摘要：1973年，第一部真正确立布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）个人风格的《姐妹情仇》（Sisters, 1973）上映，与阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的倒数第二部影片《狂凶记》（Frenzy, 1972）几乎同时发行，
1973年，第一部真正确立布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）个人风格的《姐妹情仇》（Sisters, 1973）上映，与阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的倒数第二部影片《狂凶记》（Frenzy, 1972）几乎同时发行，这在影迷中引起了一些异议。许多人认为前者比后者出彩，且奇怪地，似乎更具希区柯克风。在那时，我认为那些影痴过于挑衅，有些亵渎大师。随着时间推移，我逐渐理解了他们的思维。这一态度的大转变对于来说，是第一次与萧伯纳（George Bernard Shaw）洞见的擦肩——他认为，
一切对真理的发觉都始于渎神。
希区柯克导演的电影《狂凶记》上映于1972年
虽然
《姐妹情仇》是德·帕尔玛的第七部长片
，但它标志着一个引人入胜的故事人与设计师的诞生，他在心理惊悚片中找到了自己的职业道路。除了显而易见的参考借鉴外，
他有意挖掘卑鄙的思维，以达成令人不安的效果，这种电影手法确实极其希区柯克式。
在自由形式的荒诞主义喜剧，如《帅气逃兵》（Greetings, 1968）和《嗨，妈妈!》（Hi, Mom!, 1970）的技艺打磨后，德·帕尔玛最初将自己介绍为一个议题性的反主流文化电影制作者，这些作品与“示爱舍武” （Make love, not war.）的运动思潮相关。（一路上，他还赋予了吉尔·克雷伯格（Jill Clayburgh）和罗伯特·德尼罗（Robert De Niro）他们的第一个银幕角色。）《姐妹情仇》是一次背离，是一部
完完全全的惊悚片
，证明了他在这一类型片上的决心与赌注。这部作品代表了他职业生涯中那一块基石。
罗伯特·德尼罗出演影片《嗨，妈妈！》
正如德·帕尔玛在2015年由诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）与杰克·帕特洛（Jake Paltrow）执导的纪录片《德·帕尔玛》（De Palma）里所说的那样，
吸引他创作《姐妹情仇》的是，它为他作为故事人提供了一个解决自身问题的契机。
在《帅气逃兵》与《嗨，妈妈!》中，他鼓励他的演员脱离剧本，即兴发挥，但这也限制了他使用摄影机去发展情绪、构建氛围的能力。《姐妹情仇》是他第一次，但一定不是最后一次，
将阐释的微妙性与运镜的流畅性嫁接在一起，且两者的效果都被管弦乐稳固加强了
。
这是一个有关
二元性
的故事，在角色内在与各角色之间都发生着冲撞——《姐妹情仇》有关一对曾经连体的双胞胎，一起令人震惊的谋杀案，以及在庭院对面公寓里目击了犯罪过程、出发去寻凶的记者。若以速写记录电影，《姐妹情仇》释义了《夺魂索》（Rope, 1948）、《后窗》（Rear Window, 1954）、《迷魂记》（Vertigo, 1958）和《惊魂记》（Psycho, 1960）的各种元素。
但它透彻的摄影手法——通常以分屏的形式翻倍出现，彰显出分裂的个性与冲撞的视角——是德·帕尔玛所独有的
