摘要：今年是《一一》的戛纳首映25周年，这部名字像破折号的电影，在时间的作用下无限延长了余味。在刚刚过去的戛纳国际电影节，《一一》还被选定为经典单元的开幕影片。

近日，某博主把华语经典电影《一一》片名认成破折号，用“杨德昌拍的啥片名都没”来描述，引发网络热议。

今年是《一一》的戛纳首映25周年，这部名字像破折号的电影，在时间的作用下无限延长了余味。在刚刚过去的戛纳国际电影节，《一一》还被选定为经典单元的开幕影片。

《电影巨辩》主播老马和阿吴认为，《一一》不及杨德昌巅峰期作品那般锋芒毕露，但对于生命的感悟式表达充盈饱满。犀利的杨德昌柔软下来，成就了自己的封箱之作。

01.

“再活一次的话，

好像真的没那个必要”

阿吴：《一一》是杨德昌的最后一部作品，我看过5次以上。之前几次看好感都不多，主要的问题还是觉得有点说教，影片当中的人生感悟有点鸡汤化。

如果让我排名，《一一》不是杨德昌最好的作品，但是我这次看完之后好感增加了很多。我不是很确定有没有特别主观化的一面，比方说自己的年龄增长了。

虽然和《独立时代》《麻将》一样，《一一》的风格受到剧场的影响，也比较喜剧化，但是整体要表达的东西变化了很多。杨德昌的心境有了很大的变化，不再那么激烈和愤世嫉俗了，对这个世界变得宽容了很多。

老马：为什么会有这种转变呢？

阿吴：台湾电影人余为彦透露，99年拍《一一》的时候，杨德昌特别渴望有一个孩子。生命的重复、循环和延续，是《一一》最根本最核心的主题表达，我认为“一一”两个字的组合就是重复的含义。

杨德昌年过五十的时候想拍出这种生命经验，和他早年理想主义的经验有所冲突。理想主义是相信进步论的，这个时候他更加重视生命的重复了。

老马：那你会不会觉得杨德昌成为了自己当年的批判对象？

阿吴：绝对没有。杨德昌没有变成二极管，回到老中哲学，《一一》的批判性非常明显，但是比较温和。

影片最核心的情节围绕生命重复的感叹来设计，比如NJ和阿瑞在日本的相会，基本可以看作影片的高潮。杨德昌把这条线和婷婷胖子约会的场景剪到了一起，而且有些地方剪得特别的对位，手牵手这场戏完全是对着剪的。

再后来NJ的那句感叹，“再活一次的话，好像真的没那个必要”，其实就是对生命重复性的理解。按照基督教的表述，在上帝眼中，太阳底下没有什么新鲜事，没有必要再来感受一次了。

还有金燕玲扮演的妻子敏敏的感叹，每天的生活都是重复的。这里面有现代都会生活的重复乏味，另一方面也包括了生命自身的重复感，这些让敏敏感到人生的无意义。

在更大的结构上，婆婆的去世、阿弟孩子的出生也在强调这个。杨德昌甚至还在一些特别细节的地方强调这种重复感，比方说影片中人名的设计都是叠韵，洋洋、婷婷、云云还有莉莉。

02.

没有说出来的喜剧感

阿吴：我发现《一一》说教感下降，源于影片本身的喜剧性相当强，风格夸张、假定，还有非常强的游戏感。

电影的大部分情节都非常戏剧性，反日常化。阿弟的前情人云云在阿弟的婚礼上闹事，NJ在酒店电梯口遇到了30年未见的旧情人，还有胖子杀死老师、阿弟自杀未遂等等。

在这个基础上，角色口中说出的那些人生感悟体的台词，非常符合整个电影的非写实风格。特别重要的一点是，这种情绪的表达不矫情，很多闹剧一样的场景展现出了人生真实的荒谬感，喧哗与躁动。

老马：我现在也不反对把杨德昌后面几部作品归入喜剧的范畴，它们可以算是那种让人笑不出来的喜剧，或者苦笑型喜剧。

阿吴：《独立时代》偏苦笑型，但《一一》真的很好笑。

洋洋喜欢拍人的后脑勺，好像小大人一样，老是要让人家看到自己看不到的一面，我以前觉得这里有点说教，也没有蕴藏什么很深刻的形而上观点。但这次我的感觉是，杨德昌还是在洋洋身上注入了他的理想主义情怀。

