之声》耗时四十余年、是一部基于16mm胶片的影像素材的作品，其中包含了广岛原爆的在日朝鲜人受害者、军舰岛征用工、冲绳战朝鲜人军属等在主流历史的边缘化群体的记录影像，被柏林电影节誉为“一部丰厚的去殖民化档案”。这部作品还将作为今年山形纪录片电影节的闭幕片。
池袋的新文艺坐在8月安排了以“通过电影思考历史与社会——战后80年·那些电影告诉我们的事”为主题的上映特集。从选片上看，比起聚焦个体创伤和强烈批判力的Eurospace和PolePole东中野的编排，新文艺坐是更为“老派”的倾向，精选的8部作品，如《八甲田山》（1971）《二百三高地》（1980）《日本最长的一天》（1967）《血战冲绳岛》（1971）等，多为东宝、松竹等主流制片公司出品的大型战争史诗片。
《日本最长的一天》剧照
这些电影多以宏大的历史视角，串联起从日俄战争、太平洋战争再到终战诏书颁布的关键节点，为观众构建出跨越明治、昭和（战时与战后）的有关战争的“国家记忆图谱”。然而，《缅甸的竖琴》（1956）中滞留缅甸的士兵的宗教救赎、《飘舞的军旗下》（1972）未亡人对丈夫的死因真相的追寻，以及《黑雨》（1989）对原爆受害者日常生活的刻画，都不难看出上映片单中所嵌入的具有对抗性的“记忆文本”。随着不同叙事主体的转变，影像记忆间的碰撞解构了彼此的历史认知，是上映特集中“思考历史与社会”的主题意义。
神宝町剧院“终战八十年 回顾电影—‘战后’生存”
由神保町剧院策划的“终战八十年回顾电影——‘战后’生存”的专题上映中，主要选取的是《东京物语》《浮云》《长屋绅士录》等描绘战后平民生活的影片。在剧院官方主页的策划主旨中这样写道：
战争虽已结束，平民的生活仍布满伤痕。——复员兵、战灾孤儿、黑市、寡妇，当我们在银幕上重访这些”战后"故事，能够发现战争是如何扭曲无数人的命运轨迹的，他们在悲伤与混乱中拼命生活。本次放映不选择直接描绘战场的前线叙事，而是聚焦战时与战后普通人遭遇的日常性断裂，借此将目光投向潜藏在平民生活褶皱中的战争伤痕。通过电影，回望“战争”是如何仍存在于我们生活中的。
各家影院与发行公司在“终战八十年”的时间节点上所做的策划是一场“影像与历史记忆的对话”。宏大的历史再现、被掩盖的个体诉说、战争暴力的直接控诉和对战后社会裂痕的确认，这些片单内容正折射出日本社会对“战争与记忆”的多重认知，不同的叙事它们可以成为某种国家记忆的延续，也能够让个体经历得以浮现。
战后八十年战争电影的语境变迁
《旬報》8月特刊
《旬报》在8月出版的特刊标题为“战后80年 连结战争记忆的电影影像”，以132部影片（包含非日本电影）宏观的战争影史进行梳理，并收录电影创作者的证言，为影迷构建了一份既政治又个人的全景式记忆档案。这里重点讲第5章的“不同时代下的战争电影评论”。第5章分别通过刊载于1953年、1967年、2005年以及今年总共4篇不同年代的评论文本，回顾战后对战争电影影评的文化语境以及其彼时的意识形态变化。
《反战还是反美？战记电影的前进之路》一文是由《旬报》企划调查部策划，刊载于日本战败后不久的冷战初期，问题意识直接锁定在“反战”与“反美”的区分上，将“战记电影”这个类型置于国际政治与国内舆论的交叉点加以审视。文中的战记电影是战败后在日本出现的战争题材电影的一种说法，它们常常以批判与否定战争为主题，目的是为了引发日本国内观众的泪点，以传播和平主义与普及反战思想……听起来与如今的战争电影的功能性并无差别，但文中也提到战后的日本社会始终弥漫着一种“不信任”的氛围，这种裂痕存在于日本国民与旧军阀之间，由于在战时长期遭受国家欺瞒，观众对“战争的背面史”怀有强烈的好奇心，当时战记电影的制作与流行正是基于这种心理所展开。
《旬報》8月特刊
《舰队歼倭记》 (Task Force, 1949)
然而，随着《舰队歼倭记》 (Task Force, 1949) 等美国战记片在日本公开并广受好评，加之美军基地的问题激化与左翼势力的鼓动，当时日本的反战电影逐渐发生了偏移。文中将这种变化归纳为四个潜在的反美情绪倾向：弱化反战主题、强调故事情节或浪漫情怀（《拂晓》（1950）《上海之女》（1952））；自由主义者们积极参与的政治化创作（《来日再相逢》（1950）《我对青春无悔》（1946））；战时科学武器的使用而造成的人间惨剧（《忘不了的长崎之歌》（1952）《原爆之子》（1952））；军人遗属的惨淡人生（《风雪二十年》（1951）《黎明八月十五日 终战秘话》（1952））。
