摘要：在侯孝贤的电影中，你永远能感受到一股自然的气息，风起、云歇、雾散。时代变化下，人物无法决定自己的命运，但生活滚滚向前。尤其在他早期的作品中，我们能清晰看到他对自然主义的探索。
春天到了，天气好得不得了，在这样的季节里，宜看侯孝贤的电影。
在侯孝贤的电影中，你永远能感受到一股自然的气息，风起、云歇、雾散。时代变化下，人物无法决定自己的命运，但生活滚滚向前。尤其在他早期的作品中，我们能清晰看到他对自然主义的探索。
今天的文章将从《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》和《恋恋风尘》出发，感受侯孝贤关于成长的思考。
01.
自然主义体系的第一步
阿吴：侯孝贤的剧本有一个非常重要的鲜明特色，他一直用自传体的方式来构造剧本，《风柜来的人》《童年往事》是他自己的故事，《冬冬的假期》是朱天文家的故事。
《恋恋风尘》是吴念真的故事，《戏梦人生》是李天禄的故事，《好男好女》是钟浩东、蒋碧玉的故事，《南国再见，南国》是高捷的故事，《海上花》是小说家韩子云的故事。
不仅是故事是真实的，大量的细节也是真实的。比如《冬冬的假期》里，小孩在地板上跑来跑去，声音很大影响到了楼下的外公看病。这是朱天文、朱天心小时候干过的事情。
侯孝贤对《悲情城市》不满意的一个重要原因，是这部故事是他和朱天文两个人编出来的，按照自然主义的标准，编的再像也是编的，有一种造作，是一种人工品。
今天特别想讲的是《风柜来的人》的母题，这是一部非常典型的青春片，影史上有大量类似的大师作品，比如费列尼的《浪荡儿》和马丁·斯科塞斯的《穷街陋巷》，都讲述了无所事事的年轻人不知道如何是好，生命力很旺盛，所以只能够挥霍的故事，人物在过程中经历重大事件，得到某种启悟和成长。
《风柜来的人》
老马：这部电影有一个从乡村到城市打拼的主题，展现了年轻人的迷惘。稍微有一点特殊的是，这部电影的基调不像侯孝贤后来那么苍凉，还是有一点奋斗的、向上的基调的。这个阶段的侯孝贤还没有彻底甩掉类型片的影响。
阿吴：电影是青春片的壳子，里面还包裹了一个现实世界和超越世界的主题。年轻人要告别县城的生活，但不知道如何告别，去往何方。故事发展过程中，主角有了心仪的女孩，父亲去世了，这个时候他有了启悟，要重新认识这个世界。
阿萨亚斯说侯孝贤以一己之力把中国电影带入了现代性，《风柜来的人》展现出来的经典现代主义电影手法，比如长镜头调度和情节因果的松散逻辑链，不是侯孝贤学习西方理论的结果，而是他自然主义风格的发挥。
传统的道家式的自然主义生命美学，可以自由转化为非常现代的艺术形式。不过，今天看，这部电影还是有一些不够成熟的地方，比如说三位主角，其中有一位基本上没有什么戏份，这在编剧策略上是有点失误的。
并且，演员的表演同侯孝贤后期的电影相比，自然主义的强度远远不够，侯孝贤的自然主义体系只是迈出了第一步。
02.
残忍的、非田园牧歌的
阿吴：《冬冬的假期》《童年往事》和《恋恋风尘》，这几部电影都是讲成长的，从内容的演变来说，先是要把个人的事情讲清楚，再过渡到外部的大的社会。
很多导演都是这样表达的，但我们之前聊张艺谋的时候谈过一点，第五代导演是不拍个人成长的。
老马：所以陈凯歌70岁了还想拍《少年时代》，因为他的这个情结还没有放下，还没有解决。
阿吴：第五代导演早年的核心议题是反封建、反父权。台湾新电影集中处理的议题，一个是成长，一个是父权。比较重要的原因是80年代前期，台湾的社会环境宽松了，很多东西可以拍了
侯孝贤对成长议题很有兴趣，但是对父权议题兴趣缺缺，这可能也是个人原因，因为他青春期的时候，父母去世，父权带来的压迫感在侯孝贤身上是不存在的。
老马：他对父权的感受比较弱。《风柜来的人》和《童年往事》里的父亲基本上是不说话的，他们沉默地坐在椅子上慢慢死掉。
《冬冬的假期》的模式还带有一点类型片的痕迹，它跟西方的成长叙事有些像，一个小孩因为意识到了人世间的各种残酷，获得一种成长。什么是成长？是你不得不做一些自己不情愿的事情，比如说小舅不得不结婚，不得不窝藏犯人。
《冬冬的假期》
阿吴：这的确是一个经典的套路。
老马：这部电影处理的比较好的是，把冬冬拍出了介于儿童和成年人之间的感觉，他跟他妹妹不一样，他妹妹是纯粹的儿童。正因为冬冬已经能够理解大人的世界，所以他后面的观察才有意义，才能因为理解而得到成长。
这部电影的方向和《风柜来的人》是反过来的。《风柜来的人》讲的是乡下少年进城，体会到城市带来的冲击，《冬冬的假期》是城里的小孩到乡下也被冲击了，不过冬冬到乡下之后融入的要迅速得多。
这部电影的核心是一个视点的问题，从儿童的眼睛去观察成年人的世界，方法上和《风柜来的人》一脉相承，隔着栅栏、门框，制造一种距离感和冷静感。
阿吴：《冬冬的假期》让我想到大陆第四代导演吴贻弓的代表作《城南旧事》，都是用一双小孩纯真的眼睛去审视成年人的世界。另外，这两部电影里都存在一个疯女人。
