摘要：在帕克·泰勒(Parker Tyler)对 1960 年代实验电影众所周知的严厉评判中，他谴责道：“将药物摄取视作幻想来源的嬉皮崇拜……当归咎于地下电影拍摄与电影观赏”。根据他的定义，这种“药物态度”意味着实验电影人“太过倚赖于药品引发的‘视觉爆发力’，却毫不

在帕克·泰勒(Parker Tyler)对 1960 年代实验电影众所周知的严厉评判中，他谴责道：“将药物摄取视作幻想来源的嬉皮崇拜……当归咎于地下电影拍摄与电影观赏”。根据他的定义，这种“药物态度”意味着实验电影人“太过倚赖于药品引发的‘视觉爆发力’，却毫不在意与之平行爆发的创意想象”。再者，泰勒担心当用影像模仿 LSD 致幻体验的做法开始变得如其他纯娱乐性驱使的瞬时现象（如反主流文化的“偶发艺术”与“扩展电影”演出）时，这类影片不会具有持久的历史意义与美学价值，也因此会使先锋电影的实践脱离历史正轨：

现今的电影人将这种“魔法”看得过于简单，认为它是十分 “廉价的”（事实并非如此），仅仅将它视为一种即时的幻觉……在你的咖啡里丢下一块处方方糖，你就有了一部视觉电影，或你能经历一次旅程，对于很多人来说这就如观影体验那样精彩。

在一些情况下，这些导演自身也不太乐意自己的影片被标签为“迷幻的”，因为正如艺术史学家拉尔斯·邦·拉森(Lars Bang Larsen)所说的那样，作为一个更偏纪实与通俗，而非艺术评论性的术语，

“迷幻”一词已“迅速变成一种充满魔力的快销词汇”，而不是渐渐“镌刻于体制内”

。

在某种程度上这种不确定性是因为迷幻这一术语（字面意思是“思维显现的”）可以很轻易地适用于一种美学风格，或一次情感知觉的体验，回望去看，甚至能描述从 1950 年代晚期到 1970 年代中期的历史阶段。近来人们发现的强幻觉类药物，如裸盖菇素和 LSD，在当时获得了重要的社会意义；一系列多元的艺术电影、实验电影、剥削电影，及偶然几部好莱坞特例，也都试图模拟药物作用后花火般的视听体验。在这段时间里，视觉幻象可同时被用于感官探索和自我实验的目的：对于那些没有亲自尝试过迷幻药的观众来说，这些电影可以提供些许反映这个时代反主流文化的旅程洞见（不论靠不靠得住）；而对另一些人来说，这些电影本身就是在观看过程中对消遣性药品的辅助用剂。

对于这篇文章的目的而言，后者将特定的电影视为药理上“飞嗨”或“旅程”的经验延伸将占最首要的，因我会论证由药物诱导的观影现象是作为探索电影的“失落”的方法论，这种电影的导演在很多情况下，恰希望观众是在药物作用的精神状态下观看作品的。进一步解释哈瑞·本肖夫(Harry Benshoff)的观点，迷幻电影最佳的理解方式是将他们看作“头脑影片”的子集——

一种将药物使用与作品观看或接收习惯相关联的宽广而跨类型的分类

。

虽然有争论认为摄入迷幻药品能将任何电影变成一次先锋体验：

迷幻电影恰当地将镜头序列致力呈现为令人目眩的效果，创造出让你回想起致幻经历的视听体验，通常是通过先锋

（或先锋性激发的）

技术得以实现

。的确，就如迷幻药品倡导者蒂莫西·利里(Timothy Leary)宣称的“设定与环境”（即，在摄取迷幻药的时候一个人的精神状态，与随后旅程发生的环境）的重要性，这些电影在被自身的美学策略决定的同时，也同等被它的接受条件决定，两者都是完整的电影效果不可缺少的因素。

然而，在电影研究领域内，严肃看待迷幻药在电影意义创造层面的知觉影响力被暗中视作过时且幼稚的行为——仿佛如同人们通常推论的，探索药物只是叛逆的年轻人成熟道路上的一个过渡期，先锋电影的研究本身也早已跃过了这个方向的考量。此外，一个人们熟知的“衰退叙事”范例为，1960 年代的新左派从热火“投身”终到悻悻“退出”的宏观政治图景，妥协了他们的革命精神，并转而向内赞成娱乐迷幻药剂的使用，这是左倾学者对迷幻药研究持鄙夷态度的另一个原因。但假使，扩展一下年轻人的那个比喻，我们若考虑迷幻药经历对使用者通常具有持久、有意义，甚至跨越一生的积极影响的研究结果是多么近期的发现呢？