人生在世，不管处在哪个年龄层，还是应该对这个世界有好奇心。

老马：拍后脑勺这里，可以理解为一种艺术观点的表达，杨德昌经常在电影里发表和艺术创作有关的看法。《恐怖分子》跟小说的虚构性有关，《独立时代》是关于后现代艺术和流行文化的批评，《一一》有点像一个比喻。

因为他说人和人没有办法互相理解，人也没办法看到完整和真实的客观世界，艺术就是来弥补生活中这些缺憾的。我把你的后脑勺拍下来给你看，在一定程度上让你的生活变得完整了。当然，这种完整有一定的虚幻性。

阿吴：确实可以有很多种解释，包括杨德昌自己看待事物的方式，他喜欢正面看，反面看。还有洋洋学游泳，代表了一种理想，一种成长的冲动。

老马：这种成长的冲动也可以称之为洋洋的觉醒。起点是那一堂科教片的课，那个女生走进来，在黑暗当中留下了一个光影的轮廓。这场戏拍得很厉害，什么都没有说，但是我们能感受到光影的轮廓对于洋洋内心的扰动。

阿吴：这场戏要结合课堂上放的幻灯片，幻灯片在讲生命的起源，结果洋洋无意中看到了女孩的裙子被钉子勾住，就产生了一种对异性朦胧的觉醒，也跟生命挂钩。

老马：这里杨德昌很细心，搞出来一点喜剧效果。教室门口可能有一颗钉子，先是洋洋进门的时候衣服袖子被勾住了一下，很小的细节，如果不注意会被忽略掉。接下来女生进来的时候，就变成裙子被勾住了。

这是对两个人身高差的暗示，女生比洋洋高很多，会有一种没有说出来的喜剧感。

另外我也联想到，杨德昌本人个子很高，他对青春期或者儿童期的矮个子男生怎么这么熟悉呢？他很喜欢从他们的视角去观察一些生活中的事情，他好几部电影都会故意设置一个矮个子的男生。

我推想杨德昌在成长过程中留意过这件事，男生在成长期的身高所带来的视角的差异，到底对他们的生活和世界的关系有什么不同的影响？

阿吴：这就体现了他换位思考的能力。

老马：对，这部电影用到了相当多洋洋的视角。这是因为自从新现实主义电影以来，很多人都意识到，如果一部电影采用儿童的视角，就可以把成人世界发生的很多习以为常的琐碎事情，变得陌生化、趣味化。

阿吴：好像也有点象征性，新浪潮就是要拍年轻人、拍小孩。

老马：台湾新浪潮的起步也是拍小孩。

03.

成长是一辈子的事情

老马：这部电影所谓的成长，指向所有人。它实际上提出了一个和成长相对的概念，迷茫。电影里所有人都是迷茫的，青春期的少年就不用说了，连中年人都迷茫。

NJ和阿瑞都一把年纪了，对他们来说，年轻时候感情的关口，至今都没有冲过去。敏敏也是，需要借助宗教来解决她的困惑。阿弟就更不用说了，感觉还不如洋洋成熟。

阿吴：甚至昏迷在床的婆婆也可以算。电影对婆婆有一个背景介绍，但是非常含蓄。结尾的时候，婷婷梦到婆婆坐起来了，穿了一身蓝色的民国女生服装，手里面捧着一本书。床上也放了一本《饮冰室全集》，梁启超的著作。

老马：这场戏有一种返老还童的幻觉，说明婆婆也在寻找人生的方向，而且是穿越到几十年前寻找救国之道，因为她在读梁启超。

我觉得杨德昌关心五四，是因为他对中国从传统社会转型到现代社会这件事，比较感兴趣。八九十年代的台湾，再加上稍后的大陆，也是在经历类似性质的第二次现代转型。

所以五四所代表的第一次转型有什么经验、留下了什么问题、正在经历的第二次转型又有什么问题，这些都是他在创作中非常关心的问题。

阿吴：其实五四相当于18世纪欧洲的启蒙运动，所以民国也就有了中国的成长小说。

老马：一般狭义上的成长，指从未成年到成年人的过渡，但是《一一》在说一个人从生下来到死亡，根本就没有成长的临界点，成长是一辈子的事情。

洋洋说“我也老了”，人不断在迷茫和成长的过程中循环，这部电影把所有人都拉平到了一个起跑线，不管是刚出生的婴儿还是即将死亡的老人，每个人在循环的过程中是平等的，并不存在某一个人比另外一个人知道更多关于生活的真相。

阿吴：杨德昌自己都把《一一》看作家庭电影，但是这部电影很奇怪，它没有讨论家庭内部成员之间的关系和伦理的冲突，而是表现每一个家庭成员的生命经验，很特殊的一种家庭电影。

04.