除了电影中的这些非反战论调的批判，文章对思考战争本质的紧迫性也有所强调，它引用女性运动评论家石垣绫子的观点，指出当时部分战争电影的制作意图中存在的好战情绪和反美情绪，都可能导致恐怖思想的社会性蔓延。
荻昌弘
《战争电影的22年曲折》刊载于1967年，是由电影评论家荻昌弘所写，副标题为“我在其中曾试图学到什么”。
文章开篇并没有回顾影史，而是作者屡屡追问战争于自己、于人类而言究竟是什么。作为曾经从战场归来的二等兵，荻昌弘写下的这篇内容像是在战后二十余年间无法释怀的“自我检讨”。他坦言自己始终难以确认评判战争电影的标准，因为对亲身经历过战争的人而言，任何宏大的论断都可能显得轻率。当然，文章也并未停留于个人经验，他对战争电影在战后社会氛围与观众心理等各种因素下的发展提出了见解。尤其是对于日本战后电影中所谓的“反战”论调，更像是一种接近生理层面的本能反应，是观众在面对战争恐怖的叙事时无法抑制的反抗心理。这种表达尚未上升为电影主题之前，便已在战后日本的语境中长期作为一种不言自明的前提而存在了。
《缅甸的竖琴》（1956）
另外，他还提到“主题化本应是知识阶层在理性立场上对战争进行的冷静检视”，但当时日本的电影创作很难触及这样的层面，多数作品往往停留在对悲剧场景的再现与情感满足之中，以观众的眼泪代替更深刻的思考。他对照同年代的意大利与法国的作品，如《罗马，不设防的城市》（1945）《禁忌的游戏》（1952），这些电影基于客观观察战争与市民关系的实质，而战后以个人视角审视战争的日本电影大多难以从中挖掘“被害”的本质和意义。在他看来，直至市川昆的《缅甸竖琴》（1956）的上映，日本战争电影才出现“追究自身在战争中的所作所为”创作倾向。1960年代前后，随着更多日本新浪潮的电影人意识到‘战后岁月妄图忘却战争’这一事实，以更深刻的方式正视战争的责任与记忆的尝试，由此也推动了战争电影的创作转向与内容上的深化。
《真空地带》（1952）
到了2000年代，由电影评论家佐藤忠男所写的《日本电影是如何直面战争的》一文刊载于20年前，即战后60年的节点。这篇内容将视角转向反思日本电影在不同时期面对战争的方式，强调关系的梳理。首先是对作为内容生产者的电影人与战争之间的关系进行了审视。佐藤指出，那些在战时或多或少拍摄了战争宣传电影或肯定战争作品的电影人在战后几乎未被追责，是因为战后初期的驻日美军将责任归咎于电影公司的经营层。
因此在这种“被豁免”的背景下，他们在战后初期拍摄的“反战片”往往夹带着自身曾为战争讴歌的愧疚，这些作品所呈现的反战姿态也必然显得底气不足。与荻昌弘的看法相似的是，佐藤忠男也认为日本真正意义上的反战电影直到1950年代才出现，如《真空地带》（1952）《姬百合之塔》（1953）等。
不过，这类作品的出现并非出于电影人的自觉，而是由于当时朝鲜战争的爆发所带来的的紧张氛围，人们对再次卷入战争而萌生了恐惧。或许也是在这个历史背景下，没有对战争场面有正面描绘的木下惠介的《二十四只眼睛》（1954）却获得了强烈的共鸣。
《二十四只眼睛》（1954）
他在文中也指出正是观众深知战争带来的残酷断裂，反而更能体会高峰秀子饰演的女教师与学生之间命运被战争割裂的痛苦。但同时这类对侵略事实的回避也正是日本战争电影的普遍现象。在国际上最广泛被认可的日本战争电影是《人间的条件》（1959-1961）。其中基于日军侵略性的正面叙事在国际中的语境里属于常识的设定，然而在日本国内却几乎没有以此为叙事前提的作品。比较讽刺的是，文中提到了由无名时期的龟井文夫在战时为日本文部省拍摄的解说短片。
片中毫不避讳地表达了日本对于中国大陆资源的觊觎。日本战败时，佐藤忠男还只有14岁，根据他对当时社会思潮的理解，他认为电影的“回避”并非单纯出于电影人的意愿，而与战前军队对民众思想的引导与管制以及在社会层面拥有广泛支持的历史背景密切相关。因此，战后的日本电影也往往难以触及根源性的反思，留下了延续至今的记忆空白。