因此，也有必要考虑迷幻药作为一种对专业类目电影解读的现象学问题的独特介入方式，或许能给电影研究提供长期价值

。

换句话说，我在此推测不论迷幻药品的实验是否能相应提供一种接近先锋电影美学史的试验性调研方式

。法律禁例反对将迷幻药品用作观影体验的娱乐性辅助，力图打消观众参与到电影人设计的语境中的念头，这对于想要更全面理解迷幻电影是如何在致幻剂全盛时期影响历史观众的学者是一个现实阻碍。此外，药物使用能否创造有意义的知识以作为一种电影分析的方法论工具，这一开放式问题，在迷幻美学复兴的数字时代与对娱乐性药物的态度正处于转变期的当代时刻，都更加具有相关性。

在 20 世纪中期，科学和流行文化都开始调研对新分离出的强效化学物质的致幻效果，如裸盖菇素、LSD 和 DMT 等。例如，上世纪 50 年代见证了大量对低剂量 LSD “致幻”用法的研究，当时这种药物作为一种精神分析治疗的新兴工具而被使用。而另一项更具争议的支线研究一直持续到上世纪 60 年代，它探索了高剂量“迷幻药”作为一种更激进方式对摧毁与重建自我的效果。LSD 对使用者的深远影响，包括它带来的对宗教或幻想顿悟的潜在捷径，可能比历史上其余任何一种药物都激发了更多临床研究。

的确，史蒂芬·西夫(Stephen Siff)概述了直至 1968 年，美国主要杂志和其他主流媒体对 LSD 和裸盖菇素的报道是如何积极提倡迷幻体验的启示价值的。然而在那一年，（对迷幻药的）反主流文化性使用的比重已经远超出临床用途，LSD 也在美国正式被列入违禁名单。后几年间的叙事电影，特别是剥削电影市场中的低成本作品，倾向于反映出民意的反转，不再注重 LSD 的治疗性效用，而更趋向于对疯癫、思维控制性，与反社会行为的广泛性恐惧。

LSD 拥有如此高的公众议题性，以至于对于许多初次使用者来说，迷幻体验已被高度中介化了。媒体对迷幻药的描述很可能到影响药物摄入的设定与环境：潜在的“好旅行”折射出这个时代对于社会变革的欢庆式修辞，而“坏旅行”更可能源于对 LSD 效果的偏执，紧随其后的还有道德恐慌与对其的定罪。此外，多个学者指出，药物与电影（如炫目的特艺七彩效果）和其他视听技术的对比，不仅是临床研究学者、主流和反主流文化作家描摹 LSD 视觉效果的手段，还是一种对外行人世俗化其潜在的宗教影响的方式。

因此，20 世纪五六十年代，电影和迷幻药之间出现了一种中介的可逆性，这种可逆性不仅是修辞上的，还在现实层面对这些药物可能对使用者产生的语境效果施加影响。

然而，这种物理融合只是战后更宽泛意义上生物与分子与多媒体技术相互渗透的一个不那么典型的例子，药物

（身体/自我的技术）

与电影

（呈现的技术）

在本世纪中期的享乐经济中相互取食，相互促进

。

鉴于媒体对这些毒品的大肆宣传，将其视为通向梦幻体验的钥匙，先锋电影人早在上世纪 50 年代中期就成为第一批探索药品使用与电影观看之间联系的艺术家也就不足为奇了。作为著名的“魔法灯笼循环”的一部分，肯尼斯·安格(Kenneth Anger)千变万化的《极乐大厦揭幕》(Inauguration of the Pleasure Dome, 1954/1966)在一定争议上来说是第一部含蓄地描绘迷幻旅程的电影，比《心惊肉跳》(The Tingler, 1959，威廉·卡斯尔执导)早几年，且是第一部明确（有些可笑）描绘 LSD 使用的电影。在开幕式上，是一幕众多神话人物狂欢纵情排队的景象，湿婆（Samson De Brier饰）将一种“催情粉”放入潘神（Paul Mathison饰）的饮料中，在影片 38 分钟的最后三分之一时间里引发了一场色彩缤纷的极速叠印效果。

对安格的 1966 年修订版的反馈笔记（被称为“神圣蘑菇版”）为简短的中场休息提供了指导——“想要打开快乐穹顶的迷幻药研究者们，这时应该摄入他们的糖块，并且在休息期间应该保持就坐。下面的电影体验，在理想的情况下，应该在一种神圣的恍惚状态下进行，也就是飞嗨状态。”正如乔纳斯·梅卡斯(Jonas Mekas)在叙述自己使用大麻作为观影辅助工具时所说，“叠印的影片是由感知被扩展、强化（不管通过什么过程）的人所创造的……他们的影像中承载着两倍甚至三倍的叠影。”

