苗瑞丨后经典视域下电影叙事-交流的核心概念与情境框架

摘要：在后经典叙事学的视域下,电影叙事实质上是一种修辞行为,具体表现为从电影创作集体到观众具有多重目的的交流｡既有的电影叙事-交流研究借鉴文学叙事修辞的理论成果,但存在电影本体意识不强､对电影叙事-交流的特殊性分辨与梳理不清､研究偏向发出端等问题｡电影的叙事动力是以

作者 | 苗瑞

摘要

在后经典叙事学的视域下,电影叙事实质上是一种修辞行为,具体表现为从电影创作集体到观众具有多重目的的交流｡既有的电影叙事-交流研究借鉴文学叙事修辞的理论成果,但存在电影本体意识不强､对电影叙事-交流的特殊性分辨与梳理不清､研究偏向发出端等问题｡电影的叙事动力是以情节发展和隐性进程､视听觉吸引力､叙事判断为要素的多重动力系统｡电影的叙事-交流情境则是以电影创作集体､大影像师､叙述者､叙事文本､受述者､隐含观众､真实观众为主要要素,以情节发展､叙事判断､隐性进程等为叙事动力建构起来的相互影响､相互作用的有机整体｡

叙事-交流；叙事修辞；叙事动力；情境框架

作为后经典叙事研究的重要学派,叙事修辞认为叙事是一个修辞行为,具体表现为“从讲述者到听者的具有多重目的的交流”｡[1]叙事修辞[2]打破了把叙事局限于叙事文本内的封闭视域,强调作者代理､文本与读者之间的交流互动,引发了叙事研究的重要变革｡在后经典叙事学的视域里,电影叙事指的是电影“大影像师”出于某些目的“告诉”影片的观众发生了某事｡这样一个电影叙事的观点基于如下两个互补的原则:第一,电影叙事本质上不是一种结构而是一种行为,电影大影像师利用叙事资源达到与观众相互交流的目的;第二,观众不仅对电影大影像师的叙事行为做出反应,而且观众及其反应极大地影响着故事的建构｡电影叙事修辞议题的目的是全面理解大影像师与观众是如何利用多模态资源进行多层面沟通交流的,这些层面包括大影像师-观众关系中的认知､情感､伦理和美学等问题｡基于电影的媒介特性与电影文本生产的特殊性,本文一则批判性地吸收文学叙事修辞理论,阐释其核心概念的内涵及其修辞机制,二则分析电影叙事的多重动力,构建电影叙事-交流的基本情境框架,为电影叙事-交流的进一步研究奠定理论基础。

1 叙事研究:古典､经典到后经典

所谓叙事,即对某一事件或一系列事件的表述,它是“对事件的表述或话语性再现,或者故事的媒介化､符号化表述”｡[3]在叙事学发轫之初,其媒介符号是语言文字,而后随着叙事文本研究范围的扩展,逐步扩展到包括电影在内的叙事文本｡一般而言,叙事学经历了古典叙事学､经典叙事学和后经典叙事学三个发展阶段｡

早在古希腊时期,人们就开始关注叙事问题｡柏拉图最早把叙事作为一个文学批评问题提出来｡柏拉图认为,模仿与叙事是讲故事的两种不同方式,叙事与“模仿”相对立｡所谓模仿是诗人“模仿他所扮演的那个人”,“用故事角色的口吻讲话”,被模仿的人物是不在场的,因而给谎言和欺骗以可乘之机;叙事则是“诗人处处出现,从不隐藏自己”,即诗人“用自己的口吻叙述”,它是纯净单一的,诗人的声音与意图同时在场,因而能更好地通达故事之后的真理｡柏拉图贬抑模仿､强调叙事,认为“叙事是通达真理的一种有效方式”,这对后来的叙事研究产生了深远的影响｡[4]亚里士多德则认为模仿包括叙事与扮演两种方式,分别对应史诗与喜剧两种艺术形式｡与柏拉图主张“把诗人赶出理想国”不同,亚里士多德主张“不可能发生但却可信的事,比可能发生但却不可信的事更为可取”,从而认为叙事允许虚构｡亚里士多德的叙事具有柏拉图的模仿与叙事的双重含义,扩展了叙事的范围,使得叙事成为表征世界的一种有力方式,他对虚构叙事的积极态度,开启了虚构叙事研究的大门｡