老马：一些文艺作品里设定一个疯子，可能也有表现社会创伤后遗症的作用。《冬冬的假期》里，疯子是被所有人嫌弃的，但是冬冬的妹妹对她很友好。这个妹妹好像跟所有的人都有沟通障碍，但是她跟疯女人之间就有共同语言，产生了一种女性之间的认同感。
《冬冬的假期》是一部非常暴力、非常残忍的电影，完全不是田园牧歌式的。
03.回不去的乡愁
老马：接下来，我们来聊侯孝贤早期最重要的一部作品《童年往事》。
阿吴：《童年往事》展现了侯孝贤拍成长议题相当凶猛的一面，他关于个人的部分丝毫没有保留，没有回避。《童年往事》涉及到了乡愁，也是这几部作品里抒情性最强的。
这部电影在尺度层面有一个比较大的突破，它彻底讲出了一个巨大的精神创伤。它的缘起是，从大陆来的外省人回不去了。
《童年往事》
老马：这也是侯孝贤早期争议非常大的一部电影，虽然当时整个文化政策松动了，但是新闻局还是很严厉地批评这部电影，因为它对历史的呈现和官方口径不太一样，是一种另类的历史观。在产业界也形成了挺侯派和反侯派。
《童年往事》里面写了几组关系，非常感人。比如阿孝咕跟他的母亲是有一点叛逆和对抗的关系，而他跟奶奶很亲密、很放松。阿孝咕跟他的父亲看上去好像也很疏离，互动非常少，是那种非常典型的中式父子关系。从头到尾，父亲没有说过几句话就去世了。
阿吴：传统中国儒家的教育方法是所谓言传身教。从电影里面来看，侯孝贤父亲的言传不多，因为父亲有肺病，怕传染，但他的身教很严厉。
在侯孝贤的印象里，父亲永远是坐在那里看书写字，这对他造成的一个最重要的启示是，他隐隐约约感觉到自己是无论如何都不会变成流氓的，总有一天会回过头来看到这里。这当然也是一种对生命的敏感强度。
老马：《童年往事》可能是出现最多死亡的家庭片了，不同于一般的家庭片要温馨、温暖，这部电影里，家庭成员一个接一个去世。但是这种去世不会让人觉得是悲剧，更多的感觉是人生就是这样，宇宙规律就是这样，我们什么也做不了，也不需要做什么，有点像陈世骧说的静态悲剧。
这部电影在台湾的反响非常大，因为它真的说出来了一代人那种回不去的乡愁。
《童年往事》
阿吴：台湾文艺界的本土意识也是这个时期爆发的。
老马：这部电影把个人自传式的经历升华成了一种大的历史，结果引发了广泛的共鸣。吴念真说自己直到看了《童年往事》才理解外省人为什么是这样，他跟侯孝贤一说，侯孝贤一下就意识到外省人和本省人对成长的理解是不一样的，所以他决定再拍一部本省人的成长，就是《恋恋风尘》，讲吴念真的故事。
04.
一件不可能发生但可信的事
阿吴：从发展的序列来说，《恋恋风尘》又是一部集中发展侯孝贤自然主义风格美学的电影。这部电影把个人情感的创伤处理成一种自然秩序，一种顺应四时节气变化的天意，大量的空镜头都是在强化这样一种秩序。
尤其结尾的时候，在一个浓绿的山野背景里，李天禄扮演的阿公对主角讲了很多关于收番薯的事情，这是一个高超的表达。
老马：《电影手册》曾经的主编泰松有一个总结，他说，《恋恋风尘》是关于各种食物的生产转移消费。电影里出现了很多食物，有大米、馒头、番薯。我不知道有没有人专门研究过侯孝贤电影里的各种吃饭，这些部分很有意思。
比如《风柜来的人》里，阿清吃饭永远吃不到热的，都是别人吃完了，他回来吃家里人给他留的饭，这和他游手好闲的生活方式是一致的。《悲情城市》里面的饭局是非常重要的社交场所。
阿吴：我觉得这里是对日常重复化的世俗生活的强调，是传统中国社会很重要的一个特性。
老马：表面上，《恋恋风尘》是吴念真的自传，但侯孝贤把这个故事搬上银幕的时候，转化成了他个人的观察视角，他在表达一种生命的无常。
吴念真对拍出来的电影是不太满意的，他发现这不是他期待的讲个人情感挫折、少年奋斗的故事，完全不是那种戏剧化和类型化的商业电影。
《恋恋风尘》
阿吴：侯孝贤删除了一些细节，比如吴念真去服役的前一个晚上，他准备了1090个信封，要在当兵的三年里每天寄一封信给女友，也就是在那个晚上，吴念真和女友两个人在女友上班的食品店里写地址、贴邮票。
虽然这些是来自于吴念真的经历分享，但侯孝贤觉得这些太假了，他对真实的理解是很辩证的。实际上，亚里士多德很早就讲过这个经典的文艺理论，他说，一件不可能发生但可信的事，比一件可能发生但不可信的事更为可取。
吴念真贴邮票属于后者，而亚里士多德认为诗人的职责要描述前者。最终《恋恋风尘》变成了以侯孝贤个人的视点为主导的电影，这是所有电影改编都要承认的前提。
老马：对，电影终究是导演的视角，从《儿子的大玩偶》开始到《恋恋风尘》，表面上它们讲的乡村故事和少年回忆，但是它们内在一直有一条线索，即台湾现代化过程中台湾人的身份认同问题。这在《恋恋风尘》中尤其明显，或多或少地牵涉到了宏观的历史和政治。
不过对这个阶段的侯孝贤而言，政治在他的电影里一直保持着若隐若现的状态，他没有打算去正面处理，讲着讲着总是会转到对人生、对生死、对自然的感叹。
真正能够处理好现代题材，我觉得是从《南国再见，南国》开始的。
来源：看理想精选