虽然安格对掺杂了药品的克劳利(Crowley)式仪式的描摹仍扎根在美国实验电影的形象传统中（一种他在《我恶魔之兄的祈愿》[Invocation of My Demon Brother, 1969]中对旧金山反主流文化以充满凶兆的形象呈现时重新追溯的美学），其他一些电影人，如乔丹·贝尔森(Jordan Belson)从迷幻药中获取灵感，是以发展更抽象、非具象的导演手法，预示着 60 年代液体灯光秀和其他扩展电影活动的出现，大卫· E ·詹姆斯(David E. James)形容其为“

一种持续的转化、包围、泛感官的体验，可以随你的意志进入与退出，它是一种光与声环绕的剧场，从不试图与幻觉的内部投射区分开来

”。

贝尔森在 20 世纪 50 年代对佩奥特掌和 LSD 的实验启发了他创作《涡流音乐会》(Vortex Concerts, 1957-59)，这是一系列与作曲家亨利·雅各布斯(Henry Jacobs)在旧金山的莫里森天文馆的合作项目，未被使用到其中的影像也被重组进了早期迷幻短片《诱惑》(Allures, 1961)——他第一部成熟的“视觉音乐电影”（各类抽象电影，顾名思义，根植于联觉）。作为许多像 The Exploding Plastic Inevitable（安迪·沃霍尔在60年代后期组织的多媒体活动）、The Joshua Light Show 和 Single Wing Turquoise Bird 这类 20 世纪 60 年代后期的液体灯光秀的前身，漩涡音乐会现场多投影效果的沉浸式幻灯体验，也作为先驱拓宽了扩展电影的艺术疆野。

然而，与安格不同的是，贝尔森对 20 世纪 60 年代中期漩涡演唱会之后几年的嬉皮氛围没那么大兴趣，他希望自己的电影能脱离那群自称为“彩色头脑”者构成的药品助燃的接收语境。“作为一位虔诚的佛教徒，在他创作《萨玛迪》(Samadhi, 1967)之时——一部迷幻而抽象地描绘昆达里尼能量流动过脉轮的作品（描绘通过气态形式旋转、波动于不同颜色的圆核）——他已经超越了药品，通过冥想、瑜伽、甚至电影制作过程本身，在追寻一种到达“宇宙意识”的更苦行主义的手段。

确实，贝尔森的电影可能同时描绘了药物与冥想体验：例如，《诱惑》中重叠的图案与炫目的光线，可谓是“一个教科书级别对……幻觉的展现”，同时也模仿了“当神经通路进入更深的冥想状态时的速率与活动”。“安格和贝尔森都借助创造迷幻电影折射出他们的各自的药物体验，以及他们分别对神秘学和东方神秘主义的信仰，但两者对待在嬉皮时代的旧金山（两人都工作生活于此），自己的电影在迷幻药情境下该如何被消费的态度十分不同。两位电影人都将他们自己的药物使用置于某种圣礼或“神灵显现式”的语境中，但贝尔森的立场更接近帕克·泰勒的怀疑论，即认为“药品态度”只是空洞的消遣。

不像泰勒，其他关注 60 年代实验电影图景主要史编作家（如梅卡斯、谢尔登·勒南、吉恩·扬布拉德）普遍对电影和药物的相互影响持庆贺的看法，认为两者交互构成了人类意识的前卫转变，这些批评者并不认同泰勒那种代际局外人的观点，即哀叹所谓的药品态度仅是“幼稚的退化”。但关于这一时期的现代学术研究更多遵循了泰勒关于上世纪 60 年代实验影片可能昙花一现的警告——即便重设了对过去的编年框架以重估这些影片的美学价值。

不只是这一时代的电影本身就转瞬即逝（尽管一些确实是这样），很多直接受迷幻视象启发的电影——如安格、贝尔森、托尼·康拉德（《闪烁》，1965）、斯多姆·德·赫希（《佩奥特掌女王》，1965）、保罗·夏里兹（《射线枪病毒》，1966）、本·范·米特（《酸咒语》，1968）、詹姆斯·惠特尼（《青金石》，1966）等——已被纳入博学的先锋名列，然而他们受药物启发的制作与接受语境事实上却格外易逝。在现存的文献中，对那段历史时期或反文化环境中迷幻药的使用有大量的记录，但很少提及本质的“电影制作和观影”（引用泰勒的话来说）。

换句话说，对迷幻电影的探索更多涉及的是它的幻觉美学，而非补充的接收条件——这一空白模糊了这些电影如何能代表“一种可谓最先锋的电影，因为它试图将观众的感知转变成一种尚未可知的状态”的答案。当然，对所有的电影来说，失去对过去历史语境的了解，转而依赖于对现存电影的文本分析是一个更大的编史问题，但以艺术历史倾向对美学风格做形式分析，在探索先锋的实践中变得更加普遍。与更传统的叙事形式相反，先锋电影对于“另一种观看方式”的形式实验表面上看来是种特免，也从而独立，“视觉及在经验中实现视觉观看的肉身载体的感知与意义，总是相互合作，且与其他理解世界的感官手段做重要交换。”