经典叙事学产生于20世纪形式主义和结构主义文论对“叙事虚构作品”的研究｡俄国形式主义文论中对故事与情节的区分被认为是当代叙事学的开端,俄国学者普罗普对民间文学背后的“功能”与“模式”的研究使“叙事学”发展成为一门专门的学问｡受普罗普的影响,法国语言学家格雷马斯创立“结构语义学”,“为结构主义文学批评提供了一系列重要的原则和概念术语”｡他把民间文学中的种种功能进一步简化为三组二元对立的“行动元”,即主体/客体､发送者/接受者和辅助者/反对者,所有的叙事都由这三组行动元生发出来,也可以由这三组“行动元”去分析和定性｡热奈特在《叙事话语》中,结合对普鲁斯特《追忆逝水年华》的分析,从叙事的顺序､时距､频率､语式､语态五个方面具体展示了叙事研究的科学性｡其对叙事文本及其科学性的强调,使经典叙事学的宗旨成为“建立一个叙事作品的类型学”｡[5]

结构主义叙事学存在的问题在于,仅仅关注叙事文本内在的研究,“没有认识到叙事是一种社会存在,一种影响人际关系并且由此获得意义的行为”,“忽视了叙事作品与外在于它的社会､人际关系等等之间的不可分性”｡[6]在这一理论趋向的指引下,自20世纪90年代以来,叙述学逐步跳出了叙事文本内“封闭式研究的窠臼”,“在保持其自身的理论特征和特有的理论模式的同时,它与诸多外在要素相关联”,并与多种其他研究方法相沟通,从而“形成叙事理论研究融会贯通､向纵深发展的局面,由此相应出现了叙事学研究中的各种变形”,[7]人们把它们统称为“后经典叙事学”｡一般而言,后经典叙事学有三个主流学派,即修辞性叙事学､女性主义叙事学和认知叙事学｡修辞性叙事学是后经典叙事学的主要学派之一｡

修辞性叙事学“在作者､文本和读者之间达到了一种平衡,着力探讨作者如何利用文本资源来与读者交流”的问题,即“隐含作者将特定读者群设为理想读者,为了特定的修辞目的做出了所有的文本选择;这些文本选择构成作者的修辞手段;通过这些手段,作者与读者进行修辞交流(Phelan,Authors)”｡[8]

美国“芝加哥学派”是修辞性叙事研究的发源地和主阵地,“迄今已经有四代芝加哥学派的学者”(申丹,2020)｡其中,影响与理论贡献最大的当属“芝加哥学派”的第二代和第三代｡第二代学者以韦恩·布斯､西摩·查特曼(Seymour Chatman)为代表｡布斯以发展修辞学为己任,“将注意力转向了作者与读者的交流,着力探讨作者通过什么方式､采用哪些技巧来影响读者,达到自己的修辞目的”｡[9]查特曼的叙事理论明确了叙事与修辞之间的关联,促进了叙事修辞的发展｡查特曼提出的叙事-交流情境示意图[10](如图1)清晰地描述了叙事-交流中存在的主要要素及其相互关系,其中包括真实读者､叙事文本和真实读者三个要素｡叙事文本中又包括必然存在的隐含作者､隐含读者,和不一定存在的叙述者和受述者｡这一情境示意图在引起很大影响的同时,也遭到了一些质疑,如普林斯､申丹等认为把隐含作者和隐含读者放在叙事文本中与隐含作者是“他自己选择的东西的总和”(布斯的定义)相矛盾,因此取消了叙事文本的方框｡

图1 西摩·查特曼提出的叙事-交流情境示意图

以詹姆斯·费伦､彼得·拉宾诺维兹为代表的“芝加哥学派”第三代学者的理论表现出全面性和平衡性的修辞诗学特点｡他们在语境主义和泛叙事潮流的时代语境下对叙事进行了重新定义,把叙事作为一种修辞行为｡费伦提出了作为构建修辞诗学的重要理论基础的十大修辞原则,体现了如下四个核心要义,即“叙事交流是修辞理论的核心所在”“对叙事交流的重视必然导致对叙事进程的关注”“修辞理论以多种方式整合历史”“修辞阐释和理论建立在后验方法而非先验方法的基础上”｡[11]

