摘要：毕赣的《路边野餐》本质上讲的是传统主义和现代主义的对抗。通过展现一个人从凯里出发、路经不同城市最终到达镇远的旅途，毕赣将镜头对准了那些哀悼逝去的人和思想的角色身上。

作者：Michael Snydel

译者：Tony

校对：跳房子

来源：The Film Stage

毕赣的《路边野餐》本质上讲的是传统主义和现代主义的对抗。通过展现一个人从凯里出发、路经不同城市最终到达镇远的旅途，毕赣将镜头对准了那些哀悼逝去的人和思想的角色身上。

但影片不单是对现代生活的批判，它在从原始风貌向尚未完成的工业化未来的过渡中找到了一种残酷的美。某些角色在抛下过去的生活后感到平静安详。

凯里、荡麦、镇远这些城镇不像是人工建成的，更像是土地自然生长的必然产物。这些地方长满了有机和无机材料混合而成的建筑。铁、土、木糅合成不洁的一团，给人无尽的时代错位感。

电影的主角是陈升（陈永忠饰），一位焦躁、为愧疚折磨的医生，他想为多年以来的错误赎罪。

他和一个家族朋友一起在去世的母亲家里工作，同时照顾人渣弟弟老歪（谢理循饰）的儿子卫卫。卫卫是一个善良、笨拙的孩子。但负债累累、不愿承担责任的老歪却把他卖给了一个年迈的黑帮老大。

每个角色的具体情况更为复杂，充斥着家族的仇恨、愧疚的折磨、罪恶的过去等元素，不过这些元素大多被置于电影的背景中呈现（这样做显然更好），在大部分时间并未出镜。

电影着重展现的是陈升寻找并带回卫卫以及为家族朋友送磁带和信给旧情人的旅途。在路上，陈升乘过火车、汽车，也为了辟邪而步行过。在一个叫做荡麦的地方，陈升耽搁了不少时间，因为这里存在于正常的时空之外。

和阿彼察邦一样（早已有人将毕赣和他进行比较），毕赣也创造了一个充满灵性的时空，虽然他并不刻意对其进行强调。

影片对话很少，大部分是为了推进故事。在两个对陈升了如指掌的角色——包括似乎是长大之后的卫卫和以沙龙老板娘出现的妻子转世——出现后，影片的冥想意味更浓了。

陈升从未正面质疑为何这些角色与自己生活中熟悉的人如此相似，而是将眼前的一切当作一场清醒时的梦，平静而满足。

毕赣凭借此片获得了洛伽诺国际国际电影节最佳新导演奖。他的镜头既飘逸又扎实。单个镜头很少遵循普通的场面调度原则，角色总是位于画面深处的任意一侧。与其说角色站位糟糕，不如说导演认为环境比角色更为重要。

和凯莉·雷查德（Kelly Reichardt）和蔡明亮一样，毕赣在沉静之中发现了一种壮美的亲密性与奇观。

摄影机慵懒地在房间里扫过，最终却停留在很细微的动作上（比如一个妇女正将冲泡好的茶倒进一个小壶里）进行观察，或者，在影片最超现实的时刻，摄影机落在了一辆似乎要撞进一栋小型公寓的火车的投影上，我们仿佛看到了《火车进站》的微缩版。即使在这些时刻，摄影机也几乎是静止的，把一切当作一种稀薄的现实。

但是之后，摄影机开始凸显自己的存在，跟随着陈升的摩托车，以主观长镜头展现未知的地貌和地点，或者过渡到多年前的闪回，呈现角色的内心世界。毕赣和摄影师王天行对空间、维度，尤其是光线极为敏感。

在视觉上最令人震撼的一个段落中，画面起初几乎是黑漆漆的一片，然后一只点着香烟的手出现在右侧角落，最后我们才发现这是一节火车车厢。

毕赣的另一身份是诗人，本片拍摄地点的方式和摄影机的灵活和自由都清晰地体现了这一点。故事表面上以陈升为线索，但有时镜头完全抛弃了角色，自己跟随路人迂回行进。

要是放在其他电影里，这么做会显得文不对题，但在荡麦这个自由流动、宛如梦境的地方，这样做完全合乎情理。

尽管如此，电影的诗性并不能弥补叙事连贯性的问题。《路边野餐》最终更像是一首交响诗。虽然毕赣自己的诗歌——在电影中被反复朗诵——充满了表现主义的意象，但给人强加于故事之上的感觉，因为故事本身是相对遵循常规的。

不过这也部分归咎于故事节奏。在一个地点不急不缓地逗留了45分钟后，电影匆匆地给出了一些答案之后收尾了。

尽管《路边野餐》有很多优点，主题引人共鸣，但影片过于虚无缥缈，很难凝聚起来。不过，毕赣通过这部电影证明了他是一位不怕打破常规的、杰出的视觉艺术家。

来源：虹膜