由评论家轰夕起夫写于今年的《从“战争电影”到“与战争关联的电影”》一文中，将讨论的重点放在作为未曾经历过太平洋战争的一代人是如何想象战争，如何通过影像来建构有关战争的印象；他认为“电影史始终在反映现实截面与时代特征的过程中持续演变”，因此所谓的“战争电影”在涵盖了战时社会、平民生活与跨代记忆等内容的同时，实际上早已扩展为更广义的“战争相关的电影”的类别。他也强调，我们与战后初期的人们的个体经验不同，现代人对于“战争”二字的理解早已脱离电影故事的塑造，而是在新闻报道、影像资料、短视频等多元媒介的渗透下逐渐生成的。文章在开篇介绍了发行于1970年大阪世博会上公演的反战歌曲《不懂战争的孩子们》。
《不懂战争的孩子们——万国博览会会场演唱会实况录音》
当时正值越南战争、日本国内的安保斗争与反战运动高涨的背景之下，作词人北山修选择使用“不知道”一词来标示“没有在战争中流血的一代”的自豪感，同时也寄托了未来的世世代代永远成为“不知道战争的孩子”的和平愿景，而生于1960年代的轰表示自己正是在这样的创作内容的影响下形成了早期的反战价值观，这样有关战争的反思并不依赖于反战影像，而是与一代人对战争的“无知”的立场紧密相连。另外，他也提到当时的人们很容易甚至包容地去接受那些将战争奇观化、娱乐化的作品。
不过与之形成对照的是，当代社会的“内容创作”的要求却极为严苛：所谓的“战争电影”常常被归类为动作和场面的展示，或者是极端状况下的人性拷问，一旦偏离这样的框架，便会被贴上“好战”“美化战争”等的标签。这样的创作要求受到的影响主要是来自于现代战争的传播媒介的生态变化，今日即时的数字影像使得我们就算没有“直接经验”，却已经无法做到对战争“陌生”，在《为了萨玛》（2019）《唯一的家园》（2024）等一系列“当事者视角”的影像传播下，电影和现实的界限被模糊了，对于战争电影的理解逐渐从对过去的再现、虚构、寓言转向与实时发生的战争影像建立一种反应。
四篇影评从早期对政治立场的辨析，到动荡的五六十年代对个人经验与历史责任的反省，再到新世纪对电影人与战争关系的梳理，直至批判今日媒介环境影响现代人的战争认知，战争电影始终是置于时代背景与社会心理以及媒介之间的互动之中，它们是有关身份记忆/国家历史的载体，也是如今政治表达的工具之一。
《为了萨玛》（2019）
结语
无论是影院片单还是杂志选题，对于终战八十年的这个节点，除了历史的回望之外也意味着对当下社会认知结构的再确认，银幕与文字内容所呈现的更是关于今日如何理解和谈论战争以及如何抵御遗忘的文化姿态。观众得以看到未被正史书写的证言、未被充分呈现的创伤，以及不同世代如何在影像的重构中重新定位自己与“战争”的关系。
而如今，日本国内右翼势力在政治层面的情绪动员愈发强烈，将自身再次简化为单一的“民族受害者”，并不断强行边缘化包括海外游客、留学生在内的在日外国人群体。这种粗暴的民族主义不仅否定了历史的复杂性，也扭曲了历史遗留下来的多元现实。日本作家平野启一郎在7月21日《西日本新闻》发表了一篇题为《“日本人”的出处？》的评论，通过剖析三岛由纪夫后期的民族主义思想的困境——其美化的反体制武士与多数维护体制的武士现实不符，推崇的阳明学实为中国思想，而要求自卫队继承的”武士之魂”更与近现代军队毫无历史延续性。
平野启一郎
另一方面，保守派政党展开的日本民族的被害叙事之所以具备凝聚效应，是源于日本国内围绕现实危机下，对历史记忆的公共讨论长期存在的认知割裂。2024年，军事评论家小泉悠在著书《信息分析力》中指出虚假信息的传播正在被视为一种不伴随武力的国家间斗争形式。它的主要战场是每个人的“认知领域”，也就是大脑本身。如果虚假信息被“武器化”，那么不仅社会和政治会陷入混乱，国家间对立的走向也可能被改变。
他强调人类的认知将在当前与不远的未来成为国家间的博弈中至关重要的要素，而认知领域也被视为国家安全保障的一个核心。这段论述无疑预见了7月的这场“认知战”。不同叙事的战争电影的上映呈现的是历史复杂性、多义性和公共讨论的可能，而政治领域的情绪动员则通过简化叙事与强化利己色彩来左右国民的政治态度。在这一意义上，战争影像的传播与保守派的政治动员并非没有交集，而是正在同一个认知空间中展开“攻防”。
来源：深焦精选plus