摘要：电影《八部半》名字的由来，是导演费德里科 · 费里尼（Federico Fellini）觉得这是自己的第“八又二分之一”部电影。在此之前，费里尼已拍过六部长片，还有与导演阿尔贝托 · 拉图瓦达 （Alberto Lattuada）共同执导的《卖艺春秋》（Luc
电影《八部半》名字的由来，是导演费德里科 · 费里尼（Federico Fellini）觉得这是自己的第“八又二分之一”部电影。在此之前，费里尼已拍过六部长片，还有与导演阿尔贝托 · 拉图瓦达 （Alberto Lattuada）共同执导的《卖艺春秋》（Luci del varietà）和两部短片（这三部各算作是二分之一部影片），加之本文介绍的电影，一共合计拍摄了“八部半”电影。费里尼的编剧恩尼奥 · 弗拉亚诺（Ennio Flaiano）曾经提议将电影取名为《迷惑的女人》（La bella confusione），最后被导演否决了。
电影讲述了一个处于创作瓶颈期的导演圭多，正在筹备拍摄一部牵涉他个人回忆的科幻片，然而随着开机拍摄的日子一天天临近，他始终没有灵感，不知道应该如何继续下去。
《八部半》被认为是“意大利新写实主义”（Neorealismo）电影的代表作，它酝酿于第二次世界大战中后期，兴起于1945年至1951年这几年间，以真实深刻的思想内涵和纪实性美学构建，突破了西方电影热衷编织故事的戏剧化套路。而在此其中“横空出世”的费里尼，产生了对整个运动颇为深远的影响。因为他不仅是“意大利新写实主义”标志性电影《罗马，不设防的城市》（Roma, città aperta）的编剧，也因为拍摄了电影《大路》（La Strada），由生活的写实转向到内心/精神层面的写实。
1963年上映的《八部半》，是费里尼确立自我电影观的重要陈述，剧中被电影拍摄工作压得喘不过气来的圭多，仿如当时拍完《甜蜜的生活》（La dolce vita）后，深陷创作困境的费里尼本人。当然，认为圭多就是费里尼的看法并不完全正确，他只在影片内表现出费里尼的其一部分生活或精神状态，而非费里尼的全貌。影片将电影镜头探入到人物的内心世界，更彻底地建构了一种主观的“现实主义”，它比英格玛 · 伯格曼（Ingmar Bergman）的《野草莓》（Smultronstället）再进一步，不仅是关于人的梦境，更表现了人的心理状况。
将现实与梦境/回忆/幻觉之间的来回切换，并没有将故事的主线变成是晦涩难懂的意识流电影，这是因为当圭多正面遭遇创作的难题时，他借此回避并开始发散自己的想法，以此试图唤起自己的创作灵感。虚实之间的变化和界限都十分明显。
费里尼对影片的刻画明显受到精神分析学和分析心理学说的影响，圭多与情妇卡拉在缠绵过后，他梦见了母亲，他们出现在墓地（代表主角内心的罪疚感），圭多身穿的黑色带斗篷衣服，是他学生时代所穿过的；斗篷衣服穿越了时空，打破了前后出现的顺序，成为“梦”任意发展可又会具内在联系的“符号”；圭多在梦中拥吻的母亲忽然变成妻子，又暗示男性的恋母情结。从小在女人堆里长大的圭多，总无法视一个女性为完整的整体，他有一位外表优雅、头脑聪明的妻子，但他却很难与妻子沟通；他有一名火辣能勾起他欲火的情妇，但情妇豪放艳俗，品味亦与他不相符。圭多的妻子、情妇、母亲、奶妈，性工作者，都是他心目中完美女性形象的一部分，然在现实里面这一女性从没有出现过。他唯有虚构了一位白色缪斯，希望从她身上获取到灵感，渡过创作上的难关。
