这或许是去年最好的亚洲电影

摘要：第18届亚洲电影大奖颁奖典礼在昨夜落下帷幕，吉田大八凭借《敌》斩获最佳导演奖（第18届亚洲电影大奖完整获奖名单可在文章末尾查看）。在去年的东京国际电影节，该片同时拿下最佳影片、最佳导演和最佳男演员3个奖项，是日本电影时隔19年再次取得电影节的最高奖项。吉田大八

往期播客：世界第一导演，是时候重新评价了

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《电影的七段航程：戈达尔论电影》

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敌

Teki Cometh

导演: 吉田大八

编剧: 吉田大八 / 筒井康隆

主演: 长塚京三 / 泷内公美 / 黑泽明日香 / 河合优实 / 松尾谕 / 松尾贵史 / 加藤信介 / 中岛步 / 高畑遊 / 二瓶鲛一 / 高桥洋 / 唯野未步子 / 户田昌宏 / 松永大辅

类型: 剧情

制片国家/地区: 日本

语言: 日语

上映日期: 2024-10-31(东京国际电影节) / 2025-01-17(日本)

片长: 108分钟

采写：Kin

都市难民豆瓣@離家行動

第18届亚洲电影大奖颁奖典礼在昨夜落下帷幕，吉田大八凭借《敌》斩获最佳导演奖（第18届亚洲电影大奖完整获奖名单可在文章末尾查看）。在去年的东京国际电影节，该片同时拿下最佳影片、最佳导演和最佳男演员3个奖项，是日本电影时隔19年再次取得电影节的最高奖项。吉田大八并非传统意义上的学院派导演，他早年长期活跃于商业广告领域，直到2007年，44岁的他才执导了自己的第一部长片作品《秀你悲伤的爱》。这部影片不仅入围了第60届戛纳国际电影节影评人周单元，还入选了当年《电影旬报》的年度十佳，在日本本土引发了广泛关注。此后，吉田大八接连拍摄了《常开野玫瑰》（2010）、《听说桐岛要退部》（2012）、《纸之月》（2014）等多部引发话题性的电影作品，知名度不断攀升。尤其是《听说桐岛要退部》在第36届日本电影学院奖上获得最佳影片、最佳导演、最佳剪辑等多个奖项，让他之后的执导作品在日本电影市场的竞争下始终占据一席之地。

电影《敌》改编自日本小说家筒井康隆1998年出版的同名小说。影片前半部分围绕77岁的退休教授渡边仪助（長塚京三饰）安逸的晚年日常展开，后半部分则逐渐转向恐惧与不安的氛围。通过在疫情期间重读这部90年代末的小说，吉田大八将原著中有关老年危机、人类对于死亡的深层恐惧的表达，与现实中自身年龄的心境变化与疫情背景下的封闭状态相结合。看似线性的叙事过程中，黑白影像与虚实交错的剪辑在不知不觉间完成了潜意识层面的意义传递，也使该片在主题信息的传达上，比起吉田以往的任何一部作品都更加突出视觉体验。

吉田大八导演上台领奖

深焦：首先恭喜电影《敌》在去年东京国际电影节上获得了许多奖项，以及今年电影还入围了亚洲电影大奖。我自己很少在东京电影节看日本本土的电影，没想到是这么有趣的故事。请你先介绍一下这部电影的制作契机吧。

吉田大八（以下简称“吉田”）：谢谢，电影的原作是日本作家筒井康隆的小说，我从初中开始就是他的忠实读者，直到20岁也仍然保持着对其作品的广泛阅读。尽管1998年出版的《敌》的写作风格与早期相比，已经发生了显著的变化，当时已经30多岁的我读完后还是觉得很有趣，但也并没有要进行影像化改编的念头。一直到2020年《错视画的利牙》（2021）的制作刚结束，疫情的突然爆发让原定的工作接连被搁置，我意外地有了一些空闲的时间。由于当时常去的几家书店都停业了，我开始把家里的旧书几乎都重读了一遍。

