摘要：对一些人来说，赞美战争，源于他们对力量的崇拜，也源于他们想在这个人被无意间抛入其中的世界里，抓住某个能够支配命运的瞬间。重看弗朗西斯·福特·科波拉的《现代启示录》时，我想到的正是这些。
有些人热爱战争本身，并不是为了从中攫取利益或现实特权。我们必须承认这一点，也必须承认，恶深植于存在之中，并非幻觉，也不是偶然出现的东西。
对一些人来说，赞美战争，源于他们对力量的崇拜，也源于他们想在这个人被无意间抛入其中的世界里，抓住某个能够支配命运的瞬间。重看弗朗西斯·福特·科波拉的《现代启示录》时，我想到的正是这些。
面对这部电影，我的感受始终分裂：一方面，我赞叹它在美学和技术上的高超；另一方面，我又对它暗含的那种居高临下的目光感到不安，因为这种目光站在帝国一边，而不是站在受害者一边。
这部电影充满了一种近乎感官化的战争迷恋。装填弹药被拍成一种充满肉感的仪式，爆炸、森林起火、轰炸越南村庄、射杀越南人，都被精心调度和呈现，仿佛猎杀野地里的动物。
整部作品看上去像是在为毁灭的美学举行庆典，或者说，它狂热地想为轰炸与碾压赋予一种史诗气质。也正因此，让·鲍德里亚把《现代启示录》视为越南战争的延续，称其为“一场由凝固汽油弹和热带地区构成的巴洛克梦境，一场由药物诱发的梦，其中既无关胜利，也无关政治”。
他最终认为，科波拉的电影对战争并没有真正的立场，也缺乏任何批判意识。
不过，这部电影其实并非没有立场。只是如我此前所说，它的立场不是反战，也不是谴责，而是一种难以遮掩的迷恋。它固然揭示了战争的丑恶，展现了战争如何让卷入其中的人与亲人、与自我分离，并把他们变成废墟和碎片；但与此同时，它又接受了一种殖民视角，甚至没有稍稍追问一下：美国军队为什么会出现在一个与本土相隔数千英里的国家。
它依赖一种“理应如此”的叙事，抹去了土地的主人。我们听不到他们的声音，他们在银幕上出现时，也只是被杀戮的目标，被称作野蛮人，而他们的村庄则在毫不留情的轰炸中被摧毁。
影片中的越南——虽然电影实际拍摄于菲律宾——被呈现为一个异域天堂，笼罩在偏黄的尘土之中，既有丛林中伏卧猛虎的凶险，也有栀子花般仿佛刚坠落人间的野性之美。整个氛围被黄色的雾气覆盖，直升机降落时扬起的尘土，在黄色与橙色之间变化，那正是火焰的颜色。
这个天堂内部本就包藏着地狱。
整部电影里，热带森林不断被火焰吞噬，烟雾始终作为背景的一部分存在。可片中的主角们并不关心燃起的大火，也不在意被烟尘污染的天空。因为这是战争，在战争中，燃烧与毁坏仿佛本就是常态，人们甚至可以在废墟上起舞，举行回荡着喧闹音乐的派对。
在一个极具史诗感的场景中，直升机掠过多云的天空和椰林，背景音乐是瓦格纳的《女武神的骑行》。激昂的乐曲制造出一种歌颂力量的暗示，仿佛战争是一场需要宏大音效烘托的表演。镜头里，越南村庄的空地上，有女人在清洗蔬菜，有男人带着孩子，还有孩童在玩耍，钟声响起。
与此同时，直升机从海面上方逼近，瓦格纳的旋律越来越高。越南士兵奔跑着占据各处位置，也有人冲上木桥。紧接着，这些空中的死亡使者便伴着音乐开始轰炸和爆破。
爆炸四起，更多火焰燃烧起来，又一片森林被吞没。一辆装甲车爆炸后坠入水中，一名美国士兵为此兴奋不已。在爆炸声、尖叫声和尸体之间，瓦格纳的音乐仿佛成了暴力与杀戮的积极同谋。
