摘要：上世纪90年代初，张曼玉作为香港新浪潮时期的文艺女神，主演了两部由默片汲取灵感的现代实验影片。无声电影的受重视现象的确耐人寻味，而张曼玉则完全陷入这场光影游戏。

上世纪90年代初，张曼玉作为香港新浪潮时期的文艺女神，主演了两部由默片汲取灵感的现代实验影片。无声电影的受重视现象的确耐人寻味，而张曼玉则完全陷入这场光影游戏。

1991年，关锦鹏执导的《阮玲玉》（Centre stage），以公众对这位中国电影早期标志性人物的印象开场。在这个史料、戏剧元素和纪录片段错杂交织的光影实验里，张曼玉真诚袒露了自己对这位默片演员命运的悲悯。

四年后，奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）将《迷离劫》（Irma Vep 1996）的主演角色给了这位中国籍演员。本片模仿《日以作夜》(Nuit américiane 1973)，讲述了一个“重拍” 默片《吸血鬼》(Les vampires 1915)（路易斯·菲拉德（Louis Feuillade）执导影片）的故事。《迷离劫》将片中女主角麦琪的身份 （香港动作片影星）和带有法国本土标签的演员职业予以对比。

两部影片的导演促成了一个并不全然相同的生动相似：即这些或是被导演们剪辑穿插使用，或是作为他们灵感来源的无声片段，均赋予王家卫御用女演员一个阐释者（作为演员与翻译者）和诉说者的身份。

这种美学追求不由使人惊奇。在有声电影出现百年以后的今天制作一部默片，无异于用当代艺术的手法临摹乔托（Giotto)的画。

人们不禁提问，关锦鹏和阿萨亚斯企图在默片时代寻找些什么？何以让张曼玉成为他们的中心人物？

电影《迷离劫》剧照

如果《阮玲玉》是对阮玲玉演员身份和女性角色全面而真实的画像，那么《迷离劫》则更关注电影形式本身的严格局限，它突出对选角和表演艺术的探讨。影片前几场戏里，让·皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud）饰演的导演赫内·维达尔（René Vidal)向麦琪表达了自己对艺术的看法，后者则看似被其言论催眠。

操着一口法式英语的电影人赫内，很自然地让人想起那位使珍妮·罗克斯（Musidora）和默片大放异彩的乔治·弗朗叙（Georges Franju)。“珍妮·罗克斯是一位伟大的演员，默片演员往往极富戏剧色彩，而她却以一种及其现代而简单的方式演绎了艾玛。我们也要做一部默片。并不是说在默片里就要夸张演绎，相反，你要克制，我们必须尊重静默。”

对于阿萨亚斯来说，无声电影对镜头中肢体语言的表达提出了哲学思考。在电影产业化之前，在它尚是以万物乃至宇宙运动为元素的街头艺术之际，究竟什么是电影？

《迷离劫》剧照

拥有异域风情的张曼玉来自另一个地理空间和一个全然不同的电影体制。这位执导了《卡洛斯》（Carols 2010）的导演阿萨亚斯认为， 那些无声的片段有着不可替代的作用，它们赋予张曼玉一种全新的艺术风格。

正如娜塔莎·蒂埃里（Natasha Thiéry）在其作品《默片的话语》（La parole dans le cinéma muet) 中所言：“默片里人物的沉默话语是被揣摩的， 类似那些毋需应答而自我阐释的幽灵（观众），又如那些洞悉鸟雀啁啾的奇幻生灵。”《迷离劫》的结尾（片中导演维达尔剪辑的片段）通过对电影胶片的随意刮划，揭示了静默的混乱玄奥以及它对人与物间互动感知的捕捉能力。这些片段自然地拥有一种象形文字般的姿态，它们模仿实物和世界。

如果阿萨亚斯的沉默是对本原的寻找，关锦鹏则更偏向怀旧。除却它不置可否的美学，《阮玲玉》的美，还表现在女演员忧郁绝望的悲剧气质。剧情设计上，这位电影人将告别青春这一主题和他对情感的反思糅合在一起。同时，他强调了“幸福”与“成功”的悲剧色彩，所谓人言可畏，群体舆论往往致使个体死亡。

《阮玲玉》

片中，在一场外景戏里，阮玲玉的妓女出身和与中国传统女性形象背道相驰的新女性身份被曝光，这使她成为众矢之的。恰恰由于她曾于1934年出演蔡楚生执导的《新女性》（new women 1935），同年又在吴永刚执导的《女神》中饰演了一名妓女。群众因此要求阮玲玉对她的真实身份做出回应。

不同于中国第五代导演，或者那些上世纪末中国第七艺术的主流,关锦鹏的《阮玲玉》另辟蹊径。

陈少红（Natalia Chan Sui-hung)曾将90年代的中国电影分成四组：“第一组重建了30年代时香港和中国大陆的社会与历史背景。第二组旨在描述中国，以关锦鹏的《红》和《阮玲玉》为主要代表。第三组重现了五，六十年代的中国。最后一组则凭借电影的产业化，试图重建一种远离中国的历史”