当读到《敌》时，我的阅读体验与之前完全不同了。一方面大概是因为当时自己已经将近60岁，与小说主人公产生了某种年龄上的共鸣，加之疫情时代全民被困在家中，或是说不愿意离开家的情况，与主人公的状态很相似，令我非常震惊。碰巧这时候一位制片人联系了我，说是想开始策划一部电影。疫情带来的停滞期客观上为这次创作提供了一些时间，我觉得原著的主要场景是主人公的独居空间，封闭的叙事即使是在疫情期间的制作条件下也比较容易推进，所以经过多方考虑，我们开始启动这个项目。

日本作家筒井康隆

深焦：你刚刚提到筒井的原著小说是出版于1998年，对于这个近30年前的内容，你有做什么前期调查和内容修改呢，电影剧本又花了多长时间？

吉田：我们在疫情爆发后开始讨论项目的筹备工作，首先是版权协商。但我确实没有去预设电影风格以及预算规模，所以在前期筹集与资金协调上耗时了将近一年的时间，之后才开始正式进入剧本创作的阶段。不过刚刚也提到自己年轻时对筒井康隆的作品有一定的阅读积累，不知道是不是一些身体本能，我大概只花了两三周的时间就完成了剧本的初稿。针对小说30年前的内容与现实的时差，我们也确实在一些地方作出调整，比如说这30年来日本的经济在各种意义上下滑，原作中讲演费的设定显然已经不符合如今的行情，在开拍前的调研中，发现现在同样级别的教授的讲演费已降至5万日元，但考虑到现实性与剧本逻辑的平衡，我们又商议将金额折中到了10万。而有关主人公仪助的存款余额的设定，现实中日本长期持续的通货紧缩让维持生活所需的金额反而有所降低，对仪助这样的老人来说，当今的世界可能会比30年前更适合居住。

另外，1998年的日本还处于互联网萌芽阶段，我们将原作故事中的通讯论坛调整为更符合现代的网络生态。但不管怎么说，这始终是一个关于独居老人的故事。日本社会近30年萎靡不振的经济状况，（因为没有进步）使得似乎没有必要去呈现日式老房，抑或是独居老人的生活状态上的变化。总的来说，在创作过程中并没有遇到太大的困难。

《敌》剧照

深焦：为什么决定用黑白影像来制作本片呢，是后期做调色处理了，还是一开始就决定好用黑白的方式去拍摄的？

吉田：我们从一开始就决定用黑白拍摄。由于故事主要发生在日式老房的场景中，而我又缺乏在这种传统老房中居住的经验，因此在拍摄前，我研究和参考了许多过往电影中如何呈现这种房屋的画面。由于黑白电影较多，我也因此受到了启发，觉得在《敌》的拍摄中或许可以沿用这种黑白色彩。至今许多媒体都会对关于使用黑白影像的动机进行提问，但说实话，这更多是出于一种直觉的驱使。当然，对部分观众来说，这种色彩的选择可能会构筑某种观影门槛，或者说限制了商业性的可能，但从某种意义上来说，这也是一次微型的挑战。包括制片人在内的制作团队并没有太在意这次试验性的尝试。值得庆幸的是，一切都进展顺利。

《敌》剧照

深焦：近年由四宫秀俊担任摄影的作品都非常令人印象深刻，你们是第一次合作吗？

吉田：是的。作为导演和摄影的话是第一次共事。之前在《驾驶我的车》（2019）中我曾短暂的客串过，当时通过镜头简单地与他打了个招呼。但我也有关注四宫的作品，觉得他是一位非常优秀的摄影师，一直在想什么时候能有机会合作一次就好了。没想到比想象中更快地实现了。

深焦：在现场你们是如何决定具体的拍摄事项的？

吉田：基本上与我目前的电影制作并无异。早上我会给他看分镜，四宫也会告诉我他对此的想法，我再提出对某个镜头的要求，他再思考如何去调整然后在现场进行设置。由于拍摄周期比较短，我们在片场没有太多时间进行深入讨论，这也使得此次共事像是一种赌博，我们俩都必须在当下决定拍摄事宜。但我们按照日程完成了拍摄，我觉得大概是自己和四宫在工作上很合得来吧。

