摘要:今年是《一一》的戛纳首映25周年,这部名字像破折号的电影,在时间的作用下无限延长了余味。在刚刚过去的戛纳国际电影节,《一一》还被选定为经典单元的开幕影片。
近日,某博主把华语经典电影《一一》片名认成破折号,用“杨德昌拍的啥片名都没”来描述,引发网络热议。
今年是《一一》的戛纳首映25周年,这部名字像破折号的电影,在时间的作用下无限延长了余味。在刚刚过去的戛纳国际电影节,《一一》还被选定为经典单元的开幕影片。
《电影巨辩》主播老马和阿吴认为,《一一》不及杨德昌巅峰期作品那般锋芒毕露,但对于生命的感悟式表达充盈饱满。犀利的杨德昌柔软下来,成就了自己的封箱之作。
01.
“再活一次的话,
好像真的没那个必要”
阿吴:《一一》是杨德昌的最后一部作品,我看过5次以上。之前几次看好感都不多,主要的问题还是觉得有点说教,影片当中的人生感悟有点鸡汤化。
如果让我排名,《一一》不是杨德昌最好的作品,但是我这次看完之后好感增加了很多。我不是很确定有没有特别主观化的一面,比方说自己的年龄增长了。
虽然和《独立时代》《麻将》一样,《一一》的风格受到剧场的影响,也比较喜剧化,但是整体要表达的东西变化了很多。杨德昌的心境有了很大的变化,不再那么激烈和愤世嫉俗了,对这个世界变得宽容了很多。
老马:为什么会有这种转变呢?
阿吴:台湾电影人余为彦透露,99年拍《一一》的时候,杨德昌特别渴望有一个孩子。生命的重复、循环和延续,是《一一》最根本最核心的主题表达,我认为“一一”两个字的组合就是重复的含义。
杨德昌年过五十的时候想拍出这种生命经验,和他早年理想主义的经验有所冲突。理想主义是相信进步论的,这个时候他更加重视生命的重复了。
老马:那你会不会觉得杨德昌成为了自己当年的批判对象?
阿吴:绝对没有。杨德昌没有变成二极管,回到老中哲学,《一一》的批判性非常明显,但是比较温和。
影片最核心的情节围绕生命重复的感叹来设计,比如NJ和阿瑞在日本的相会,基本可以看作影片的高潮。杨德昌把这条线和婷婷胖子约会的场景剪到了一起,而且有些地方剪得特别的对位,手牵手这场戏完全是对着剪的。
再后来NJ的那句感叹,“再活一次的话,好像真的没那个必要”,其实就是对生命重复性的理解。按照基督教的表述,在上帝眼中,太阳底下没有什么新鲜事,没有必要再来感受一次了。
还有金燕玲扮演的妻子敏敏的感叹,每天的生活都是重复的。这里面有现代都会生活的重复乏味,另一方面也包括了生命自身的重复感,这些让敏敏感到人生的无意义。
在更大的结构上,婆婆的去世、阿弟孩子的出生也在强调这个。杨德昌甚至还在一些特别细节的地方强调这种重复感,比方说影片中人名的设计都是叠韵,洋洋、婷婷、云云还有莉莉。
02.