电影《阮玲玉》

默片里自由女性的形象和阮玲玉所遭受的苦难引起了当时香港人民的政治恐慌。以1997年为界，这一年香港的回归彻底结束了它的“后殖民时代”。学者M.Hjort曾指出 “《阮玲玉》中的怀旧，并非对逝去时代的悲歌，而是过去与当下的对话。”而对于关锦鹏，无声影片在过去与当下的交流过程中诠释了“真实”。

张曼玉的确具有一种戏剧力量，一种表演的天赋。但这一次，恰如阿萨亚斯所期待的，她香港影星的身份使她发掘了自己与阮玲玉内心的共鸣：自我迷失。

人们常说，一个好演员的标志是可以几乎隐形地进入一个角色。也许没有人比张曼玉做得更好了，她是王家卫主要合作演员之一，也是香港电影的一个传奇。即使在奥利维尔·阿萨亚斯（Olivier Assayas）的《迷离劫》（Irma Vep，1997）中，张曼玉扮演的角色就是她自己，片中她在巴黎制作办公室里，有那么几分钟并没有被繁忙的工作人员注意到。这一刻的荒诞性——怎么会有人看不到世界上最美丽的女人来了呢？！——正是讽刺了西方电影世界对张曼玉的无知。虽然此时她已经拍了70部电影，但这是她在亚洲以外的第一个角色。但这也体现了她难以捉摸的特质。她最知名的角色往往是演员，扮演其她女性演员：除了《迷离劫》中的跨国明星，她还在陈友的《不脱袜的人》（1989）中扮演有抱负的女演员，在关锦鹏的《阮玲玉》（1991）中扮演上海默片明星阮玲玉。她的最后一个银幕角色是在伊萨克·朱利恩（Isaac Julien）的九屏装置作品《万重浪》（2010）中再次扮演自己，这次是被吊在威亚上以海神妈祖的形象出现。

王家卫与张曼玉、梁朝伟

在《花样年华》中，张曼玉饰演的苏丽珍（又称陈太太）也扮演了一个角色，她和邻居周慕云（梁朝伟 饰）开始一段婚外恋之后，两人即兴表演了他们面对出轨配偶的时刻。影片在这些“排练”和陈太太与周先生之间逐渐发展出的不言而喻的情愫之间进行了模糊的剪辑，故意让观众无法区分这两者。但在张曼玉的表演中，有一个暗示——她最戏剧性的时刻通常发生在她的女演员角色刻意表演的时候。在一次排练中，她试探性地打了扮演她丈夫的周先生一巴掌，因为他承认有一个情妇。周先生跳出了角色，劝告她：“如果他直截了当地承认了，你就大胆打下去！”。她表示歉意：“我不知道该如何反应。”他们再次尝试，这次她沉默了，没有动手。“没想到竟然会这么伤心。”她最后解释说，然后泪流满面。

《花样年华》 剧照

张曼玉经常显得非常悲伤，特别是在王家卫的电影中。她的悲伤有一种近乎幽灵般的质感，从她缓慢而审慎的动作中可以看出，仿佛她在时间之外行走。我对张曼玉的印象不是她标志性的旗袍和高贵的长脖子，而是她的眼睛，里面的痛苦像要溢出这张光滑的脸。王家卫的作品总能密切关注这双眼睛。张曼玉认为，在扮演了多年的女友、鬼魂、妓女还有各种搞笑角色后，王家卫给了她第一个严肃的角色。不过，我还是对王家卫塑造出的让张曼玉来扮演的角色感到不安，他经常让她成为男人的迷恋物，陷入冷酷无情的境地。她在《花样年华》中最后展现出的品德拯救了她，陈太太权衡了她的选择，没有屈服于欲望。她的悲伤是对身边的背叛和懦弱胆怯的反应，尽管其他人似乎都视而不见。她对老板说：“如果你留心的话，你会注意到一些事情。”但没有人注意到她或其他任何人，她最终只能独自悲伤。

在2004年的一次采访中，张曼玉承认演员“内心深处是悲伤的”，因为他们需要临时介入别人的生活。她解释说：“你经历的痛苦比普通人多得多。你想知道看着一个人在你面前死去是什么感觉，就好像你真的经历了一样。一旦这种分裂消失，它就会变得模糊……是别的东西，是真实的东西吗？”此后不久，张曼玉就退出了演艺圈，今天她称自己为“曾经的演员”。这种悲伤并不是偶然的。在她进入角色的过程中，她也遭受了痛苦，并将自己融进悲伤中。我相信在此后的岁月里，她经历了在电影中无法得到的一种解脱。

来源：莲乡情影视