假定中的真实

阿吴：剧作结构方面，《一一》在夸张的假定性很强的戏剧情境中，并没有使得情感变得廉价、虚假、浅白。

最典型的就是NJ在东京的酒店和阿瑞相会的那场戏，阿瑞突然之间旧情复燃，提出自己可以离婚，因为现在可以养得起NJ了，情绪非常激动。但是突然之间她又恢复了正常，说怎么又变得跟以前一样了，之后NJ抱住了她，两个人一下子就释然了。

这种刹那间的情绪反应特别真实，是人活到了一定的心境、对生命有了充分的感受之后，非常合理的一种反应。这段戏如果没有一定的生命经验写不出来，也想象不出来。

老马：对于阿瑞的冲动，NJ觉得太突然了，他说这样大的一个企划案，要出很多次差才能做完。结果阿瑞释然了，是阿瑞主动放弃了。

阿吴：对，阿瑞的心境变掉了。后面有一段情节，NJ对阿瑞说，“我从没有爱过另外一个人”。

这句话我以前觉得有点做作，有点文艺腔，在中文的语境里有点奇怪。但是这次看感觉没有什么不对，因为NJ就是一个比较沉默的人，情绪酝酿了这么久，30年过去了，该有一个交代了。

老马：我的感受是他们需要这么个重新表白的过程，来完成30年前没有表白的遗憾，但这次表白不一定需要什么结果，只要做了这件事，哪怕没有结果，不留遗憾。

阿吴：所以NJ说完这句话之后，阿瑞第二天早上就走了。我的理解是她意识到自己等的是这句话，NJ说出来之后也就释然了，这里非常深刻。

还有一点，很多场景没有让我感觉到廉价、虚假，和人物塑造有相当大的关系。角色本身的行为举止虽然夸张，但人性是真实的。这个电影里最精彩的配角设计是阿弟的同学“美国”，虽然浮夸造作，整天大呼小叫，但你能感觉到这就是这个人的行为方式，现实中就是有这种人。

最搞笑的角色是和莉莉母亲上床的老师，被莉莉发现之后，非常严肃认真诚恳地说出那句金句，老师也是人，他觉得自己也有委屈的地方。

老马：这真的是金句，《一一》始终在说人的社交面具或社会身份，和内心真实面之间的区别，又回到了杨德昌真与假的辩证关系的母题。

阿吴：他的情感很复杂，表现出来是啼笑皆非的，这种形式特别好。

05.

城市空间与人的连接

阿吴：杨德昌在《一一》中也延续了80年代时期，他对于城市空间批判式的观察。

有场戏敏敏仿佛被镶嵌在玻璃镜像中，画面的中心部分有一个一闪一闪的小红点，和外部的城市景观就连接到一起了，好像是城市的心脏在跳动。这种看上去非常偶然的情景，是杨德昌对城市景观的精彩捕捉。

老马：这种神来之笔在《一一》里不少。

阿吴：后面婷婷和胖子在马路中央接吻那场戏，两个人走到一起吻上的一刹那，背景里的灯就变成红色了，这是非常浪漫的设计。

老马：这一段的调度很精彩，高架下的马路上有三个红绿灯，把人物的走位、情感的波动，跟灯的颜色的变化关联。

阿吴：再后面两个人去开房，胖子很紧张，房间里的小红灯一直在亮，他稍微观察了一下才知道，原来要把卡插进去红灯才会灭掉，闪烁的红灯就成为了一个欲望的挑逗。

杨德昌也很喜欢隔着玻璃橱窗拍摄对话场景，包括阿弟和旧情人云云在咖啡店碰面的那场戏，用远景镜头拍摄，人物是隔着玻璃橱窗被看到，整个场景有一种很虚幻的无意义感。

老马：隔着玻璃的取景构图是这部电影一个很大的视觉特点。我印象比较深的还有开车戏，城市的影像不停地投射到玻璃上，一直在变。

阿吴：对，主要是要造成流动感的效果，这种很典型的城市经验。

老马：喝咖啡的场景隔着玻璃门拍，有反光，我们看到的咖啡店里的人有一点模糊，跟外面的世界构成了重叠。NJ和阿瑞在日本的场景，镜头也是隔着玻璃去看人物的忧伤，在人物的身上叠加庞大的城市景观。