费伦概括的叙事修辞的十个关键原则,不仅是关于叙事修辞的理论原则,还具有非常强的方法论意义,对电影叙事修辞研究具有很强的指导意义｡“芝加哥学派”第三代学者还提出了四维度的读者观,并提出了关注“作者代理､文本现象和读者反应之间的协同作用”,或者“循环往复的关系”的互动型修辞模式｡

在费伦的《芝加哥学派》中,费伦概括性地介绍了约翰逊(Gary Johnson)､纳什(Katherine Nash)､申丹(Dan Shen)､拜拉姆(Katra Byram)､马什(Kelly Marsh)五位“芝加哥学派”的第四代学者及其代表性著作,开拓创新被认为是他们的显著标识｡我国学者申丹发展了叙事动力的研究,揭示了叙事文本中的双重叙事进程现象,提出了隐性进程的概念,用于指涉叙事作品中存在于情节发展背后､与情节发展自始至终并列运行的一股强有力的叙事暗流,它在叙事作品中与情节发展存在各种互动关系:或相互对照中互为补充,或者截然对立､互为颠覆｡隐性进程“不仅挑战了聚焦于情节的传统阐释框架,而且对现有的多种理论概念和批评模式也提出了修正和拓展的要求”｡[12]

2 电影叙事-交流研究概述

电影的叙事修辞(或电影的修辞叙事)研究在国内外都是一个较为新兴的领域｡查特曼在其著作《故事与话语:小说和电影的叙事结构》中把小说和电影放在一起,讨论了存在于小说和电影文本中真实作者到真实读者之间,包含隐含作者､叙述者､受述者和隐含读者六要素的叙事结构,但该著作也饱受质疑,因为它对电影的关注太少了｡

查特曼自己也接受这样的质疑,并在其另外一本著作《术语评论:小说与电影的叙事修辞学》中对电影给予了更多的关注,讨论了小说和电影文本中叙述的一般原则｡国内的电影叙事修辞研究在近十年来逐步兴起,它们大多着重于电影隐含作者和叙述者的研究,代表性学者如赵世佳､郭钟安､李轩等｡赵世佳认为电影叙事是从一个叙述者(源叙述者)到另一个肩负双重任务的叙述者(影片的大叙述者),再到观众的过程,因而相应存在双重的隐含作者——源隐含作者和画面隐含作者｡

赵世佳发现,画面隐含作者可以采用的修辞手段包括:“模仿源隐含作者的修辞手法,采用自身独有的修辞手法来表达源隐含作者的修辞意图;运用自身独有的修辞效果形成某种风格,或者通过修辞形式产生某种思想,其中有些会与源隐含作者的修辞意图产生碰撞,进而表现为自身修辞的矛盾性｡”[13]赵世佳把电影的隐含作者划分为源隐含作者和画面隐含作者,看到了在电影的叙事进程中语言文字修辞到影像修辞的转换与生成,以及画面隐含作者与源隐含作者之间修辞互动,这是其理论观点的可贵之处｡但是其研究偏向于发出端,而忽视了接受端,以及隐发出端与接受端之间修辞交流的研究,而这正是叙事修辞研究的核心问题所在｡

李轩在费伦叙事交流的ARA模型的基础上,提出包括作者､资源､受众和文本四要素的影像叙事ARA-T动力模型,探讨了影像叙事的“作者动力”“受众动力”和“文本动力”,认为影像作品的“叙事动力既不单纯是视听觉吸引力,也不完全是情节发展的结构力,而是同样包含着由作者和受众叙事交流产生的互动力量”,“并在促动文本动力的同时与之形成交织”｡[14]

郭钟安认为“电影叙事学并未如文学叙事学一样完成从经典叙事学到后经典叙事学的转向”｡他运用后经典叙事学对小说叙述者的研究成果,探讨了电影叙述者的特性,搭建了一个完整的电影叙事-交流情境图,以确立电影叙述者的主体性地位｡郭钟安的叙事-交流情境图大大丰富了叙事文本的内涵,一则提出与“大影像师”性质相同的“大人物师”和“大声音师”,对电影叙事文本的叙述者做了补充;二则对叙事资源做了较为细致的梳理｡[15]鉴于电影修辞叙事学“能够更好地关注到文本内外的叙事交流问题”,他提出了建构电影修辞叙事学的主张｡[16]