然而，药物使用可能提供了一个有用的析影方式这一预设并不像乍看起来那么离奇。毕竟，一种常见的意识扭曲状态——梦——在 70 年代强调电影观看作为一种梦境条件的装置理论中已经有了很长一段时间的传统。

但是装置理论中关于宇宙观者的结构主义概念，更多是以弗洛伊德潜意识中的精神性欲机制作为前提，而非药品作用状态下的异常行为

。

那么，在我看来，现象学为分析迷幻电影提供了一个更有成效的开端，因为对梦/旅行经历的记述并不等同于那些经历本身。就像梦只在梦境中看似真实，但醒来后回顾便不再讲得通，飞嗨旅程的体验直到后来回想起才变得真实起来——但我们作为研究人员可得的只有对于这种扭曲状态的事后报道：一个将鲜活经历转化为论述的二手译本，不可避免地失去了即刻体验的深度。这种散漫的译本也就帮助解释了为什么这样的报告很容易被误认为是唯我论的遐想，而非经验主义的有效的观察。

意识扭曲状态的客观价值长期以来都取决于这样的经验是如何实现的，以及他们是否能与他人的经验找到共同点。根据威廉·詹姆斯(William James)的观点，所有的心理体验都根植于神经学，所以一种体验的生理根源不能作为反对它的价值判断标准。通过自我实验，詹姆斯发现一氧化二氮和乙醚这样的药物可以引发一种“麻醉启示”，为体验者打开一扇持久的“神秘意识”之门——即使这些状态对于经历过它们的人来说有权被视为权威性的体验，这些经历很难与普通大众每日清醒的意识体验达成和解这一事实，也恰让这些启示构成了争论。

然而，即使像詹姆斯这样的实用主义者都承认，药物体验重要的个人（主观）价值可能不会转化为被广泛认可（客观）的价值，更近代的宗教和文化学者争论到，意识别样状态对于规避这种理性主义的条款具有同样的价值。毕竟，人类学家不得不脱离他们的西方理性，以更好地理解文化知识更具体呈现的方式（如，萨满主义的传统中的灵魂显现剂等），包括那些源自东方的、本土的、秘传的/神秘学的传统，这些传统也引起了许多 20 世纪 60 年代迷幻主义实践者的共鸣。比如，在《蛇之拥抱》(Embrace of the Serpent, 2015，西罗·格拉执导)中，欧洲-美国的考古学家角色被弱化，以亚马逊的萨满巫师作为主角，管控着一种类死藤水的药物。电影由赤裸裸的单色演变成活力的彩色迷幻场景，其中包含让人想起贝尔森先锋作品的宇宙影像，影片以此表现出药物的效果。

这里不难看出在电影研究领域相似的长存的偏见，即不把主观具身化当回事，如维维安·索布切克(Vivian Sobchack)引用说“像药物这样感知修正之物”有意创造了一种增强版的联觉感知，并在“

电影经验的客观主义还原

”中被无意识忽视了。在迷幻电影的具体案例中，药物和电影这两种技术的相互作用在理想情况下共同创造了强烈的联觉效果，有力地弥合了观众和屏幕之间的沟壑。例如，哈里·本肖夫推测，观看拟 LSD 旅程体验的影片可以以类似于药物本身的方式刺激大脑，创造出“一种元缝合的新形式，它恰是基于观众感觉中枢中影像装置与神经化学运作过程一致性”。

类似地，安娜·鲍威尔(Anna Powell)描述了迷幻电影在观众中产生“接触飞嗨”的潜质性:“

观众的眼睛的能力，与光驱动的拍摄和投影装置结合在一起，因此得到了扩展，摄影机本身就成了一种摄入性药物

。”对于索布切克而言，观影的感官刺激不可避免地降级为联觉取笑的有形沉浸体验：“无论我多努力地屏住呼吸或抓住剧院的座位，观看《生死时速》(Speed, 1994)的感觉也永不能及我真正身处那辆飞驰的公车。”但是，这种屏幕故事和观众感觉中枢的统一，才恰恰是适当的迷幻电影经验（需在药理作用的状态下观影）能更好拟造的。

此外，因为口头和书面演说是迷幻体验事后报道一种极其劣质的媒介，所以电影对药物旅行的描摹——可以说是“情感的原始电影”——就更能胜任对这种体验的感官冲击的传达。尽管一些基于叙事迷幻电影会描绘人物摄入特定的迷幻药的行为，如《迷途》(The Trip, 1967，罗杰·科曼执导)、《遁入虚无》(Enter the Void, 2009，加斯帕·诺执导)，以飞嗨旅程的状态来构建他们的叙事故事（灵感来自两个导演自己的迷幻体验），开场都是主人公分别摄取 LSD 和 DMT 的镜头——而大多数先锋与非叙事性迷幻电影并不会直接指涉特定的药品。