。《姐妹情仇》并不是他第一次公开向希区柯克致敬——那是《摩登女郎谋杀案》（Murder à la Mod, 1968）——这是在他包括《迷情记》（Obsession, 1976）与《剃刀边缘》（Dressed to Kill, 1980）的职业生涯中，最佳的一部，也是最充满尖酸趣味的一部。
《摩登女郎》剧照
1973年当我第一次看到《姐妹情仇》的时候，我并没有注意到其中对《夺魂索》、《后窗》和《迷魂记》淘气的引经据典。那是因为我从没看过那些电影。他们属于希区柯克电影中60年代退出了发行市场的一批，直到1983年环球公司获得发行权后才又与世人见面。因此，我最初将那些德·帕尔玛挪用到自己电影版本中的叙事转折归功于他。
那时候，我还不知道推轨镜头（tracking shot）与小儿麻痹症疫苗（polio shot）的区别，分不清伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）与爱德华·赫曼（Edward Herrmann），也不知道不断凝续张力的摄影技法，没认出使人毛骨悚然的音乐是来自《迷魂记》的配乐师。让我感到不安的是《姐妹情仇》中的主要角色所面临的冲突。正如电影史学家珍宁·贝辛格（Jeanine Basinger）所观察到的那样，关于女性双胞胎（或任一一对女性角色）的电影往往会
将女性的经历框定为非此即彼的两极
。通常，核心的二元性（金钱对爱情，事业对家庭，等等）代表着女主人公为了获得幸福或完整而需解决的困境。剧透预警：无论男女，没有人能从《姐妹情仇》中完全逃脱。
《姐妹情仇》中的双胞胎
「《姐妹情仇》让我第一次在电影中意识到笛卡尔的心物二元论。」
在这部由德·帕尔玛和路易莎·罗丝（Louisa Rose）（两人是在莎拉劳伦斯学院学习电影与戏剧时相识的）编剧的电影中，这对姐妹演变成了女性的三人组合，她们赋予了在性别与社会动荡时期身为女性的矛盾以人格化体现。剧本的完成（与他早期电影中反复出现的主题相反）让德·帕尔玛得以
设计出将这些冲突与他的摄影相整合的方法
。现在的我知道了谁是伯纳德·赫尔曼，以及电影配乐是如何奏效的，我听到了穆格（Moog）合成器如何放大了丹妮尔与多米尼克（都由玛戈·基德饰演）的内心恐慌，以及丹妮尔与她奇怪而疏远的丈夫埃米尔·布雷登博士（比尔·芬利——剧院导演，德·帕尔玛的导师，是他早期电影中的支柱）之间的斗争。我体验到了小提琴渐进式拨弦是如何拨动了观众最后一丝神经的。
分析《姐妹情仇》是个挑战。
德·帕尔玛迷醉于真理的层次、整体中的部分，和主客观观点的火力全开，迫使电影观众更用力地审视观看这一行为
。但当影片将我们带入非理性的神秘领域时，如何保持对极具逻辑、精湛炫丽的电影制作的关注呢？这部影片邀请我们通过观察事实来破解一宗迷案，又频频将我们推入本能的直觉领地以至于我们无法再保持理性。自然《姐妹情仇》让我第一次在电影中意识到
笛卡尔的心物二元论
。
丹妮尔阳光明媚，性格外向，而多米尼克阴郁内向。丹妮尔是名正在学习成为一名女演员的模特，极具魅力，因此性情上与格蕾丝（詹妮弗•索特饰）相反。作为一个努力奋进的记者，格蕾丝对她的下一个故事总比她的下一个约会更感兴趣，这让她守旧的母亲颇为懊恼。丹妮尔和格蕾丝住在斯塔顿岛相邻的公寓里。当百叶窗打开时，她们可以看到彼此的房间。
性格相反的丹妮尔和格雷斯
格蕾丝更有可能是你要找的人。格雷斯是《斯塔顿岛全景报》（Staten Island Panorama）的记者，对这个自治区来说相当于虚构版的《村声》（Village Voice）。反过来，他们又把她看作一个常喊狼来了的女人——他们不相信发生了谋杀案，反而怀疑他们自己可能成为她下一篇文章的主题。另一方面，丹妮尔是假装正经却卖弄风骚的人，她低着头，抬起美丽的双眼，用法式英语安慰第一次约会的人说:“我不会浪费我的人生去恨男人。”