郭钟安近年来开始关注观众“在叙事进程中的审美､情感及伦理参与程度”,把电影修辞研究引向“叙事进程､叙事判断等电影修辞叙事学的核心话题”｡[17]但他对叙事文本内部的叙述机制以及资源的梳理还不够全面,所建构的电影叙事-交流情境图忽视了隐含观众与叙事文本之间的互动交流,以及真实观众对真实作者和隐含作者的影响｡

概而言之,既有的电影叙事修辞研究还存在如下问题:第一,对电影叙事修辞相对于文学叙事修辞的特殊性的分辨与梳理不足,许多研究只是在影片中寻找文学叙事修辞的对应物,概念不符合电影叙事的特性,电影本体意识不强｡第二,研究偏向发出端,对电影的叙事资源,以及受述者､隐含观众､真实观众与叙事文本､隐含作者､叙述者之间的互动交流机制研究不足｡

3 电影叙事-交流的核心概念与修辞机制

概念是理论构建的基础｡基于大影像师-文本现象-观众反应的修辞三角,本文从电影叙事的特殊性出发,借鉴电影叙事研究的概念和理论,确立电影叙事修辞研究的核心概念,揭示其概念内涵,探讨其中蕴含的修辞机制｡

3.1 大影像师､叙述者的修辞机制

在叙事修辞研究中,叙事交流模型为理论研究构建了基本的研究框架｡与查特曼的“作者-叙事者-读者”模式,福克纳的“作者-人物-人物-读者”模式不同,费伦提出了包括作者(author)､资源(resources)､读者(audience)三要素的修辞模型(简称ARA)｡其中,作者与读者被视为叙事交流中的常量,资源被认为是其变量｡作者包括真实作者和隐含作者,读者则包括作者的读者与真实的读者｡

问题的关键在于,费伦针对文学叙事提出的ARA模型是否同样适合于电影｡毋庸置疑,电影的叙事交流同样包含发送端､接受端和叙事文本这三个要素,只不过电影叙事有其特殊性,作者､读者这样的概念也不再适用于电影了｡电影的“真实作者”常常是一个由导演､编剧､摄影和剪辑师主导的创作集体,所以用“电影创作集体”来替代ARA模型里的真实作者较为恰当｡查特曼的观点也支持了这样的做法,他认为“隐含作者总是存在”,但“可能不存在一个单独的普遍意义上的真实作者”,如“漫长时期中完全不同的人群创造”的民歌,“电脑随机生成(random-number generation)”的作品,以及“由委员会集体创作”的好莱坞电影等不存在一个单独的普遍意义上的真实作者｡[18]

文学叙事修辞里的隐含作者指的是作者的“隐含的替身”和“第二自我”｡他们在文学创作中有意或无意地将自己的意识形态､价值观､审美趣味等注入叙事文本中｡在电影的叙事进程中,同样也存在这样一个创作者的“隐含替身”或“第二自我”｡1964年,阿尔贝·拉费在其专著《电影逻辑》中提出“大影像师”的概念,用来指称电影叙事的“画面操纵者”及其操作画面的机制——它指的不是一个具体的人或人物,而是一个不可见的叙述策源地｡[19]“大影像师”的“操纵性”与“不可见性”,与文学叙事修辞中的“隐含作者”在功能上有着高度的相似性｡在电影叙事中使用具有电影本体意识的“大影像师”来替代“隐含作者”更为恰当｡“大影像师”[20]不同于电影的创作集体,它是处于某部电影中创作状态中的,蕴含着导演､编剧等主创人员的意识形态､价值观和审美趣味的“第二自我”,是电影叙事“不可见”的“操纵者”｡