为了体验到一种在屏幕和身体/思想间的现象学共鸣，观众因此不一定需要摄入影片中提及或启示导演创作迷幻影像的药物。不如说，在前面提到的安格与贝尔森对于各自影片接受语境反差极大的态度案例中，以清醒或飞嗨状态看迷幻电影的最基本差别或许与观者特定的神经化学状态没那么相关，更相关的反倒是观者经验性的意图。换句话说，还是用设定与环境的概念，如果摄药的观众观看一部迷幻电影是带着观影过程能拓展自己的意识，或引发一种神秘体验的预期，那么他/她将更有可能获得这种体验；而一个清醒的观众可能会从一个“局外人”的角度感知到迷幻经历可能的样貌/感觉，但没有电影本身能提供一个同等视觉体验的预期。

然而，这并不是说，迷幻体验的某些共性不存在。在对先锋电影美学研究中，威廉· C ·韦斯(William C. Wees)观察到，大多数药物引起幻觉功能都包含着某些基本几何模式（如格子、蜘蛛网、隧道、螺旋）和缤纷色彩，最终让位给“

复杂的图案，甚至是全屏场景

”，这一切都与发现在许多宗教传统中的神秘视象与符号享有明显的相似性（如曼陀罗）。

此外，韦斯补充说，“对于多数抽象电影，不可能找到更好的基本元素分解了！”对于如阿道斯·赫胥黎(Aldous Huxley)一样的早期精神世界狂热者，这种跨文化的幻觉共性代表了“思维对面”的“另一世界”，人们可能会像探索未知大陆的风景和物种那样去探索这片沃土。但是这种结构主义的共性实际上是因为大脑的成像系统在非常规情况下被唤起，如药物使用、冥想、梦境状态、感官/营养剥离态，及其他引起幻想或神秘体验的因素——这有助于从基本神经学层面解释这种跨文化相似性。

在迷幻电影接收研究中，药物体验被重构为基本的观影成分，因此，我们必须承认被修改的意识态的中心重要性，它作为一种神经学基线并不常与更规范（未被修改）的观看状态相关，而是一个重要语境因素（如，设定与环境，或更传统的接收研究的研究对象）兼并重叠的场域，因此，迷幻药物对每个人的影响并不相同。事实上，你只需要查阅迷幻药品使用者在非盈利的 Erowid 中心网站上提供的“体验报告”，就可以发现这些自我报告中的许多变量。

但正是这种药物强化观影的现象学，以及随之而来认为没有文本在观者的主观经验之外拥有任何内在意义的命题，让迷幻电影在电影分析的“对跖”中成为一个有价值的挑战前哨。确实，斯蒂芬·西夫(Stephen Siff)指出，因为迷幻药物体验特有的“凶兆”让琐碎细节或陈词滥调能获得看似深刻的意义，但迷幻状态的深刻性是否能在客观上作为“真正的”洞见，或只是感觉像个洞见，仍然是一个悬而未决的问题——尤其是如果使用者在旅行过程中，甚至之后，真的这么真诚相信的话。

“在迷幻之旅中”，约瑟夫·比克内尔(Joseph Bicknell)解释说，“每个人都可以为自己观察到，内部神经化学的改变导致了外部世界知觉特性的有形改变。”由此产生的状态并不会引起以全然陌生形式呈现的幻象，而是揭示了一个人日常现实中隐藏的某些方面，这些方面由于常规意识概念中主/客体的传统划分而被忽视。尽管观众的身体本身通过与虚幻银幕世界产生共鸣而成为了电影幻象创造的媒介（或“代理身体”），企图通过刻意分别自身的内在/外在感知以区分错觉与幻觉是不切实际的。相反，知觉的改变，包括电影体验和药物引起的幻觉，都取决于环境因素。这些环境因素既不完全在大脑内部，也不完全在大脑外部，但总是存在于两者之间。

迷幻电影的经验，遂置其于一个如斯科特·里士满(Scott Richmond)所述的“本体感受的电影”变体之位，将某些美学是将观者反身的对强烈肉体幻觉臣服性的自我感知主题化的电影，视作为通过电影达成的知觉改变状态，而这种状态对于观看躯体的影响远大于现象的识别力。例如像托尼·康拉德的《闪烁》所代表的先锋电影中常见的特异致幻效果，既不能完全独立于电影本身，也不能完全独立于观众，而只能被观者身体所处在电影技术（或装置）中的位置而激活。

然而，重要的是，里士满认为，对本体感受美学的关注“往往显得微不足道，因为我们的审美意义的习惯形式需通过各种形式的批评——往往是一种特定的现代主义批评”，其解读惯例不足以把握这些电影的非具象影响。由于个人的身体构成了这些影响的媒介，它们往往需要自传叙述来描述，但由于这种具象美学“既不假定普世认同，也不假定可概括的正确性”以支撑现代主义的美学分类，这种美学“不易受到怀疑论的荼毒”。换句话说，就像詹姆斯的“麻醉启示”一样，这种电影体验可能具有深刻的主观意义，但不易转化为公认的重要价值。