德·帕尔玛明显地受到希区柯克的影响，但在更微妙的层面，他的作品与英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）的作品关注相同的议题
，包括他在本片中探索的那种女性二元性。巧合的是，伯格曼的《哭泣与低语》（Cries and Whispers, 1972）几乎与这部电影同时上映，它也讲述了姐妹之间的分裂，且两部电影都使用了生动的朱红色——苏珊·德沃金（Susan Dworkin）在一篇比较两部电影的文章中称它为
“母胎红”——来象征她们的女性危机
。在《姐妹情仇》中，这个色彩勾勒了丹妮尔的公寓大厦。
丹妮尔家朱红色的门
从一开始，《姐妹情仇》就像后继的许多德·帕尔玛的电影一样，
让观众扮演偷窥癖的角色
。通过望远镜观察别人，或者监视他们的人，几乎居中于每一个场景。影片开场是在一个健身房的更衣室中，菲利普·沃德（莱尔·威尔逊饰）正在重新换上他的便服，这时一个显然“失明”了的女人走了进来，开始脱衣服。观众还不知道，但这个女人是丹尼尔，在为对着电视游戏节目“偷窥者”（Peeping Toms）的隐藏摄影机进行表演。影迷们会立刻联想到1960年迈克尔·鲍威尔（Michael Powell）的电影，讲述了一个连环杀手在谋杀受害人同时拍摄她们的故事。
尽管标题如此，“偷窥者”并不是关注于女人脱衣的节目；它的目的是揣测菲利普将成为一个色眯眯的纵欲之徒，还是做一个绅士为保护女士的隐私而离开。虽然这一开场镜头是德·帕尔玛在《魔女嘉莉》（不同情境下在更衣室脱衣的高中生）和《剃刀边缘》（安吉·迪金森在淋浴间给自己涂抹肥皂）中片段的先例，但与那些电影不同，它不是一种影像前戏。在《姐妹情仇》中，银幕内的窥视者都是品行端正的可敬之人，而席间的电影观众们可未必能被这么形容。（顺便说一句，菲利普是黑人。除了他赢得“非洲房间”餐厅双人免费晚餐的场景之外，这几乎是个色盲式选角的实例，而这一餐馆名所传递出的对非洲大陆的陈词滥调早就溢出了一帧画幅能承受的极限。）
《姐妹情仇》中菲利普赢得的“非洲餐厅”奖励
因为菲利普是个绅士，他在他认为失明的女士脱下更多衣服之前离开了更衣室。因为格雷斯关心他人，当她看到有人犯了错时，她想去做正确的事。当她一边大口喝着她的晨间咖啡，一边心不在焉地望着窗外时，她看到丹尼尔公寓里有位男子用自己的血迹潦草地在窗户上写了“救命”。格雷斯立即通报了警方。在这里我们有两个特定环境下的窥视者，都做出了正确的选择。一个是礼仪本身，另一个是公德意识。唉，在这篇德·帕尔玛的诗文中，
每件善行最后都受到了惩罚
。
片中菲利普向窗外呼救
分屏技术几乎和电影一样古老了
；埃德温·S·波特（Edwin S. Porter）和洛伊斯·韦伯（Lois Weber）在20世纪初都使用过它。分屏经常用于喜剧效果，在斯坦利·多南（Stanley Donen）的《钓金龟》（Indiscreet, 1958）和迈克·戈登（Michael Gordon）的《枕边细语》（Pillow Talk, 1959）中，它在视觉上把电话两头的角色联系在一起。它在1964年纽约世界博览会期间约翰逊蜡像馆展出的短片《活下去！》（To Be Alive!）中获得了新的运用，这部作品通过分屏场景中各大陆上小男孩的素材，展现了人类并行的普世性。