作为“不可见的叙事操纵者”的大影像师的具体叙事行为需要叙述者来承担｡与经典叙事理论不同,费伦认为任何一个叙事文本都有一个叙述者,并以叙述者是否参与实践活动为标准,把它分为“人物叙述者”和“非人物叙述者”｡以此相对应,在电影叙事中,也存在“人物叙述者”和“非人物叙述者”,它们分别承担电影叙述的“演示”与“叙述”功能｡正如戈德罗所言,“电影是一种既‘演示’又‘叙述’的双重机制:‘演示’和‘叙述’是两个互不相同的叙述层次,‘演示者’主要作用于拍摄阶段,支配各个镜头内的叙述”,“‘叙述者’主要用于剪辑阶段,支配个镜头间的叙述”,他们都受“‘大影像师’的掌控”｡[21]虽然数字电影和生成式人工智能技术的发展已经极大地改变了电影制作的方式与流程,然而电影叙述中镜头内的“演示”和镜头间的“叙述”的双重机制依然没有改变｡因而,在数字电影叙事文本的内部,依然存在着两个受“大影像师”掌控的叙事者:电影的演示者和电影的叙述者｡

费伦把资源看作叙事修辞模型中的变量,认为作者可资利用的资源是隐含作者影响受叙者和隐含观众的所有手段｡“它并非一般意义上故事内容生产加工所需的素材原料,而是创作者在整个文本序列中精心择选的具有信息内容承载和交流传输可能双重属性的元素｡”[22]费伦细致地梳理了文学叙事中真实作者和隐含作者可资运用的资源,它们包括:场合､副文本､叙事者､人物/对话､自由间接话语､体裁､虚构性/非虚构､语态､风格､空间､时间性､受述者､叙事读者､互文性､参考文献等｡[23]电影资源的本质是多模态的,从符号资源的角度而言包括语言符号系统和非语言符号系统两大系统,从感官模态的角度而言包括视觉的､听觉的､触觉的､嗅觉的､味觉的,等等,乃至联觉的感官模态资源;从社会文化资源的角度而言包括图像､书写物､文学､音乐､歌曲､表演､演讲､建筑､戏曲､电影类型､互文性等丰富的社会文化资源｡深入探讨电影的多模态资源的本质有助于进一步理解创作集体和观众是如何在叙事修辞行为中协同合作或互相冲突的｡

3.2 电影受述者､隐含观众的修辞机制

电影叙事接受的另外一端,由受述者､隐含观众(或创作者的观众)和真实观众组成｡所谓电影“受述者”是电影创作者在文本中对观众的召唤;或者说是文本中观众的替身｡受述者在影片中并不始终存在,但也不少见｡有的影片中则存在“隐形”的受述者,即观众在观影过程中能感知到受述者的存在,却没有出现在影片中｡如电影《宇宙探索编辑部》中,一心痴迷于寻找地外文明､行为怪异､落魄潦倒的《宇宙探索》编辑部主编唐志军在离婚和女儿自杀离世后过着茕茕孑立的单身生活,下班后在简陋的单身宿舍里,他时而对着镜头讲述他的宇宙观｡他并非在自言自语,而是有讲述对象的,这个讲述对象可以是摄影师,也可以是观影的观众｡这样的情形在该影片中不在少数,如编辑部员工秦彩蓉在眼镜店配完眼镜后对唐志军过去经历的讲述和评价,那日苏在火车上喝酒时的讲述,以及唐志军在火车上讲述对蜀道难和科学技术发展的感慨,等等｡我们可以确定在这些片段里存在一个受述者,他没有出现,但确实存在,不像纪录片､电视节目中的主持人､摄影师或观众出现在画框内,他们是隐形的受述者｡在影片中,还出现了另外一种情形:唐志军骑着电动自行车去精神康复中心的时候,影片中出现了一段解说词,用来解释自己去精神康复中心的动机,以及精神病人对于寻找地外文明线索的意义｡影片的这一段解说词不存在受述者,它并非面向受述者进行解说,而是直接面向隐含观众进行讲述,因为作为叙述者的唐志军并没有出现在画面里｡《宇宙探索编辑部》采用的隐形受述者和解说词的叙事方式,彰显了该片的作者电影属性｡总而言之,电影中受述者的呈现方式要比小说更灵活多样,隐形受述者是影片受述者中的一种特例｡