圭多被读心术师形容他当时混乱内心，一直重复着“ASA NISI MASA”。这是小时候，小伙伴告诉他能找到宝藏的密语。可解释为 anima 灵魂的意思，在荣格分析心理学的概念内，又表示“女性化的一面”。荣格于研究人的集体无意识时，发现无论男女的无意识中，都好像有另一个异性的性格潜藏在背后，每个男人身上应该也有自己的 anima，男人幻想一个女人即称作 anima 投射。影片中的圭多，内心的 anima 投影到了理想女神克劳迪亚身上，从而使自身阴阳同体的心理现象表露为男、女之间的共处，圭多和克劳迪亚好比一枚硬币的两面，亦能当作是两个平行的角色。
意大利著名剧作家路易吉· 皮兰德娄（Luigi Pirandello）对费里尼的影响显而易见，他的《六个寻找剧作家的角色》（6 personnages en quête d'auteur），通过双线索的剧情，混淆了现实与虚构之间的界限，令到现实被虚构否定，也令到虚构超越了现实。皮兰德娄的此剧和费里尼的《八部半》，跟一面镜子相似，我们未必分得清镜前的自己或镜内的虚像谁更会是真实。
《八部半》交代了圭多经过重重迷惑最终接受自我的心路进化历程，费里尼以此手法很可能在寓意着，观众认为的主体不一定是最完整、最真实的部分，有时潜藏在我们意识底下的力量（即潜意识），才是了解、认知自己的部分。
电影中镜子的意向，暗示着圭多“人戏不分”，也暗示着本片的镜像结构。圭多的制片对前段情节进行的评述，仿如一面放在戏外、戏内或戏中戏的镜子，还有主角们在剧场里面，看着扮演自己的演员试镜的时候，镜像的语言被运用到极致。圭多身为费里尼镜中的一个替身，他在电影内也有一个虚像，就是他的理想女神克劳迪亚，只在圭多的幻想内浮现，然现实中的克劳迪亚却穿着了黑色礼服出现在他面前，血肉丰满地与她象征的角色错位。“镜子”映照了梦和真实，亦映照了内心的混乱。
片末记者会上的桌面被设计成一块大镜子，以及电影接近中段时的走廊，安上令场景能延伸的落地镜，都反映着主人公当时感受到的困惑。除此之外，少年的圭多因看性工作者跳舞而被神学院的教士追捕，和结尾他被捉去记者会的一幕互为呼应，这种对比，如回忆跟未来/幻想在镜中的对照，更可切入到荣格的集体潜意识概念内，有关梦与现实总有着相似性的解释——既视感（déjà vu）。
费里尼的不少作品，都会带一些对宗教讽刺的桥段，当红衣主教身后的乡村妇女撩起裙子粗鲁地走过，她与天主教严格的规范规程形成鲜明对比，也令到圭多记忆中在沙滩为男同学表演艳舞的性工作者形象浮现眼前。沙滩和远方的大海，表达着一种乡愁，而教士的捉拿、惩戒，滋生了人的恐惧。费里尼刻意将年轻教士塑造成像法西斯主义拥护者般的肆虐，也将近乎全白的惩戒空间和独立的忏悔室，设计得既冰冷又有点恐怖感。
在圭多从忏悔室走出来看到圣母像的时候，她的脸居然就是成年圭多在酒店遇见的美女，这揭露了圭多看待女性的两种态度，一类视为圣女、一类视为性工作者。宗教影响了他对女性的观念，其性行为可理解成他对天主教学校抑制性道德观的反叛结果，之后圭多幻想自己一生中所有女人齐集在后宫中侍奉他的场面，就是他将潜意识内压抑的情欲，转换为对女性操控的具体表述。
此外，圭多第二次与红衣主教会面的桑拿浴室里，到处弥漫着蒸汽，混淆了现实与虚幻；语气生硬的服务生下军令般指挥着客人，人们裹着白色床单，默不作声地被其驱使，缓慢步下古老的石阶，如似但丁《神曲》中的地狱篇。被主教召唤出“地狱”的古依多，透过一个小窗，看到主教瘦骨嶙峋、柔弱的一面。按照费里尼的构想，圭多原本要拍一部涉及神职人员带领众人登上宇宙飞船逃离情节的科幻片，如此有着浓厚宗教性的故事，最终圭多无法把它拍成。一切都意味着，信仰之路对他来说根本行不通，然而被还原普通人外表特征的主教，说出的一段话语，到结局时还会用得上，这段话虽像来自过去，但却充满预见性地点出了主角或很多城市人所遭受到的精神问题。