相当于在摄影机前的画面之外，又重新打开了一个新的更大的视觉化的心理空间。学者詹明信（Fredric Jameson）也讲过，在后现代的都市空间，人和人的交集经常以一种很奇特的方式发生，比如婷婷经常在家里窥视莉莉在马路上怎么跟别人说话，这种视线关系非常的城市化。

阿吴：这点非常关键，因为整部电影的巨大转折，就是婆婆病倒住院了。住院的原因是婷婷忘了倒垃圾，因为她在阳台上看到了莉莉和胖子。

还有一种内涵，年轻的生命开始对情爱世界产生了好奇和萌动。这里和年老生命的衰朽死亡连接在一起，构成了一种循环，一种生命的律动。

电梯口是另一个有意思的城市空间，《一一》里有很多电梯口的场景，最经典的是NJ在等电梯的时候碰到了阿瑞。

老马：这场戏实在经典，他们几个人碰到了各种社交面具，反复拿下来戴上去，一会儿是真情流露，一会儿是在社交。而且旁边还有一个孩子，所以即便是真情流露，也要有所顾忌。这样复杂的表达，不停地交错呈现，太好看了。

阿吴：也是非常戏剧性，等电梯居然等到了这么一个人，是做梦都不会想到的。

老马：电梯间是城市生活中很独特的空间，它会发生很多我们想不到的事情，是私人世界和公共世界连接的地方。

这部电影里，NJ家住的那一层电梯间，处理的主要是关于隐私的问题。我们看到各种隐私和秘密都在电梯口暴露，杨德昌用视觉性的方法，让我们不小心在这个地方撞见了什么，而且有可能是采用了一种视点交错的方式。你看到了，但是别人没有看到。

还有一种是纯粹的听觉，在电梯间可以听到邻居家的声音，这种情况在电影里也出现了好几次。

阿吴：有个场景没有任何铺垫，莉莉和柯宇纶扮演的当兵归来的年轻人好上了，在电梯口接吻正好被婷婷撞见。

老马：这个情节真的很出人意料，因为这两个人之前还在餐厅吵架，结果过了一会儿就好上了。这种意外的人际关系进展，没有任何的铺垫，但也是可以理解的。

杨德昌没有去专门发展这条线索，就一晃而过了。柯宇纶演的年轻人好像是莉莉生活中的一个过客，可能有的观众都没有注意到这个角色。

阿吴：还有一个场景很搞笑，阿弟穿着短裤想去NJ家借钱，他已经坐电梯上来了，结果在电梯口正好遇到了灵修的人士，马上躲到一边，想了想最终还是没有进去。在杨德昌的理解中，电梯也许是现代生活中最让人尴尬的空间场景之一。

老马：说尴尬也不绝对，他对电梯的利用从很多面向去着力。洋洋在电梯口用照相机拍蚊子让邻居看到了，代表着一种正向的好奇心。

电梯口还有一个功能，在主观视点和全知视点之间创造一种信息的落差，有些信息观众看到了，剧中人可能没有看到，也可能装作没有看到。

06.

温情与犀利并存

阿吴：《一一》的批判力度、冲击性有所减弱，主要体现在NJ这个角色身上。他和外部世界的关系是有点对立的，公司里的同事整天想的都是坑蒙拐骗的事情，不愿意搞创新，NJ很难和他们走到一起。

老马：NJ工作这条线，也可以看成杨德昌在记录台湾产业的发展。从早期作品里提到的传媒演艺行业，到《独立时代》的文化公司，到《麻将》的连锁幼稚园，还有地产、股票、金融等产业，到了《一一》是互联网热潮。

他在持续地记录和批判其中负面的东西，像偷工减料、敲诈、山寨、碰瓷。

阿吴：是很负面，但是最终NJ也没有跟他的同事产生实质性的对抗。最激烈的时候，NJ也只不过是声音稍微大了一点，说老实可以装，诚意可以装，这个世界还有什么东西是真的。

老马：又是真和假的辩证。

阿吴：NJ已经不像杨德昌之前电影中的那些理想主义角色一样，要改变这个世界，他更愿意沉浸在古典音乐的世界中，当一个自了汉，或者说NJ是一个非常自洽的人。他的合作对象大田也是这样的，刚出场就在玩鸽子。

老马：NJ和大田的交往很有意思，这两个人语言不通，但是一见如故。NJ大多数时候，包括跟家里的人相处，都很冷淡，一副心事重重的样子，只对大田露出真实的一面。

所以这部电影很多地方也在讲人际交往中的表演性。大多数时候的交往都是在演戏，尤其是阿弟，没有一句真话。另外一个真实的交流是大家在跟婆婆说话的时候，因为婆婆昏迷了，看不到听不到，反而能够对她展示真实的一面。