没有说出来的喜剧感
阿吴:我发现《一一》说教感下降,源于影片本身的喜剧性相当强,风格夸张、假定,还有非常强的游戏感。
电影的大部分情节都非常戏剧性,反日常化。阿弟的前情人云云在阿弟的婚礼上闹事,NJ在酒店电梯口遇到了30年未见的旧情人,还有胖子杀死老师、阿弟自杀未遂等等。
在这个基础上,角色口中说出的那些人生感悟体的台词,非常符合整个电影的非写实风格。特别重要的一点是,这种情绪的表达不矫情,很多闹剧一样的场景展现出了人生真实的荒谬感,喧哗与躁动。
老马:我现在也不反对把杨德昌后面几部作品归入喜剧的范畴,它们可以算是那种让人笑不出来的喜剧,或者苦笑型喜剧。
阿吴:《独立时代》偏苦笑型,但《一一》真的很好笑。
洋洋喜欢拍人的后脑勺,好像小大人一样,老是要让人家看到自己看不到的一面,我以前觉得这里有点说教,也没有蕴藏什么很深刻的形而上观点。但这次我的感觉是,杨德昌还是在洋洋身上注入了他的理想主义情怀。
人生在世,不管处在哪个年龄层,还是应该对这个世界有好奇心。
老马:拍后脑勺这里,可以理解为一种艺术观点的表达,杨德昌经常在电影里发表和艺术创作有关的看法。《恐怖分子》跟小说的虚构性有关,《独立时代》是关于后现代艺术和流行文化的批评,《一一》有点像一个比喻。
因为他说人和人没有办法互相理解,人也没办法看到完整和真实的客观世界,艺术就是来弥补生活中这些缺憾的。我把你的后脑勺拍下来给你看,在一定程度上让你的生活变得完整了。当然,这种完整有一定的虚幻性。
阿吴:确实可以有很多种解释,包括杨德昌自己看待事物的方式,他喜欢正面看,反面看。还有洋洋学游泳,代表了一种理想,一种成长的冲动。
老马:这种成长的冲动也可以称之为洋洋的觉醒。起点是那一堂科教片的课,那个女生走进来,在黑暗当中留下了一个光影的轮廓。这场戏拍得很厉害,什么都没有说,但是我们能感受到光影的轮廓对于洋洋内心的扰动。
阿吴:这场戏要结合课堂上放的幻灯片,幻灯片在讲生命的起源,结果洋洋无意中看到了女孩的裙子被钉子勾住,就产生了一种对异性朦胧的觉醒,也跟生命挂钩。
老马:这里杨德昌很细心,搞出来一点喜剧效果。教室门口可能有一颗钉子,先是洋洋进门的时候衣服袖子被勾住了一下,很小的细节,如果不注意会被忽略掉。接下来女生进来的时候,就变成裙子被勾住了。
这是对两个人身高差的暗示,女生比洋洋高很多,会有一种没有说出来的喜剧感。
另外我也联想到,杨德昌本人个子很高,他对青春期或者儿童期的矮个子男生怎么这么熟悉呢?他很喜欢从他们的视角去观察一些生活中的事情,他好几部电影都会故意设置一个矮个子的男生。
我推想杨德昌在成长过程中留意过这件事,男生在成长期的身高所带来的视角的差异,到底对他们的生活和世界的关系有什么不同的影响?
阿吴:这就体现了他换位思考的能力。
老马:对,这部电影用到了相当多洋洋的视角。这是因为自从新现实主义电影以来,很多人都意识到,如果一部电影采用儿童的视角,就可以把成人世界发生的很多习以为常的琐碎事情,变得陌生化、趣味化。
阿吴:好像也有点象征性,新浪潮就是要拍年轻人、拍小孩。
老马:台湾新浪潮的起步也是拍小孩。
03.
成长是一辈子的事情
老马:这部电影所谓的成长,指向所有人。它实际上提出了一个和成长相对的概念,迷茫。电影里所有人都是迷茫的,青春期的少年就不用说了,连中年人都迷茫。
NJ和阿瑞都一把年纪了,对他们来说,年轻时候感情的关口,至今都没有冲过去。敏敏也是,需要借助宗教来解决她的困惑。阿弟就更不用说了,感觉还不如洋洋成熟。
阿吴:甚至昏迷在床的婆婆也可以算。电影对婆婆有一个背景介绍,但是非常含蓄。结尾的时候,婷婷梦到婆婆坐起来了,穿了一身蓝色的民国女生服装,手里面捧着一本书。床上也放了一本《饮冰室全集》,梁启超的著作。
老马:这场戏有一种返老还童的幻觉,说明婆婆也在寻找人生的方向,而且是穿越到几十年前寻找救国之道,因为她在读梁启超。
我觉得杨德昌关心五四,是因为他对中国从传统社会转型到现代社会这件事,比较感兴趣。八九十年代的台湾,再加上稍后的大陆,也是在经历类似性质的第二次现代转型。
所以五四所代表的第一次转型有什么经验、留下了什么问题、正在经历的第二次转型又有什么问题,这些都是他在创作中非常关心的问题。
阿吴:其实五四相当于18世纪欧洲的启蒙运动,所以民国也就有了中国的成长小说。
老马:一般狭义上的成长,指从未成年到成年人的过渡,但是《一一》在说一个人从生下来到死亡,根本就没有成长的临界点,成长是一辈子的事情。
洋洋说“我也老了”,人不断在迷茫和成长的过程中循环,这部电影把所有人都拉平到了一个起跑线,不管是刚出生的婴儿还是即将死亡的老人,每个人在循环的过程中是平等的,并不存在某一个人比另外一个人知道更多关于生活的真相。
阿吴:杨德昌自己都把《一一》看作家庭电影,但是这部电影很奇怪,它没有讨论家庭内部成员之间的关系和伦理的冲突,而是表现每一个家庭成员的生命经验,很特殊的一种家庭电影。
04.