科波拉并未止步于此。他在基尔戈上校——由罗伯特·杜瓦尔饰演——迷恋凝固汽油弹气味的那场戏里，把这种恶的美学推向极致。“这世上没有任何东西闻起来像这样。
我喜欢清晨凝固汽油弹的味道。”他说这句话时，脸上满是迷醉与怀念，仿佛仍沉浸在那场所有人都死去、整座山头都弥漫着汽油味的战斗中。接着他又说：“那是胜利的味道。”说完这句，他脸上掠过一丝惋惜，最后补上一句：“总有一天，这场战争会结束。”
影片主角威拉德——由马丁·辛饰演——后来也重复了这句话。那时，他正沿着河流前去杀死库尔茨上校——由马龙·白兰度饰演。他接着想到同行的士兵，也就是他口中的“船上的孩子们”，并觉得这对他们来说会是件好事，因为他们想要的无非是一条回家的路。
对他而言，问题在于，他早已回去过，也知道故乡已经不复存在。至于战争结束会给越南人带来什么，影片只字未提。他们是不可见的，他们存在的唯一意义，似乎就是被杀死，并被指认为属于蛮荒之地的野蛮人。
当威拉德思考自己受命刺杀库尔茨的任务时，他会想起自己此前杀过多少人。其中有六个他记得很清楚，因为他是在近距离把他们杀掉的。但在他看来，这一次不同，因为目标是一个美国人，而且还是一名军官。他说：“按理说，这不该对我构成区别，但它确实构成了区别。”
等他终于抵达库尔茨身边，影片那种梦魇般、致幻般的气质也被推到顶点。我们看到被彻底释放的恶与疯狂：尸体横陈四处，其中一具被悬挂着，下半身裸露；
还有美国军官库尔茨那些游走在哲思与谵妄边缘的言论。这个毕业于哈佛、阅读过歌德、詹姆斯·弗雷泽和托·斯·艾略特的人，认为越南人会赢得战争，但他并不把原因归结为他们是这片土地的主人，而是归结为他们足够残酷，能够毫不犹豫地实施暴行；相比之下，他的同胞却仍受制于道德判断和官僚体系。
在他看来，越南人的力量恰恰在于，他们抛弃了道德判断，与恐怖和解。
只有与恐怖和解，恐怖才不会变成一个令人畏惧的敌人。
电影结束时，留在我们耳边的，是白兰度反复低语的那句“恐怖……恐怖……”，那声音更像哀号或恸哭。与此同时，预示不祥的暴雨轰然落下，威拉德的小船驶离而去，没入一条被雾气覆盖的河流。
这也是对约瑟夫·康拉德小说《黑暗之心》的一种忠实结尾。科波拉的电影虽然对原著做了大幅改编，但仍保留了它的核心，以至于针对小说的根本批评，同样适用于这部电影。
爱德华·萨义德曾认为，约瑟夫·康拉德批判了帝国，也揭露了帝国的暴力，但他始终没有走出帝国的视野。尼日利亚小说家钦努阿·阿契贝则认为，康拉德是一位种族主义作家，他抹去了非洲人，剥夺了他们的声音，让他们在小说中只作为布景、尖叫和肉身出现，而不是作为真正有行动力和存在感的人物出现。
在我看来，这两种判断都适用于《现代启示录》。
它同样抹去了受害者，把他们排除在本该以他们为中心的讨论之外。
归根结底，这并不是对一部艺术作品的道德审判，而是试图读出它字里行间的东西，辨认艺术如何在帝国的结构中运作，并在艺术家是否有意都无关紧要的情况下，说出帝国的声音，表达帝国的梦想与幻觉。
电影里那些嗜血、渴望暴力的人物，正是在替帝国发声，与帝国的癫狂彼此重合，沉溺于鲍德里亚所说的那场“巴洛克梦境”之中。
作者：
曼苏拉·埃兹丁
来源：拉美新说