《驾驶我的车》剧照

深焦：黑白作品中的布光我想也非常重要，尤其是《敌》的氛围从开始的日常感逐渐走向恐怖片般的阴森。你与这次负责照明的秋山惠二郎之间，又是如何协调合作的呢？

吉田：跟秋山的合作也是第一次，但整个过程也很默契。最初加上四宫，三人在一起讨论需要什么样的光线和画面时，我并没有提到具体细节，而是简单地说明了自己比较倾向于呈现强烈的明暗对比的黑白效果。另外我认为传统的日式房屋的光照区域的分布非常明显，所以我也向他们说明了需要在日式房屋中强调光影的场景设计。此外的一切就全部都在现场完成，像是四宫负责看摄影机的取景框，我则是看黑白的监视器画面。秋山会坐在我身边和我进行一些讨论，像是指着监视画面问“这里的光线会不会太暗”之类的。

在正式拍摄画面时，一直是我们这样三人组之间的交流。我们之间的沟通非常顺畅，同时我也真切地感受到他们深厚的经验积累和审美判断。虽说以前自己也拍摄过黑白片，但当自己在监视器画面上看到的东西与平常不同时，会感觉电影已经成形了。以前我会觉得现场的画面只是个半成品，后期需要做各种色彩平衡的调整。但这次，我觉得电影已经在片场诞生了，这种即时的创作反馈令我再整个拍摄过程都异常兴奋。

《敌》剧照

深焦：电影开篇反复展现了主人公的日常生活，尤其是关于他的饮食方面。我在电影的官方网站上看到有特别介绍料理设计师饭岛奈美小姐。为什么需要这样一位料理设计师呢？

（译注：饭岛奈美是日本料理设计师，曾参与电影《海鸥食堂》（2006）《南极料理人》（2009），电视剧《深夜食堂》（2009）《多谢款待》（2013）《舞伎家的料理人》（2023）等人气作品中的料理设计）

吉田：我想大概是在日本电影行业的制作体系中“料理设计师”的职位才格外重要吧。在我拍过的9部电影里虽然都有用餐场景，但以往通常由道具部和相关演出人员共同营造氛围。这次由于原著前半部分有大量事物的描写，我们才决定邀请饭岛奈美女士来担任料理指导。关于她的名字，你可以在许多美食题材的影视作品中看到，这次也是我们第一次合作。人们在不同的年龄阶段，饮食在生活中比重会发生微妙变化，像是食欲减退、口味偏好的改变，这些都能如实映射在人的身心状态上。因此在这部电影中，我认为食物并不只是背景元素，是承载着主人公身心变化的视觉信息。

刚开始拍摄的时候我比较担心的是黑白影像会削弱食物的表现力，毕竟色彩是食物是否美味的判断要素之一，所以事先也和饭岛女士沟通，就算拍摄出来的画面可能不是特别诱人也请她放手去做。但实际拍摄的时候，看着监视器里黑白的食物如此美味，我开始有了饥饿感，觉得她对料理的表现力实在太厉害了。甚至在之后剪辑食物场景的时候，就算我刚吃过饭，看着画面我还是会立刻感到饥饿。

这次在饭岛的技术以及四宫和秋山的照明和拍摄的多方协作下，完全改变了我以往对黑白影像的认知。人类的脑部不是被动接受，而是会主动去捕捉信息，所以即便是黑白的食物也能激活观众的感官想象力，人们会不自觉地调动记忆中的色彩与香气对其进行填充。这种感官上的传递，让观众与电影之间建立起了一种良好的关系。

《深夜食堂》中的特制定食

深焦：电影里每当主人公从梦境惊醒都会去验证现实，但唯独井中尸体那段直到结局都没确认，这是刻意保留的悬念吗？

吉田：如果换作你做了杀人藏尸的梦，醒来后会去确认吗？比方说我们梦见在壁橱藏了尸体，醒来后你会去打开查看吗？

深焦：我大概会感到害怕吧。

吉田：嗯，会害怕，这也是仪助的心理困境。你记得他在醒来后喝着咖啡看着井口吗？他需要靠“这只是一场梦”的自我暗示维持理智。保持安全距离，让井逐渐脱离于自己的视线才能维系脆弱的心理平衡。不过话说回来，你看他还是会去检查厨房，查看是否有锅，确认用餐人数，桌面是否有收拾过的痕迹。是因为通过对这些日常细节的确认，就像锚点一样能够替他找到回到现实的证据。而水井在寒冬的院子里，一方面查看需要突破某种心理防线，但这个物理距离却又暴露了他的逃避心理。或许某个瞬间他确实想去掀开井盖，但确认这一行为本身，反而令他被梦境反噬。