假定中的真实
阿吴:剧作结构方面,《一一》在夸张的假定性很强的戏剧情境中,并没有使得情感变得廉价、虚假、浅白。
最典型的就是NJ在东京的酒店和阿瑞相会的那场戏,阿瑞突然之间旧情复燃,提出自己可以离婚,因为现在可以养得起NJ了,情绪非常激动。但是突然之间她又恢复了正常,说怎么又变得跟以前一样了,之后NJ抱住了她,两个人一下子就释然了。
这种刹那间的情绪反应特别真实,是人活到了一定的心境、对生命有了充分的感受之后,非常合理的一种反应。这段戏如果没有一定的生命经验写不出来,也想象不出来。
老马:对于阿瑞的冲动,NJ觉得太突然了,他说这样大的一个企划案,要出很多次差才能做完。结果阿瑞释然了,是阿瑞主动放弃了。
阿吴:对,阿瑞的心境变掉了。后面有一段情节,NJ对阿瑞说,“我从没有爱过另外一个人”。
这句话我以前觉得有点做作,有点文艺腔,在中文的语境里有点奇怪。但是这次看感觉没有什么不对,因为NJ就是一个比较沉默的人,情绪酝酿了这么久,30年过去了,该有一个交代了。
老马:我的感受是他们需要这么个重新表白的过程,来完成30年前没有表白的遗憾,但这次表白不一定需要什么结果,只要做了这件事,哪怕没有结果,不留遗憾。
阿吴:所以NJ说完这句话之后,阿瑞第二天早上就走了。我的理解是她意识到自己等的是这句话,NJ说出来之后也就释然了,这里非常深刻。
还有一点,很多场景没有让我感觉到廉价、虚假,和人物塑造有相当大的关系。角色本身的行为举止虽然夸张,但人性是真实的。这个电影里最精彩的配角设计是阿弟的同学“美国”,虽然浮夸造作,整天大呼小叫,但你能感觉到这就是这个人的行为方式,现实中就是有这种人。
最搞笑的角色是和莉莉母亲上床的老师,被莉莉发现之后,非常严肃认真诚恳地说出那句金句,老师也是人,他觉得自己也有委屈的地方。
老马:这真的是金句,《一一》始终在说人的社交面具或社会身份,和内心真实面之间的区别,又回到了杨德昌真与假的辩证关系的母题。
阿吴:他的情感很复杂,表现出来是啼笑皆非的,这种形式特别好。
05.
城市空间与人的连接
阿吴:杨德昌在《一一》中也延续了80年代时期,他对于城市空间批判式的观察。
有场戏敏敏仿佛被镶嵌在玻璃镜像中,画面的中心部分有一个一闪一闪的小红点,和外部的城市景观就连接到一起了,好像是城市的心脏在跳动。这种看上去非常偶然的情景,是杨德昌对城市景观的精彩捕捉。
老马:这种神来之笔在《一一》里不少。
阿吴:后面婷婷和胖子在马路中央接吻那场戏,两个人走到一起吻上的一刹那,背景里的灯就变成红色了,这是非常浪漫的设计。
老马:这一段的调度很精彩,高架下的马路上有三个红绿灯,把人物的走位、情感的波动,跟灯的颜色的变化关联。
阿吴:再后面两个人去开房,胖子很紧张,房间里的小红灯一直在亮,他稍微观察了一下才知道,原来要把卡插进去红灯才会灭掉,闪烁的红灯就成为了一个欲望的挑逗。
杨德昌也很喜欢隔着玻璃橱窗拍摄对话场景,包括阿弟和旧情人云云在咖啡店碰面的那场戏,用远景镜头拍摄,人物是隔着玻璃橱窗被看到,整个场景有一种很虚幻的无意义感。
老马:隔着玻璃的取景构图是这部电影一个很大的视觉特点。我印象比较深的还有开车戏,城市的影像不停地投射到玻璃上,一直在变。
阿吴:对,主要是要造成流动感的效果,这种很典型的城市经验。
老马:喝咖啡的场景隔着玻璃门拍,有反光,我们看到的咖啡店里的人有一点模糊,跟外面的世界构成了重叠。NJ和阿瑞在日本的场景,镜头也是隔着玻璃去看人物的忧伤,在人物的身上叠加庞大的城市景观。
相当于在摄影机前的画面之外,又重新打开了一个新的更大的视觉化的心理空间。学者詹明信(Fredric Jameson)也讲过,在后现代的都市空间,人和人的交集经常以一种很奇特的方式发生,比如婷婷经常在家里窥视莉莉在马路上怎么跟别人说话,这种视线关系非常的城市化。