就像保守派评论家曾哀叹，裸盖菇素和 LSD 的娱乐性使用是通往深刻神秘体验“不真实”或“亵渎的”的捷径，因此，这种强有力的情感体验的纯可亲性也因此仍然是一个关键问题。尽管在观影过程中迷幻药的广泛使用让电影学者们能够追溯接收的共性——从而反驳那些认为这样的情感报道纯粹是主观和唯我论的说法——对此类药物的禁止也限制了人们一开始接触这些药理学技术的机会。然而，近期药品政策（例如，自 2012 年起大麻作为娱乐性药品使用在美国部分州已经合法化）和药品研究（例如，LSD、裸盖菇素和 MDMA 等迷幻药的临床试验的更新）的变化表明，改变意识状态的旧方式正因为它们的实用价值而被重新发现。大麻、LSD 和 MDMA 不具有酒精、鸦片剂和许多其他合法精神药品特有的成瘾倾向和病态毒性，这一事实是它们被重新考量的主要原因。

此外，如果致幻手段仅受限于嬉皮世界的高度，那么迷幻药电影作为一个历史脚注更容易被人忽略，因其与电影分析几乎没有持续的相关性。

但这在社会和法律层面对更合理的药物使用的态度转变正好与近期世界电影中迷幻美学的复兴不谋而合，包括更主流形式的叙事电影《叛徒》(Renegade, 2004，扬·高能)、《红辣椒》(Paprika, 2006，今敏)、《阿凡达》(Avatar, 2009，詹姆斯·卡梅隆)、《遁入虚无》、《日出英烈祠》(Valhalla Rising, 2009，尼古拉斯·温丁·雷弗恩)、《迷幻黑彩虹》(Beyond the Black Rainbow, 2010，帕诺斯·科斯马图斯)、《腐国恶土》(A Field in England, 2013，本·维特利)、《未来学大会》(The Congress, 2013，阿里·福尔曼)、《蛇之拥抱》、《伍德肖克的偏执》(Woodshock, 2017，凯特·穆里维与劳拉·穆里维)、《湮灭》(Annihilation, 2018，亚历克斯·嘉兰)、《高潮》(Climax, 2018，加斯帕·诺)，以及无数的音乐视频。

这些电影大部分采用计算机生成的数字图像所带来的先锋可能性（如复杂的分形形式，逼真的图像变形等），暗示着技术转变也是现今这种炫目式抽象、千变万化的图像复兴的另一动力，因为数字技术已将身体与工艺的传统关系（如，戏剧呈现的至高无上性）置入危机。

的确，一种怀旧的氛围似乎推动了这样一个事实：这种迷幻药的复兴发生在非剧场的观看语境在很大程度上已取代了大银幕剧院沉浸式体验的时代，而后者对上世纪 60 - 70 年代对迷幻药的接收是至关重要的。对艾莉森·格里菲斯(Alison Griffiths)而言，沉浸式体验意味着“达成一种与此情此景以外之物更亲密的神圣交融，一种能让我们进入‘虚拟’现实的东西，或许能被定义成因为我们的身体永不能离开‘这’，所以我们永不能真正在‘那’的间隙状态。”。

她的“崇敬的凝视”的概念——在这一概念中，上述前往大教堂、博物馆和天文馆（回忆一下漩涡音乐会）的参观者，会对引人入胜的沉浸式视觉环境产生一种全神贯注，甚至近乎宗教的反应——对于考量迷幻接收机制是非常值得注意的。例如，《2001太空漫游》(2001: A Space Odyssey, 1968，斯坦利·库布里克)中“一个在星际之门片段沿着过道奔跑的年轻人”，“然后冲出屏幕尖叫着‘我看见上帝了！’”，我们很容易想象这种（可能是杜撰的）发生在电影 70 毫米的全景电影展览上，而不是在现代家庭影院中观看。尽管高端家庭影院系统可能会尝试模拟大银幕的观看体验，我们也就值得考虑“迷幻电影”是否是离不开戏剧呈现时代的历史设定，还是在家里可以实现同样的效果（一个娱乐性药物使用可能会更安全、更舒适的环境）。

我对这种非传统的方法论做了简单的案例研究，我汇编了在药理改变的状态下看过 2009 年加斯帕·诺的《遁入虚无》的网友的叙述（也许是近期迷幻电影最有代表性的例子，且相较 60 年代的先锋作品它的接收更容易从经验上追踪）。《遁入虚无》已经被构架成了一个超越人类认知的电影实验，从高度主观的第一人称开场开始，主角奥斯卡（内森奈尔·布朗饰）和妹妹琳达（帕兹·德拉维尔塔饰）住在东京，在公寓里抽着 DMT。

