摘要：唯物辩证法认为，整体包含事物的全局和发展的全过程，正如恩格斯指出的那样“世界不是既成事物的集合体，而是过程的集合体。”一个行动既是一个发展的过程，也必然涉及到一个由多种元素所构成的全局。在亚里士多德看来，“在一个人所经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一

唯物辩证法认为，整体包含事物的全局和发展的全过程，正如恩格斯指出的那样“世界不是既成事物的集合体，而是过程的集合体。”一个行动既是一个发展的过程，也必然涉及到一个由多种元素所构成的全局。在亚里士多德看来，“在一个人所经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同样，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动。”

仅就一部电影来说，也会有四十到六十个故事事件，而好莱坞立足于将构成电影最基本单位的场景也打造成一个个微型的故事事件，如此一来，一部电影中的事件数就可想而知了。如果说有的史诗也可以“由好几个行动构成”，那么，它就“可供好几出悲剧的题材”，面对这样一个不断发展和广泛联系的模仿对象，又该如何实现戏剧的完整性呢？

无论是从事物的全局和还是发展过程来看，整体在数量上看它都是一；而部分从数量上看它是多。为此，“情节”一词被亚里士多德发明来专指事件的组合，经过情节的组合功能实现“划多为一”，将所有行动或事件通通锤炼进“一个完整的行动”中。

“一个构思精良的情节必然是单线的，而不是——像某些人所主张的那样——双线的”。在亚里士多德看来，一出戏的长度要以能容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列的事件为宜。也就是说，一个故事只要完整模仿一个行动的起始、中段和结束的过程就足够了，不要再有任何多余的内容。而对于其中的事件，亚里士多德认为“情节也应有适当的长度——以能不费事地记住为宜。”

为充分体现这种“划一”性，好莱坞电影的“三幕式结构”对故事主题、人物、情节、故事世界，甚至长度都做出了严格的规制，要求多个“一”并存于一个故事中，这其中就包括故事的长度。

一个故事只能有一个主题

威廉·M·埃克斯在《你的剧本逊毙了》一书中建议“一部电影解决一个问题”，一个不得了的问题，一个人物真正想要解决的问题。

理查德·沃尔特在《剧本》一书中确信“所有电影都只探讨一个主题，同一个主题”。

克里斯托弗•沃格勒在《作家之旅》中也指出，“故事需要统一、完整的感觉让观众觉得满足和圆满”，因此，“它需要单一的主题——一根龙骨把故事整合成连贯的作品。”

在好莱坞“三幕式结构”的阐述中，主题往往也被称作是“故事前提”，保罗·齐特里克在《好剧本是改出来的》中就明确指出“前提”是影片的中心论点，也就是你准备去证明的东西，是影片最深层的核心。

拉约什﹒埃格里在《编剧的艺术》中主张“一部戏只能有一个主要的前提，但每个人物都有自己的前提，并且与其他人的前提发生碰撞，进而共同把戏剧的生命线即主要前提不断推动才行。”

一个故事只能有一个主人公

约翰·特鲁比在《故事写作大师班》中认为“所有受欢迎的类型都有单一的主要角色”，故事追踪并聚焦于这个追求特定欲望的单一主角，看他或她如何追求欲望，并因此经历了转变。为此，“爱情故事务必让其中一个角色比另一个更靠近核心”、“挚友片中两位挚友之一应该比另一个更接近核心”。

保罗·齐特里克在《好剧本是改出来的》中也同样认为“每部电影都是关于一个人情感旅程”，即便是“伙伴电影”，但仍然只有一个人是主导，故事主要是围绕着那个人展开。

麦基在《故事》中也认定“经典讲述的故事通常将一个单一主人公置于故事讲述过程中的中心”，并且“从本质上而言，是主人公创造了其他人物。”

理查德·沃尔特在《剧本》中断言“主角越清晰，影片就越好。主角人物最多，影片的焦点就会越削弱分散。多个人物充当主角实质上会危害到故事的坚实结构。”创造性的选择是艺术的本质，他认为“所有故事都需要一个主角和他/她的明确需求，还要在满足这些需求的道路上设置重重障碍。”而即便是所谓的多线式作品中的“主角”通常也是承载电影主题的那一位。

一个故事只能有一条故事主线

布莱克·斯奈德在《救猫咪》中将故事线是故事的DNA编码基因，是必须始终如一的东西，“自始至终不让主角偏离轨道——故事线”。

悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》中将电影理解为是“由一条戏剧性故事线联系起来的一系列的段落所组成的”。

约翰·特鲁比在《故事写作大师班》中总结到“大部分好莱坞电影都是极端线性的”，而故事结构就是故事本体当中许多系统的结合，且共同交织成单一的剧情线。

麦基在《故事》中将好莱坞经典设计理解为“围绕一个主动主人公而构建的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关联的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。”这期间主角会在故事中会采取许多行动，但应该有一个行动是最重要的，而且这个行动将主角其他所有行动结合在一起。这个首要也就是第一重要的行动也被约翰·特鲁比称之为“因果关系线”。

罗伯·托宾在《好剧本如何讲故事》中倡导用所谓“高概念剧本”，即用一两句话，俗称“一句话梗概”，来提炼或约定好这条故事主线。“剧本故事的假设情节非常有力，有力到三言两语就能言明。它还意味着该故事明了到了一定程度，能立马‘卖’给听众。”

一个故事只能有一个世界

埃里克·埃德森在《故事策略》中主张故事创作必须要找出一个单一场域，当作故事世界的实质世界限。“这个场域是戏剧的基本空间。它是单一的统一场所，周边围绕着某种形式的墙。在这个场域里，每一样东西都是故事的一部分。在这个范围之外的则不属于这个故事。一旦打破了故事的单一场域，戏剧一定会溃散。”

麦基在《故事》中也强调说“每个虚构的世界都创立了一种独一无二的宇宙论并制定了其自身的‘规则’。无论背景是多么的现实或荒诞，其因果原理已经确定，它们就不可能改变。一个诚实的故事只能在一个时间和地点适得其所。”

一个故事只能有一定的长度

好莱坞电影的“三幕式结构”对于一部电影及其情节的长度也有着各种的限制。早期电影放映时，每15分钟换一盘胶片，一部电影8盘胶片、一共120分钟。这是因为当时的制片商发现电影院的观众每隔15分钟就会改变坐姿（《美剧编剧策略》），这是由于大脑集中注意力的时间只能维持8到15分钟。于是，根据人的这一生理习惯，剧作家开始以15分钟为一个“适当”长度的情节段落，将一部电影分解成三幕总共八个15分钟的段落。第一幕有两个段落，一般维持在30分钟左右；第二幕有四个段落，有60分钟左右；第三幕两个段落，是30分钟左右。一个段落都是一个小事件，但都事关电影的主人公，是主人公贯穿整部电影的那一个行动的有机组成部分和不同发展阶段，下一个段落受上一个段落的影响。更为细化的时间限制甚至还有每场戏一般时长在2分钟或2分钟以下（《美剧编剧策略》），一个对话的场景通常约占3分钟的银幕时间，最好不超过3分钟（《电影剧本写作基础》），等等。

麦基在《故事》中还要求电影起始部分的激励事件要在影片开演十五分钟之前出现，如果“十五分钟还迟迟不出，那便会有令人厌倦的危险。” 而无论是处理整个故事的开端和结尾，还是任何一个场景的开端和结尾，好莱坞的“三幕式结构”不变的操作的原则都是“晚开始，早结束”。

拉约什·埃格里在《编剧艺术》中也特别强调“务必使你的故事从中间开始，无论如何不要让它从开始时开始。”

来源：说似一物即不中