阿吴:这点非常关键,因为整部电影的巨大转折,就是婆婆病倒住院了。住院的原因是婷婷忘了倒垃圾,因为她在阳台上看到了莉莉和胖子。
还有一种内涵,年轻的生命开始对情爱世界产生了好奇和萌动。这里和年老生命的衰朽死亡连接在一起,构成了一种循环,一种生命的律动。
电梯口是另一个有意思的城市空间,《一一》里有很多电梯口的场景,最经典的是NJ在等电梯的时候碰到了阿瑞。
老马:这场戏实在经典,他们几个人碰到了各种社交面具,反复拿下来戴上去,一会儿是真情流露,一会儿是在社交。而且旁边还有一个孩子,所以即便是真情流露,也要有所顾忌。这样复杂的表达,不停地交错呈现,太好看了。
阿吴:也是非常戏剧性,等电梯居然等到了这么一个人,是做梦都不会想到的。
老马:电梯间是城市生活中很独特的空间,它会发生很多我们想不到的事情,是私人世界和公共世界连接的地方。
这部电影里,NJ家住的那一层电梯间,处理的主要是关于隐私的问题。我们看到各种隐私和秘密都在电梯口暴露,杨德昌用视觉性的方法,让我们不小心在这个地方撞见了什么,而且有可能是采用了一种视点交错的方式。你看到了,但是别人没有看到。
还有一种是纯粹的听觉,在电梯间可以听到邻居家的声音,这种情况在电影里也出现了好几次。
阿吴:有个场景没有任何铺垫,莉莉和柯宇纶扮演的当兵归来的年轻人好上了,在电梯口接吻正好被婷婷撞见。
老马:这个情节真的很出人意料,因为这两个人之前还在餐厅吵架,结果过了一会儿就好上了。这种意外的人际关系进展,没有任何的铺垫,但也是可以理解的。
杨德昌没有去专门发展这条线索,就一晃而过了。柯宇纶演的年轻人好像是莉莉生活中的一个过客,可能有的观众都没有注意到这个角色。
阿吴:还有一个场景很搞笑,阿弟穿着短裤想去NJ家借钱,他已经坐电梯上来了,结果在电梯口正好遇到了灵修的人士,马上躲到一边,想了想最终还是没有进去。在杨德昌的理解中,电梯也许是现代生活中最让人尴尬的空间场景之一。
老马:说尴尬也不绝对,他对电梯的利用从很多面向去着力。洋洋在电梯口用照相机拍蚊子让邻居看到了,代表着一种正向的好奇心。
电梯口还有一个功能,在主观视点和全知视点之间创造一种信息的落差,有些信息观众看到了,剧中人可能没有看到,也可能装作没有看到。
06.
温情与犀利并存
阿吴:《一一》的批判力度、冲击性有所减弱,主要体现在NJ这个角色身上。他和外部世界的关系是有点对立的,公司里的同事整天想的都是坑蒙拐骗的事情,不愿意搞创新,NJ很难和他们走到一起。
老马:NJ工作这条线,也可以看成杨德昌在记录台湾产业的发展。从早期作品里提到的传媒演艺行业,到《独立时代》的文化公司,到《麻将》的连锁幼稚园,还有地产、股票、金融等产业,到了《一一》是互联网热潮。
他在持续地记录和批判其中负面的东西,像偷工减料、敲诈、山寨、碰瓷。
阿吴:是很负面,但是最终NJ也没有跟他的同事产生实质性的对抗。最激烈的时候,NJ也只不过是声音稍微大了一点,说老实可以装,诚意可以装,这个世界还有什么东西是真的。
老马:又是真和假的辩证。
阿吴:NJ已经不像杨德昌之前电影中的那些理想主义角色一样,要改变这个世界,他更愿意沉浸在古典音乐的世界中,当一个自了汉,或者说NJ是一个非常自洽的人。他的合作对象大田也是这样的,刚出场就在玩鸽子。
老马:NJ和大田的交往很有意思,这两个人语言不通,但是一见如故。NJ大多数时候,包括跟家里的人相处,都很冷淡,一副心事重重的样子,只对大田露出真实的一面。