《敌》剧照

深焦：确实自己在看的时候，也会担心井里会不会真的躺着一具尸体。

吉田：是的，仪助也不知道是否真的有发生，拍摄时我也没有明确给出答案。就像我们此刻的对话有可能只是他人梦境的一个场景。我觉得这种虚实难辨的恍惚与随着年龄增长带来的认知松动存在着某种同构性，比如明明刚刚见过的人，却想不起名字；明明早餐时间才过去不久，却忘记吃了什么。这些日常的记忆缝隙与仪助对于梦境真实性的恐慌，在本质上可能都是认知边界的消融的征兆。

我如今年纪也大了，也常常从梦中醒来后，有五分钟左右都无法确定事件的真实性。比如可能早上梦到自己杀了人，醒来之后在跟家人交谈的过程中会突然担心要尽快把尸体藏起来。比起电影中的主人公我还年轻，但确实能够感受到现实、梦境和想象之间的界限越来越模糊，我想在电影中传递的也正是这种界限消融的恐惧吧。

深焦：“北方来的敌人”这个信息在这部电影中作为老年危机的隐喻，也在电影后半段引导观众产生未知的恐惧。对于这个信息出现的时间点，你是怎么去考虑和安排的？

吉田：前半部分几乎是按照原著的剧情来写的，也就是以食物为中心的日常生活的部分。有关“敌人”的信息并不是直接给到仪助的，而是通过网络交流逐渐渗透的。但小说并不是线性叙事，描述上更像是一篇散文，充满了对过去的回忆，像是饮食习惯、与人的相遇，等等，像是某种回忆录。所以作为被突然穿插到小说章节里的信息，“敌人的到来”具有一种异物感。在电影中我重构了时间的坐标系，让故事从夏天再到春天。我觉得这样的设定也能有效地在一定程度上将仪助收到“敌人”信息的时间点，去同步他在生活上的变化，例如失去钱财或是患上轻微的疾病等。

《完美的日子》剧照

深焦：在看这部电影前，我周边的许多朋友都原以为会是《完美的日子》的2.0版，但随着电影中梦境与现实的交错，日常感是逐步瓦解的。在慢慢呈现荒诞的同时，我们也看到了一个截然不同的老年男性形象。在现场你有明确给出演出的指示吗？你是如何与长塚京三共同完成对这个角色的演绎的？

吉田：在开拍前我就想花时间和长塚一起研读剧本。相较于台词演练，我比较关心的是长塚会用什么样的口吻读出我写的台词，从而有助于补充我对仪助的角色形象。像是根据他的肢体语言、发声习惯去调整台词内容。在这个过程中，我们偶尔会喝茶休息一下，所以也会聊到长塚年轻时在法国留学期间的故事，又或是剧本没有写到的故事背景、主人公的行为动机之类的，他也会直接问我有关某句台词的意图是什么。筹备期间的我们在会议室或是长塚的家中交流，就算是聊到喜欢的食物之类的完全不相关的话题，我觉得那些信息对我来说也非常重要。

另外，长塚曾在90年代到2000年初发表过一些书籍和文章，这些文字内容也为角色塑形提供了一些关键信息，让我可以窥见日常交往之外的长塚的精神世界。也是在那时，我觉得他与我想象中的仪助形象非常接近了。经过这样的前期准备，在正式开拍时，我心中的仪助与长塚已经完全重合。尽管长塚是按照我写的剧本来演出的，对他来说可能只是在努力契合我提出的要求而已，但对我而言，他在镜头前的动作与表情都无疑是仪助会做的事，让我产生一种错觉，好像自己的镜头对准的其实是仪助本人，整个拍摄过程好像是一部关于仪助的纪录片。

为了贴合长塚的实际年龄，我将主人公的年龄稍微设定得更年长了。我希望能够充分利用他作为70多岁的长者的生活状态、体格特征以及面对世界的角度来诠释仪助这一角色。所以这次长塚在片场实际上是有意识地投入到表演中的，我们之间并没有太多言语上的交流，即便遇到不确定的情况，只需要一个眼神便能明白。这种默契让我们建立了一种非常愉快的工作关系。