费里尼用一个导演陷入创作危机的故事，来传达这真实和理想之间的落差所带给人苦恼与茫然之感。这像影片的开场，圭多梦见自己就快窒息，他于是极力逃出车外，冉冉飘向空中，却突然被记者和经纪人用绳拉回了地面，让他又再次跌回到真实的失落。圭多所拍的科幻片，其实跟克劳迪亚一样，是两个能互相转换的本喻体，他的电影即指代女人，女人即指代他的电影。戏中试镜会的不欢收场，接着是真实的克劳迪亚出场，就如让 · 马克 · 梅安（Jean-Max Mejean）评论到：“费里尼把实体和意义赋予给那些与真实剥离的东西”，而主角被自己的逃避、肉欲所虚空的精神危机，便由此的打破中更凸显出来。
当圭多在酒店大堂被众人争相搭话的一幕，令其人生乱作一团，通过一气呵成而追随着他的镜头，暗示圭多走不出这些人的包围和混乱的生活框框，不断闯进他的世界；还有试镜会上圭多的妻子离开了剧场，不仅说明她无法忍受圭多的电影，更意味着她再也难以接受其爱说谎的丈夫。圭多望着妻子的离开，却仍是选择了电影（谎言），回到去剧场，为了表达他的心绪不宁，电影的剪辑、切换令人眼花缭乱，也起到了一种神秘的效果。
在“后宫”的幻想中，圭多一生遇见的女人们集体起哄反抗，以及影片尾段的记者会上，夹杂多国口音的记者一拥而上、轮着发问的场面，都说明了他碰到创作的焦虑和烦躁，一切并不顺心。可是圭多最终拿起寓意秩序的长鞭，驯服了这些女人，也驱赶了心中的混乱，片末他的“自杀”不是终结，而是重生，如开头他逃出车外、逃出拥挤的马路，呼吸到没有“混乱”的自由空气。
在圭多虚构的“自杀”后，克劳迪亚和他生命中遇到的人物，都穿回/穿上了白色衣服，往相反的方向走过去，费里尼用这容易被人忽视的细节位置告诉观众，本片的主角最终也从混乱中接受了与问题的同在、接受了理想与真实的落差。
圭多于最后的一个梦里面，戴起着象征“导演”角色、象征灵感重现的帽子，拾回了他对创作及生活热忱的话筒，而马戏团乐队内的年少吹奏者（也是穿着古依多学生时代的那款服装，只不过衣服由黑色变为了白衣，代表着他的再生），走到去帷幕前，犹如电影的开始，帷幕渐渐拉开，跟着所有角色从飞船发射塔上走下来，这和蒸汽浴室内人们集体“入地狱”的场景形成鲜明对照。圭多的作品原来打算令到人类坐着飞船逃离地球，但《八部半》本片却是召集回大家“回到”地球，即便红衣主教说过人世间一切都是忧愁，可费里尼也都要让圭多，或无法到达天国的人们领悟到，生活于此处仍未尽是绝望。
“运镜”功力炉火纯青的费里尼，有时只需用很简单或貌似很平常的图像处理方式，即可骗到观众。在圭多和其妻子即将入睡前的那一幕，通过对他们推得很近的镜头，令大家造成了以为二人同睡于一张床的错觉，直到紧张的争执气氛加重，镜头的拉远，我们才清楚看到二人分别睡在不同的床上。费里尼借此画面，揭示着夫妻俩已经不再贴近的心灵距离，类似让人玩味的影像，还见古依多跟真实的克劳迪亚虽同坐在一辆车上，但由于他们身上的光影效果有异，致使二人像处于不同的空间之内。
电影首次出现疗养院的一幕，平移横向运动的镜头，就把这地方各色各样的人物揽入其中，而画面与音乐融为一体，摄影机的穿行如跳着芭蕾，被某些评论称作是“舞蹈动作”（Choreo-Graphic Movement）。费里尼的影像，很多时都会有它的隐含意思，圭多等待他情妇的到来，火车缓缓进站，我们先看到教士、妇女和一名小孩下车，寓意着道德和家庭观念的进入，跟着是情妇的亮相，道德和家庭观念被打破，令到圭多下意识地回头望一望，暗示他心底内仍俱的犯罪感。黑白摄影，排除了色彩的干扰，有利呈现这些暗示，而抛弃传统操作理论的摄影师，用自由随意的打光方法创造气氛、展现了代表人物内心的光影。
来源：晟锐碎碎念