所以这部电影很多地方也在讲人际交往中的表演性。大多数时候的交往都是在演戏,尤其是阿弟,没有一句真话。另外一个真实的交流是大家在跟婆婆说话的时候,因为婆婆昏迷了,看不到听不到,反而能够对她展示真实的一面。
阿吴:有一个情节,杨德昌的处理相当犀利。那些找敏敏灵修的人到家里要钱,这段明显在讽刺灵修人士的虚伪,到最后NJ还是写了张支票给他们。杨德昌不认同宗教的力量,他认为人活着不需要借助这种依赖。
老马:台湾的灵修非常发达,《周处除三害》里都已经发展成邪教了。这个地方的处理能够看出来杨德昌心态的变化,姿态比之前柔和了很多。
假如倒退几年,他用《独立时代》或者《麻将》的方式来处理这场戏,他一定会很刻薄地骂这些人,但是《一一》没有。我看到这里就在想NJ会怎么拒绝,他绝对是不相信的,结果居然开了支票。他是用一种正面肯定的方式来讽刺。
还有很讽刺的一点,NJ的性格非常温和,从来没有拒绝过任何人。不光是那几个化缘的,还有他们公司那些乱搞的人,他完全不靠谱的小舅子,不管什么事找他,他都没有拒绝,都是尽量配合。
他唯一拒绝的是阿瑞。这个也是生活的真相,我们没有办法拒绝自己不喜欢的人,反而只能拒绝最爱的人。
阿吴:很辩证,很深刻。《一一》有一句超级金句,“电影发明之后,人类的生命比起以前至少延长了三倍”。
这应该是华语电影史上流传度最高的金句了,但实际上我觉得杨德昌是有点反讽意味的,可以和他对媒体的思考联系在一起。这是杨德昌比较犀利、意识远远超过其他华人导演的地方。
这句金句在电影里原始的情境,是胖子引用他小舅的话,大概的意思是说电影让人有很多生命经验。他还举例说明,现实当中没有杀过人,但看多了电影好像就经历了很多次。
但问题是,现实真的是这样吗?虚拟世界的经验和人在现实生活中的经验真的一样吗?没有边界吗?
胖子后来真的去杀人了,杀人的过程用动画的形式表现,看上去不是很暴力,但问题是胖子杀过人之后,真的认为电影中的杀人经验和现实中的一样吗?
老马:它又相当于对真实和虚幻做辩证。
阿吴:这里延伸出另外一个问题,我觉得杨德昌在拍《一一》的时候已经注意到了世纪之交开始,影像的泛滥对人的影响。电影里不仅有动画,还有监控视频的影像。
包括NJ公司要开发电脑游戏项目的场景,画面中是小燕腹中胎儿的b超影像,画外音是电脑公司女性员工关于电脑游戏产品的介绍,又是一个杨德昌招牌式的错位设计。
观众一开始以为画外音说的是画面里的胎儿,实际上说的是电脑游戏。这种真实生命和电脑虚拟世界的错位与界限,非常有张力。
老马:电影里有一个很奇怪的例子,阿弟和老情人见面,床头反射出模模糊糊的A片的影像。我们看不到影像是什么样子,只看到有一块光斑,听声音猜到在放A片。但是这两个人在对话,讲的还是很严肃的事情,把A片的声音压过去了,这个地方很搞笑。
阿吴:也有很反讽的意图,因为两个人没有情欲。阿弟坐在那里看,手里好像还拿了一个遥控器,但是云云背过身去,有点想睡觉了,所以这个场景的意涵还挺丰富。
总的来说,《一一》有点像伯格曼的封箱之作《芬妮与亚历山大》。不是说《芬妮与亚历山大》拍得不好,而是它确实没有伯格曼中期作品那么有力量。
《一一》也没有杨德昌巅峰作品那样锋芒毕露,但是这种喜剧性的对于生命的感悟式表达,非常充盈饱满,温情时刻和犀利的视角并存。说《一一》是部佳作,我现在觉得没有问题。
老马:你的看法改观了,当然大家还会公认这是一部杰作。如果看豆瓣评分或者标记人数的话,《一一》和《牯岭街少年杀人事件》基本上旗鼓相当。中国观众从人生哲学上,特别喜欢这种外圆内方、有温情有棱角的世界观表达,这是我们的文化基因。
阿吴:我想到了杨德昌很感兴趣的李叔同,在变成弘一法师之后留下的一句寄语,“华枝春满,天心月圆”。《一一》可能还没有达到这种境界,但是有点接近。
来源:看理想精选