演员长塚京三

深焦：除了长塚京三之外其他的演员们的演出也非常精彩，特别是泷内公美、黒泽明日香与河合优实三位出演的围绕主人公登场的女性角色令人印象深刻，你能分享她们的选角过程吗？

吉田：这三位和我都是首次合作，泷内公美已经在很多电影中塑造了各种不同的角色，是一位极具魅力的演员。她在片中饰演的鹰司靖子是男主角仪助略带理想化的缪斯女神，作为仪助过去相识的女性，她不仅是他的学生，在影片中更是仪助理想形象的混合体。然而，这种幻想最终破灭了，所以这个角色又充满了不确定性，甚至难以确定她是否真实存在。我有预感泷内或许会对演绎这样一个复杂的角色感兴趣，因此邀请她出演。

黑泽明日香女士的话，我在过去就是她的影迷。她身上有一种在日本女演员身上少见的大胆与活力，这种强势的女性形象在我以往的作品里并不多见。在电影中，你可以发现即使妻子去世多年，仪助却仍然心存畏惧，并继续在生活中担忧她对他的看法，这足以证明她的强大，在她死后依然影响着仪助的思想层面。我认为黑泽是这个角色的最佳人选，所以也向她发出了邀约。

演员泷内公美

在目前年轻一代的演员中，河合优实已经在许多作品中展现了个性的表演。但说实话，我对年轻一代的演员并不熟悉，因此在选角阶段，我们与包括她在内的几个演员都进行了一对一的交谈，每一位大约都聊了30分钟。通过交流，我很快就感受到河合对角色有着充分的理解。她回答我的问题的方式，以及她反过来向我提出问题的状态，都让我感受到河合有一种犀利的气质。

此外，从她对角色的处理方式来看，也展现出了她智慧的一面，这些都让我更期待她如何演绎步美这个角色。从结果来说，河合在片场的表现非常出色，每当我提出一个要求，她都会以十倍的强度反馈给我。我相信每个与她有过合作的人都会有类似的感受，即使给出的意见比较模糊，你依然可以相信她能带来令人满意的回应。这次她的戏份并不多，但我们的合作非常愉快。她是一位能为拍摄带来惊喜的演员，也难怪她现在变得如此忙碌了。

演员河合优实

深焦：这三位的出场让我想起了你之前许多的作品，像是《纸之月》（2014）中由宫泽理惠，小林聪美与大岛优子饰演的银行职员，出道作《秀你悲伤的爱》（2007）中的两姐妹和永作博美的角色，又或是《常开野蔷薇》（2010）中菅野美穂与小池荣子、池脇千鶴的婚姻失败的妻子们，等等。作品中好像常出现三位性格迥异的女性角色，或许是偶然，但你也似乎认同这些角色身上笨拙的甚至是阴暗的意志，想请教你是如何在自己的电影中捕捉和理解女性形象的？

吉田：我想前提就是我本来就不理解吧，包括我身边的亲近的人，许多与女性相关的经历是我无法亲身体验的。尽管在写女性角色的时候会有害怕或选择回避的时刻，然而，也正是因为这种不理解，我对女性形象才抱有幻想和浪漫情怀，才让我更想去接近她们，更深入地了解她们。不过，既然你提到了这一点，我确实意识到可能女性本身的存在对我来说是一个巨大的灵感来源。即使电影的主角并非女性，在选角过程中，我仍然尽可能地试图呈现多样化的女性形象。因为是自己的电影，我会想当然的去描述自己想看到的形象，而我的偏见和幻想也会因此自然而然地流露出来，但与此同时，我也想尽可能地摧毁自己的这些幻想。

我觉得不管是作为创作者还是观众，通过摧毁幻想，我可以被带去自己从未想象过的境地。这种意图与其说与电影相关，不如说更贴近我个人的浪漫情怀。我从未对自己进行过深入的自我分析，所以你刚提到的角色登场的形式，对我来说是自然而然地发生的，但我相信其中必定存在着共同点，而这些共同点的背后有着可以解读的背景。希望有人能对此进行分析，指出其中的关联吧。我自己可能无法很好地去谈论它。