阿吴：有一个情节，杨德昌的处理相当犀利。那些找敏敏灵修的人到家里要钱，这段明显在讽刺灵修人士的虚伪，到最后NJ还是写了张支票给他们。杨德昌不认同宗教的力量，他认为人活着不需要借助这种依赖。

老马：台湾的灵修非常发达，《周处除三害》里都已经发展成邪教了。这个地方的处理能够看出来杨德昌心态的变化，姿态比之前柔和了很多。

假如倒退几年，他用《独立时代》或者《麻将》的方式来处理这场戏，他一定会很刻薄地骂这些人，但是《一一》没有。我看到这里就在想NJ会怎么拒绝，他绝对是不相信的，结果居然开了支票。他是用一种正面肯定的方式来讽刺。

还有很讽刺的一点，NJ的性格非常温和，从来没有拒绝过任何人。不光是那几个化缘的，还有他们公司那些乱搞的人，他完全不靠谱的小舅子，不管什么事找他，他都没有拒绝，都是尽量配合。

他唯一拒绝的是阿瑞。这个也是生活的真相，我们没有办法拒绝自己不喜欢的人，反而只能拒绝最爱的人。

阿吴：很辩证，很深刻。《一一》有一句超级金句，“电影发明之后，人类的生命比起以前至少延长了三倍”。

这应该是华语电影史上流传度最高的金句了，但实际上我觉得杨德昌是有点反讽意味的，可以和他对媒体的思考联系在一起。这是杨德昌比较犀利、意识远远超过其他华人导演的地方。

这句金句在电影里原始的情境，是胖子引用他小舅的话，大概的意思是说电影让人有很多生命经验。他还举例说明，现实当中没有杀过人，但看多了电影好像就经历了很多次。

但问题是，现实真的是这样吗？虚拟世界的经验和人在现实生活中的经验真的一样吗？没有边界吗？

胖子后来真的去杀人了，杀人的过程用动画的形式表现，看上去不是很暴力，但问题是胖子杀过人之后，真的认为电影中的杀人经验和现实中的一样吗？

老马：它又相当于对真实和虚幻做辩证。

阿吴：这里延伸出另外一个问题，我觉得杨德昌在拍《一一》的时候已经注意到了世纪之交开始，影像的泛滥对人的影响。电影里不仅有动画，还有监控视频的影像。

包括NJ公司要开发电脑游戏项目的场景，画面中是小燕腹中胎儿的b超影像，画外音是电脑公司女性员工关于电脑游戏产品的介绍，又是一个杨德昌招牌式的错位设计。

观众一开始以为画外音说的是画面里的胎儿，实际上说的是电脑游戏。这种真实生命和电脑虚拟世界的错位与界限，非常有张力。

老马：电影里有一个很奇怪的例子，阿弟和老情人见面，床头反射出模模糊糊的A片的影像。我们看不到影像是什么样子，只看到有一块光斑，听声音猜到在放A片。但是这两个人在对话，讲的还是很严肃的事情，把A片的声音压过去了，这个地方很搞笑。

阿吴：也有很反讽的意图，因为两个人没有情欲。阿弟坐在那里看，手里好像还拿了一个遥控器，但是云云背过身去，有点想睡觉了，所以这个场景的意涵还挺丰富。

总的来说，《一一》有点像伯格曼的封箱之作《芬妮与亚历山大》。不是说《芬妮与亚历山大》拍得不好，而是它确实没有伯格曼中期作品那么有力量。

《一一》也没有杨德昌巅峰作品那样锋芒毕露，但是这种喜剧性的对于生命的感悟式表达，非常充盈饱满，温情时刻和犀利的视角并存。说《一一》是部佳作，我现在觉得没有问题。

老马：你的看法改观了，当然大家还会公认这是一部杰作。如果看豆瓣评分或者标记人数的话，《一一》和《牯岭街少年杀人事件》基本上旗鼓相当。中国观众从人生哲学上，特别喜欢这种外圆内方、有温情有棱角的世界观表达，这是我们的文化基因。

阿吴：我想到了杨德昌很感兴趣的李叔同，在变成弘一法师之后留下的一句寄语，“华枝春满，天心月圆”。《一一》可能还没有达到这种境界，但是有点接近。

来源：看理想精选