电影叙事修辞中的隐含观众与文学叙事修辞中的隐含读者相对应｡隐含读者(implied reader)是德国接受美学家伊瑟尔在20世纪60年代首先提出的旨在与“暗隐的作者概念唱反调”的一个概念｡伊瑟尔认为“文学的接受过程就是隐含读者积极参与创作的过程”,是“作者为了完成创作所假想的读者形象､角色,而在文本结构中组织的一种对话关系”,“是作者在创作过程中话语表演､编织文本的一种修辞手段”｡[24]相对于现实观众,电影的隐含观众是电影编剧､导演､演员等主要创作人员设定的能够把文本加以具体化的预想的观众｡在电影的观影过程中,真实的观众会以自己的期待视野为基础,对影片的文本符号进行个性化的解读,这样的解读包含了影片与真实观众的知识､经验､心境和行为等方面的互动交流;而隐含观众则是电影导演预设的,带着导演思维标签､创作状态的观众,是存在于电影文本创作的先结构中的一种范型｡作为一种比文学创作受多种因素影响制约的文本生产实践活动,电影导演预设的隐含观众受到更多复杂因素的影响:一方面它受到影片的题材､类型､内容等的影响,另一方面受到影片的资金投入｡上映档期等外部因素的影响｡如饶晓志在拍摄《人潮汹涌》之初没有想到会做到后面这么大的投入,后来把影片调到春节档上映后,由于面对更大的市场､更广泛的观众,他做了一些“妥协”,“删掉了一些更风格化的东西”,“牺牲了一些更强烈的个人表达”,“希望对观众友好一点”｡[25]这很好地说明了影片的隐含作者预想的观众(隐含观众)对影片叙事带来的影响｡

4 电影叙事-交流的多重动力与情境框架

在影片的叙事进程中,叙事动力是推动影片情节发展､完成叙事进程的力量｡影片的叙事动力主要有三个来源,即影片的视听觉吸引力､情节发展的结构力,以及由作者和受众叙事交流产生的互动力量｡其中作者与受众叙事交流的互动力是影片叙事动力的重要组成部分,是电影叙事修辞研究的主要内容｡费伦认为叙事动力是“文本动力和读者动力的综合体”,其中“文本动力是内部进程,叙事通过文本动力从开头到中间再到结尾”｡它“本身就是情节动力的综合体,控制事件的顺序､叙事动力以及作者､讲述者(不论是叙事者还是人物)和读者之间的关系”｡文本动力有两种基本模式,即可靠叙事和不可靠叙事｡读者动力则指的是“读者对文本动力做出的相应的认知､情感､伦理及美学回应”｡[26]李轩主张在文本动力和观众动力之外,还存在以意图的在场为标志的“作者动力”,即通过“作者设计”,亦即一种留存于文本中的具体意图,“一方面要在意图实现中形成视听修辞文本,另一方面也要通过文本中的视听修辞彰显意图”,具体表现为“作者通过对观者反应的预判,有意控制叙事效果的方法”｡[27]该叙事动力观忽略了隐性进程在叙事进程中的作用,且把叙事判断归结为受众动力一边,忽视了创作者的叙事判断对叙事进程的影响｡总体而言,不管是费伦的双重动力论,还是李轩的三重动力论,都强调二者或三者之间的相互交织与互相推动｡