通过 CGI 的诡计，我们栖居与奥斯卡的脑中，摄影机、观众和角色一同崩溃，经历各种幻象，听到他内心的独白，甚至看到他眨眼——所有一切都在单一的、未被分割的镜头中完成。不久之后，奥斯卡在一桩拙劣的毒品交易中被枪杀，是一次对与另一个移民者的母亲上床的报复。正如在他的第一次 DMT 旅行中我们看到的，奥斯卡漂离了他的身体，摄影机/观众的视角在他的头后方，见证了一段漫长的闪回镜头，通过渐增的愈发简短的时间碎片，回到他致命的那一击。

经过一连串第二人称视角的非线性闪回，这头部后方的镜头消失了，奥斯卡的意识在死后仍然漂浮游走在东京，他的妹妹和朋友正为他哀悼，他最终转世成为了一个新生儿——许多《西藏度亡经》(Bardo Thodol)中列出的典故之一，其中描述死后经验的文本内容在 1964 年被蒂莫西·利里(Timothy Leary)、拉尔夫·麦兹那(Ralph Metzner)与理查德·阿尔伯特(Richard Alpert)改写为了迷幻药使用指南。

在 1954 年出版的《知觉之门》一书中，阿道司·赫胥黎引用了亨利·柏格森(Henri Bergson)的概念，即规范性思维是“减压阀”，而迷幻药会打开这道阀门，将思想和感官刺激不受限制地释放出来。从这些迷幻的用户的描述来看，感受主体可能会在思想和感觉的快速流动中经历自我瓦解。因此，一个人的感觉可能很容易融合成一团感知迷雾，或者一个人可能通过试图隔离感知细节，而故意将注意力重新集中在个体感官上——但是改变的头脑状态会在这些现象学定点之间流畅地摆动，在感觉的融合与分离之间创造出一种推拉的动态。例如，史蒂文·德罗摩(Stephane Delorme)认为，迷幻主义意象的不断流动与超现实主义对不相关物件或思想的联想式拼贴可以被区分开来。

如果超现实主义倾向于文学和讽刺，那么迷幻主义更具有音乐性和真诚性，比性心理深度更能诱发一段宇宙旅程

。

将这一观点融入电影观看的语境中，我们可以推测，思想的迅速激发使人们能够专注于当前场景的形式特征，而不是在精神上保留先前的场景，从而使叙事形式服从于感官冲击。然而，这种将注意力集中在当前感知的感官细节上，而非更广泛的叙事连贯性上的可能性，可能会自相矛盾地引发对电影技巧的尖锐批评，分散的注意力与电影的格式塔效应背道而驰，从而放大文本的感知缺陷。

换句话说，这部电影在某些时候的观感可能会非常棒，产生强烈的联觉和令人惊讶的效果，使观影体验与清醒时的观看明显不同；而其他时刻（尤其是那些影像没那么迷幻的时候），可能会因看似糟糕的执行机制而显得格外平淡。与赫胥黎的观察相呼应的是，迷幻状态往往会造成对人际关系的忽视，是人际间的关注点从属于内在本质的揭露，与迷幻抽象的场景相比，更规范的人物塑造和叙事动机往往显得苍白无力。

根据观众对《遁入虚无》中迷幻经历或是作为记叙或是作为补充的描述，长达 42 分钟的一系列闪回的确显得可笑而老套，并非令人惊艳，所有闪回模糊在一起，与壮观的后人类视角下飞越物质和空间的段落形成鲜明对比。充斥着大量的笨手笨脚的弗洛伊德意象，如最初的童年场景和哺乳的妇女，只为了解释奥斯卡与同样是孤儿的妹妹琳达不自然的过分依恋，在他外籍朋友身上反映的恋母情结，和他灵魂不夸张地说意图在找到最后购买的胎儿前想占据琳达弃胎的夭折企图，在对明目张胆的弗洛伊德式性格描述纯理性探究的层面上，这些过于人性化、近乎触地的叙事联结组织的远不如奥斯卡/观众在母亲、药品，以及银幕方面愉悦的感官合一性的符号那样令人信服。

相比之下，这些观众认为，这部电影成功之处在于其从 20 世纪 60 年代先锋电影中找到了一种怀旧的灵感，并做了数字化的更新处理，从康拉德式的频闪镜头，镜头在明亮的光源下飞进飞出；到贝尔森启迪的宇宙幻觉；让人回想起迈克尔·斯诺(Michael Snow)电影的催眠术般缓慢，好似丢掉了重力的运镜。这些实验片段点缀着叙事，通过诸如在奥斯卡 DMT 之旅中看到的抽象有机形式、闪烁片段的催眠效果等，让我们回到了早期的电影时代。斯诺的自我指涉甚至延伸到在许多漂浮场景中看到的颤抖着闪烁的灯光，回想起闪烁的电影如何揭示了投影仪通常省略的帧之间的间隔；以及在角色们坐着过山车、看迷幻影像，以像电影中令人眩晕的空中视角盯着荧光色的东京的比例模型的场景。