《秀你悲伤的爱》剧照

深焦：刚才提到的导演的出道之作《秀你悲伤的爱》，我最近重看了之后觉得快速的分镜像是在看漫画一般。你在改编小说的时候会去构想具体的画面吗？自己也会画分镜图吗？

吉田：《秀你悲伤的爱》最初并没有明确要拍成电影的想法，只是偶然读了小说后，脑海中仿佛生成了一部电影。这但并不是说我构想了所有的具体场景，而是电影的整体氛围在我的意识中弥漫开来，虽然内容仍然像是一个黑盒子，无法看清里面的具体形态，但我清楚地知道电影已经存在于这个盒子里，就像存储在硬盘中的数据一样。我相信自己只要有足够的时间去“读取”它，就能够得到一部完整的电影。这是一种奇妙的感觉。可惜在那之后也很少再有过类似体验了。所以每当有人问我，“你是从哪里获得灵感的？”，说实话，我只是在读完某本小说之后，不知不觉地“安装”在了脑海中的桌面上了。

但我是那种在构思画面上会花很长时间的人，对自己的视觉感知会有些自卑，尤其是我也非常不擅长绘画。当我尝试构思画面时，总是受审美局限的束缚。我可以轻松地想象出脸部的正面特写，但一旦需要从复杂的角度捕捉多人的场景时，我就无法直观地构建出画面。你刚刚提到说像漫画的部分，也许就跟这个有关。一开始构思《秀你》脸部特写镜头会觉得很有趣。但需要去表现复杂的场景、动作或多人互动时，构图就不再像现在这般轻松了。

至于分镜图，由于我曾经有作为广告导演的经验，相比剧本，其实更习惯于完成分镜图。然而，对绘画确实没有天分是事实，就算剧本是我自己写的，但我仍然感到有些不安。特别是在创作《秀你悲伤的爱》时，当我画出第一部分的分镜图后，我才真正感觉到自己理解了剧本的内容。我觉得那一刻自己才算真正进入了创作的状态。

如今，即使我已经到了不需要去画分镜也能完成场景的地步，但对于那些需要复杂剪辑、合成特效的场景，我仍然会自己绘制一些分镜图，只不过花费的时间比例正在逐渐减少。如果用百分比来衡量，假设完全依赖分镜图的比例是100%，那么在拍摄《敌》时，我绘制分镜图的比例可能只有10%左右。

《秀你悲伤的爱》剧照

深焦：你提到了广告导演的经历，这份经历仍然影响着你现在的电影制作吗？

吉田：现在已经没有太多直接的影响了，但有时我觉得自己比其他导演更容易在拍摄的同时去思考剪辑的问题。比如商业广告的拍摄，特别是日本的广告很多在15秒左右，作为导演必须在这个时间内去讲述某个故事，因此没办法放任演员们去自由发挥。广告导演需要在有限的时间里精准把控节奏和台词的时机，才能顺利完成拍摄。过去，我常常会给出一些让演员感到困惑的细节指示。因为对我来说，我已经在脑海中完成剪辑的构想，一旦要求的时机与演员的表演出现偏差，我可能会某种意义上对演员的表演过于苛求，甚至因此有被大家讨厌的风险，不过我也会尽量在拍摄结束后去修复彼此的关系。

深焦：如果给出的指示比较详细，也有一些演员会觉得反而上手更容易吧。

吉田：确实有，但这样的演员非常少。很多时候就取决于彼此是否投缘了。有些演员会非常感激导演给出详细的演出指示，可以帮助他们更好地投入表演；而另一些人可能会觉得这样做会限制了他们的发挥，感到束手束脚；也有些人则会觉得，自己只要在导演设计好的框架尽力而为就可以了。演员的反应也各不相同。

吉田大八早期作品《So-Run Movie》海报

深焦：从第一部院线片公开至今已经过去了18年，你是如何看待如今的日本电影制作环境的？你的大部分电影都是基于改编原作完成的，今后会想要挑战原创剧本吗？

吉田：到目前为止我觉得自己的电影在商业潜力上相对有限吧。从制作成本来看，类似规模和类型的电影其实非常多，但当你走进电影院时，会发现院线仍然以动画片或大制作电影为主，这种不平衡感在许多方面都很明显。我经常听到关于动画行业人手不足以及参与者无法得到应有待遇的声音。虽然我不太了解动画领域，但我觉得实景拍摄的电影同样面临着不同层面的严峻挑战。不过，我仍然觉得自己是幸运的，毕竟至今已经拍摄了9部电影，而且题材和内容都是我自己喜欢的。