叙事判断是叙事的主要动力｡叙事判断是作者和受众叙事交流互动力量的主要来源,不论是大影像师的叙述进程还是观众的回应,都以叙事判断为基础｡费伦认为“叙事判断对于叙事伦理､叙事形式和叙事审美这三个方面都至关重要”,作者和读者在叙事进程中主要做出三种相互区别､相互影响､相互作用的判断,即“对于事件或其它叙事因素之性质的阐释判断;对于人物和事件之道德价值的伦理判断;对于该叙事及其组成部分之艺术价值的审美判断”｡[28]在电影叙事中,同样存在这三种判断｡影片与观众的“对话”其实在观众欣赏影片的过程中就已经在进行,并影响着观众的观影体验与接受｡阐释判断是创作者和观众对影片的情节､故事､人物､主题的理解､把握与阐述,其关键是基于“真不真”基础上的“是什么”;伦理判断是对影片中呈现的内容道德价值的判断,其关键是基于“对不对”基础上的“赞同什么､反对什么”;审美判断是对影片内容艺术价值的审美判断,其关键是基于“美不美”基础上的审美体验与审美愉悦｡观众的叙事判断以阐释判断为基础,进一步影响到观众的伦理判断与审美判断｡三者相互影响､相互作用､相互交融｡影片在叙事进程中往往或明或暗地建立自己的伦理标准,以引导和影响观众做出伦理判断｡在影片《我本是高山》中,临近高考前,山英的爸爸､哥哥､奶奶带着一伙亲戚来到学校,想把山英带回家嫁人以换取彩礼,帮助哥哥结婚生子｡在张校长坚决捍卫学生的学习权利､反抗男尊女卑的父权观念(创作者与观众的伦理判断)的感染下,围观的学生们高喊着“山英加油”“学姐加油”,击溃了以山英的父亲､哥哥为首的父权观念对女性的压迫｡然而,如此叙事也会招来一些观众的非议,有的观众认为从法律上来说,山英的爸爸才是山英的第一监护人,他以及山英的哥哥､奶奶才有权决定山英的未来｡影片的一些情节设置,如不准有正当理由的老师请假､强迫老师学生周末和寒暑假补课､酗酒母亲等,招致一些观众的否定评价｡可见,电影主创人员和大影像师对影片叙事和观众反应全面而正确的判断是影片成功的关键,这要求主旋律传记电影创作应该重视并作出准确的叙事判断,以进一步提升该类影片的创作质量｡

隐性进程也是影片叙事动力的源泉之一｡“隐性进程”(Covert Progression)是我国学者申丹教授提出的一个理论概念｡在对比隐性进程与既有的“隐性情节”“第二故事”“隐匿情节”“隐匿叙事”等概念的本质不同的基础上,他认为迄今为止虚构叙事作品的理论和批评模式,都没考虑到隐性进程和双重叙事动力的问题｡所谓隐性进程是在单一叙事进程(情节发展)之外发现的､与显性的情节发展从头至尾并列运行的叙事进程,是“一股自始至终在情节发展背后运行的强有力的叙事暗流”,与经典叙事学长期关注的情节发展分析模式不同,隐性进程表达出与情节发展“相互对照或相互对立的主题意义､人物形象和美学涵义,以各种方式邀请读者做出更为复杂的反应”｡[29]在申丹看来,文学叙事作品中的隐性进程可分为两大类,即隐性与显性进程互为补充的“互补型”和隐性与显性进程相互颠覆的“颠覆型”,其中每一类又可分为若干亚型｡

图2 《志愿军：雄兵出击》剧照

电影叙事中是否也存在隐性进程呢?申丹在以文学叙事作品为对象的隐性进程研究中,发现“双重叙事进程不仅在书面语言中存在,而且也见于文字和图像密切互动的连环漫画”,证明“在文字之外的媒介中,也可能存在双重叙事动力”,并建议“在阅读其他媒介中的作品时,也需要探寻在情节发展背后,是否还存在隐性进程”｡[30]不是每一部电影中都存在隐性进程,也不是每一部电影都以隐性进程作为叙事动力,但存在隐性进程的影片也不在少数｡在我国,隐性进程普遍存在于新主流电影中,并作为推动影片叙事的主要动力之一｡如我国近年上映的抗美援朝题材影片,在战争情节发展的显性进程背后,都存在着对抗美援朝“为何而战､为谁而战”的影像论证和志愿军官兵艰苦作战､英勇善战､勇于牺牲等隐性进程｡如影片《志愿军:雄兵出击》,影片的开头用较大的篇幅交代了出兵朝鲜的时代背景和国内外局势,叙述了朝鲜内战爆发､美国介入朝鲜内战､美国第七舰队侵入台湾海峡､联合国军总司令麦克阿瑟抵达朝鲜､我第13集团军北上,组建东北边防军､仁川登陆､美国战机轰炸我安东､辑安地区,造成平民伤亡等情节事件｡在这些情节发展的显性进程背后,其隐性进程完成了抗美援朝“为何而战､为谁而战”,我军“正义之师”“英勇之师”的影像“论证”,影片的情节发展与隐性进程之间表现出相互补充的关系｡