更重要的是，《遁入虚无》通过描述奥斯卡空洞的意识流畅飞行在剧情内城市空间缩小版的表面，将本身的药品改变寓言化了，偶尔浸渍到注意力集中的时刻，关注特定的时间区块（叙述事件），就像状态被改变了的观众本人在接收过程中很可能同样遵循的模式。影片将东京描绘成一个“玩偶屋”，这在后来奥斯卡视角下我们看到的这座光鲜城市近乎复刻的比例模型的闪回场景中得到了确认，奥斯卡/观众在上空反复穿梭，不断落入时间的碎片，最终造成了一种非线性的空间感，像极了玩偶屋的房间。事实上，许多这些闪回是在矩形的内部展开的，只是增强了这种效果。

正如威廉·布朗(William Brown)和大卫· H ·弗莱明(David H. Fleming)所提示的那样，《遁入虚无》呈现了电影和迷幻药是如何同时具有通过打开观众/使用者的感知，使他/她进入“虚无”，或《西藏度亡经》中假定的所有人和物之间的互联空间，从而使观众/使用者“昏昏沉沉”的能力的。

的确，这部电影的关键美学成就之一是将城市空间变成了抽象的运动，飞越头顶的片段将日常空间扭曲成幻觉模糊态——尽管是通过数字实现的长镜头，而不是像许多先锋城市交响电影中那样的快速蒙太奇剪辑实现的。例如，赫胥黎挑出了弗朗西斯·汤普森(Francis Thompson)千变万化的《纽约，纽约》(NY, NY, 1957)作为早期先锋派电影激起由药物引发日常生活变形的例子。

此外，赫胥黎认为，“不论是自然界中还是艺术作品中，不论何物，只要与那些在思维对冲点遇到的极其重要、内在发光之物具有相似性，只要是在一种局部、细长的形式下，都有诱导一段视觉经验产生的能力”。但他争论到，我们在现代商业世界对明亮颜色与光线的过量使用过于熟稔，从而削减了这种视觉诱发的特性。

因此，通过将沐浴在霓虹灯下的东京描绘成一幅黑光画，斯诺试图将迷幻的潜能恢复到消费文化的平常场景中（就像《迷途》中快速剪辑的迷幻日落场景一样）。因此，愈发看起来仿造而缩小的电脑描绘的东京可能实际上对于本身已经高度商品化的药品/电影的视觉潜能会引发一定矛盾性——如果忠于这部影片从 60 年代电影中得来的灵感，矛盾甚至有可能扩展到《遁入虚无》自身对先锋技术的商业化（之前在安格与贝尔森的对比中就已有体现），而这种技术本身已被认为是“药物态度”或娱乐性用药的一种妥协。

虽然我没有理由怀疑对迷幻的《遁入虚无》提供叙述供我汇编的观众的视觉意图性，但重要的是要记住，他们中大概没有人是为了电影分析的明确目的而使用这种药物。然而，如果他们的意图包括了这样的考虑因素，我们可能会推测这种分析方法可能会遇到一些意想不到的解释障碍，比如观众可能会在一段不确定的时间内专注于一部电影的一个感官或美学方面；或者由于观看者的思想/图像的不断流动，在当时产生连贯阅读的困难。（在实践层面上，在特定的想法被其他很多想法挤走之前，必须迅速潦草记下观看笔记。就像迷幻药治疗师规定的旅行后的“整合”期一样，一个清醒的事后观看可能对回望笔记的合理性至关重要，并能帮助澄清哪些特定想法是在药物诱导状态下产生的，哪些是在清醒状态下产生的。）

虽然对数字时代迷幻电影的这些最新发展进行更详细的探讨超出了本文的范围，但如果不考虑扎根于意识改变状态中包括“设置于环境”的先锋实践更长远的历史，我们很难理解迷幻电影的持续影响。不论药物政策的未来变化是否会（重新）为在这个方向上更适当的迷幻药研究开辟道路仍有待观察。就其本身而论，我的观察充其量只能被视为暂时的（特别是因为我仍然还选择了法律禁令的“安全”面），但我希望我至少让你们明白，如何以自己的方式接近某些特定种类的电影，可能需要学者跟着电影制作人走上更少被人开拓过得现象学道路。

当更多的研究者开始发回报告反馈，将电影文本与药理学装置间收集到的各类洞见进行对比——当分别体验过，又共同体验过之后——然后，我们将开始不仅能辨别出药物作为额外的观看技术的潜在效用，也能更全面地理解一些电影对于观众进行的最有活力的实验的持续美学和历史意义。

来源：剧迷综艺馆