结构性问题，尤其是市场规模和政策的不平衡常常会被提到。然而这种问题的根源是什么，以及作为与之相关联的我，能为解决这个问题去做些什么，我很难给出明确的答案。只能说我现在越来越多地去关注这些问题了。无论是实景拍摄还是动画电影，日本电影的制作成本正在不断下降，但这似乎并没有反映在影片的质量上。并非所有电影都有值得讲述的故事，或者说许多电影最终都像《敌》一样，只是发生在一个小世界的格局之中。我觉得，如果只是像“穷人的省钱秘诀”那样去思考业界的种种情况，那么问题永远无法得到解决。无论是观众还是电影人，都会逐渐失去对电影的热情吧。你觉得行业之中有什么问题吗？

吉田大八导演作品《常开野蔷薇》海报

深焦：与其说是问题，不如说通过一些采访和文章来看，原创作品的缺乏仍然是日本电影制作的现状。这是否构成问题呢，我想知道你作为创作者的想法。

吉田：嗯，其实我并不太在意一部电影是否是原创。就像对于母语是英语的人来说，除非看到片尾的演职名单和字幕，否则很难判断内容是否具有原创性。简单来说，比起无聊的原创作品，我对有趣的改编电影更感兴趣。我无法理解那些过分注重原创性的人的想法。如果一个故事确实有趣，足以打动制片人，它不会因为是原创项目而被拒绝。如果有人说原创作品被故意拒绝，我认为这只是那些没有创作出有吸引力的原创故事的人在转移问题的焦点。

另外，我认为大多数情况下，所谓的原创只是一种假象。大部分故事仍然是对现有模式的排列组合。我想知道，很多人所说的“原创”到底指的是什么，还是他们只是拘泥于“原创”这个概念本身。我其实经常被问到这个问题，可能大家会认为我其实是想做原创作品，只是因为原创得不到认可才专注于改编电影。实际上，我确实提交过原创故事的项目，但没有被通过只是因为这些项目本身缺乏足够的力量和完整的内容。事实上，在提交《敌》的项目时，我还同时提交了一个原创故事。《敌》在筒井康隆的作品中销量并不算特别好，故事情节上也没有让人气演员出演的机会，因此这个项目并不具备明显的商业潜力。但我相信，制片人之所以在两个项目中选择《敌》，是因为我的原创故事质量还不够好。因此，我觉得过分强调原创性的趋势，或许是为了掩盖其他更深层次的问题。

吉田大八2021年导演作品《错视画的利牙》海报

深焦：考虑到读者基础的存在，制片方可能会优先选择改编原作的电影。

吉田：因此为了跨越这一点，原创的故事就需要强大到不需要依赖作者的名字来推广。重要的是如何创作出更多有趣的剧本，问题的关键并不在于是否要拍原创电影，而是如果剧本的质量尚未提升，却过分追求原创本身的价值，那么作品评价的标准就会变得越来越宽松。暂且不论我未来会不会参与原创项目，我认为还是应该冷静、客观地看待这个问题。我很好奇究竟有多少非常值得拍摄的项目仅仅因为它们是原创而未能实现呢。

刚刚也提到，尽管筒井是一位人气小说家，但即便是他的读者，有读过《敌》的人也未必占多数，因此，制片方并没有仅仅因为是改编自小说就决定将其拍成电影。反过来讲，如果没有筒井的原作，我就不可能有机会去制作出这部电影，况且自己也绝对不可能构思出这样的故事。就像刚刚提到的黑白影像一样，观众在观看电影时，并不会去想电影是黑白还是彩色，也不会在意它是否改编自小说，这些都是在观影结束后才会产生和思考的问题。所以我完全理解电影观众和媒体对这类问题的兴趣，但我担心的是，电影的创作者会将原创作品少这一事实作为借口，从而忽视更本质的问题。

深焦：这番讨论或许可以为那些正在企划上感到困惑的创作者提供一些参考价值。

吉田：我也有自己想做的原创故事，希望通过不断提升它的质量，最终有机会去拍成电影。