除了互补关系外,影片中的情节发展与隐性进程之间还存在相互颠覆的关系｡如在《宇宙探索编辑部》中,影片把唐志军塑造成一个行为怪异､落魄潦倒的失败者形象｡他痴迷于寻找地外文明,认为电视机是宇宙信息的接收器,电视雪花是“宇宙诞生时的余晖”,妻子离婚离开了他,女儿因抑郁症自杀身亡｡他一个人独居,每天吃最简单的饭菜,认为“人类摄入正常需求以外的食物都是浪费,完成了繁衍之后的性欲都是一种疾病,声色犬马,口腹之欲都是消费主义的陷阱,都是阻止人类再进化的藩篱”,这样一个思想和行为都极其怪异的人,与整个社会格格不入｡另外,影片在情节设计上也极其荒诞,外星人有没有来过地球尚不得知,唐志军却用尽一生的心力去寻找,并轻信一个网络上的视频,不远千里来到一个西南的边远山村并去深山老林里寻找｡但在不被观众认同的主角和荒诞的情节背后,创作者却赋予他解答“人类存在于这个宇宙的意义究竟是什么”的使命｡随着叙事进程的推进,当我们看到不畏艰险的四个人踏上寻找寻找外星飞船的旅程,看到麻雀真的落满石狮子,看到孙一通被一群麻雀裹挟着飞离了洞穴,我们逐步接受了怪异潦倒的唐志军､接受了影片荒诞的情节,最终也认同接受了唐志军关于“人类存在意义”的解答｡在观影过程中,观众的反应从嘲笑､鄙夷到接受认同,影片的隐形进程和情节发展表现出相互颠覆的关系,引导观众对影片做出更复杂的反应｡情节发展､隐性进程,创作者和电影观众的叙事判断赋予了影片更丰富的审美体验和更多层次的阐释判断,大大提升了影片的艺术性和审美价值｡

图3 本文提出的电影叙事-交流情境框架［31］

根据以上的分析阐述,我们可以确立一个电影叙事-交流的基本的情境框架(如图3):它是一个包含发出端-叙事文本-接受端三个基本要素,以叙事文本为中心,以多模态资源和叙事动力建构起来的相互影响､相互作用的有机整体｡其中叙述者一端包含电影创作集体､大影像师､叙述者三个叙事主体,电影资源的本质是多模态的,是包括多种感官模态以及丰富的社会文化资源的多模态符号系统;观众端包括受述者､隐含观众和真实观众,隐含观众即电影导演预设的,带着导演思维标签､创作状态的观众｡在影片的叙事过程中,大影像师､隐含观众和真实观众的叙事判断是叙事动力的重要来源,是影片叙事成功与否之关键｡电影的叙事动力是以情节发展和隐性进程､视听觉吸引力､叙事判断为要素的多重动力系统｡

参考文献

[1]James Phelan,Somebody Telling Somebody Else: A Rhetorical Poetics of Narrative,The Ohio State University Press,2017, pp. 63-65.

[2]与“叙事修辞”相近的概念,如“修辞性叙事”和“修辞叙事”｡其不同称谓源于研究视角的不同,修辞研究多用“叙事修辞”,叙事研究多用“修辞性叙事”或“修辞叙事”｡

[3]邓志勇《叙事修辞批评:理论､哲学假定和方法》,《当代修辞学》2012年第3期｡

[4]谢龙新《“叙事”溯源: 柏拉图与亚里士多德》,《华中学术》2009年第2期｡

[5]江守义《叙事的修辞指向——詹姆斯·费伦的叙事研究》,《江淮论坛》2013年第5期｡

[6]王丽亚《分歧与对话——后结构主义批评下的叙事学研究》,《外国文学评论》1999年第4期｡

[7]谭君强《文化研究语境下的叙事理论》,《文学评论》2003年第1期｡

[8][9]申丹《修辞性叙事学》,《外国文学》2020年第1期｡

[10][美]西摩·查特曼《故事与话语: 小说和电影的叙事结构》,徐强译,北京:中国人民大学出版社2013年版,第135页｡

[11]谭君强《论詹姆斯·费伦叙事修辞诗学十原则》,《中国文学研究》2023年第2期｡

[12]申丹《西方文论关键词隐性进程》,《外国文学》2019年第1期｡