1969年，导演迈克尔·沃德利（Michael Wadleigh）用这种叙事介质纪录了伍德斯托克当时的事件，与此同时德·帕尔玛与理查德·沙因克曼（Richard Schechner）也将其使用在了《狄俄尼索斯在69年》（Dionysus in ’69）中，让电影观众同时从演员与剧场观众的视角看到欧里庇得斯的酒神女伴的表演。
在《姐妹情仇》中，德·帕尔玛探索了分屏的多种可能性，将其用于隐喻性与心理性的目的。
他的分屏不仅反映了丹妮尔和多米尼克可能遭遇的不同经历，也揭示和反映了丹妮尔和格蕾丝之间的对立观点。最重要的是，在一个特殊场景中，画面的左半部分展现了凶杀案后的清理工作，右半部分则展现了格雷斯和警察在凶杀案现场步步推进的场景，
他用分屏戏玩弄真相与时间
。称其为《姐妹情仇》效应吧。
画面中一方掩饰真相，一方追寻真相
在某种程度上，它是
“罗生门效应”
的变体。黑泽明在那部电影中提出，记忆云雾与个人见地会使解释同一事件的不同目击证人复杂化，
而德·帕尔玛则认为，不同的角色对同一事件的体验不同，不仅是因为他们的主观看法各不相同，还因为他们的目标不同。
银幕左边的人（埃米尔和丹妮尔）意欲掩盖真相；银幕右边的人——格蕾丝与（不及格蕾丝那么致力挖掘的）警察们——意欲揭露真相。对于格蕾丝的玩笑是，证据就在她眼前，如果她再仔细搜寻一下就好了。
「就像所有最好的悬疑片导演一样，德·帕尔玛向我们展示了‘什么’，又为‘为什么’与‘如何’保留了尽可能长的悬念时间。」
与《罗生门》四段相继的叙述不同，观看《姐妹情仇》中这些场景的体验就像同时
猛灌了两个故事
。德·帕尔玛将更多的信息和叙事张力融入到他每一帧分屏画面中，甚至比一个普通电影人整部电影含括的信息量还要多。观众也随之变得分裂，分裂于具有对不同主角主观状态的访问特权而唤起的同时处理所有情绪的企图（连同着这些主观状态诱发的对流逝时间的不同体验），与追踪两个地点同时相关的所有客观细节。它令人头晕目眩，就像不经消化的狼吞虎咽一般，就
感性知觉与理性思考齐头并进。
就像所有最好的悬疑导演一样，
德·帕尔玛向我们展示了‘什么’，尽可能长时间地隐瞒了‘为什么’和‘如何’去做。
在叙事独出心裁的姐妹中，两位姊妹的优点各显。一个发生在影片的中间，另一个发生在影片的结尾。
当格蕾丝陪同警察到了丹妮尔的公寓却没有发现谋杀的证据，但她发现了一些使她怀疑多米尼克实施谋杀，丹妮尔掩盖事实的线索。在公寓里，她还遇到了埃米尔，他的前额上有一块无法解释的挫伤。可能是他与自己的连体双婴手术分离的残余痕迹吗？
埃米尔额头可疑的伤痕
为了了解更多，格蕾丝雇佣了一名私家侦探（查尔斯·德宁饰）来搜查丹妮尔的公寓，并跟踪一件被搬出公寓的家具。她还联系了另一名记者，一位撰写杂志上有关这对双胞胎文章的作者。后者给格蕾丝放了一部关于她们的纪录片，她认出了埃米尔是曾经分离她们的外科医生。在视频中，另一名医生提出了一个观点，
双胞胎之间是对方的精神补体
。
换句话说，其中单独一方是不完整的，只有加起来她们才成为一个完整的女人
。分屏恰是其物理复刻——每一侧都只讲述了故事的部分。（顺便提一句，这部纪录片归功于影评人及未来的编剧杰伊·考克斯。）
《姐妹情仇》中播放的纪录片
纪录片放完后，记者告诉格蕾丝，多米尼克在手术后不久就去世了。
德·帕尔玛的心理惊悚片中最激动人心的段落是第二次揭露，它
提供了视觉阐述和少许语言暗示，将观众引向更深处的原因
。格蕾丝尾随丹妮尔和埃米尔来到一家介于收容所和疗养院之间的机构。在那里，埃米尔警告他的同事说格蕾丝是个新病人。她还没来得及证明自己不是病患，就被注射了镇静剂，安放在轮床上，埃米尔对她实施了催眠疗法，企图让她忘记她目睹的谋杀案。当他把格蕾丝的手放在丹妮尔的手术伤疤上时，镜头拉近至格蕾丝眼睛的虹膜，格蕾丝似乎连通了多米尼克。
影片中的一个迷幻片段更多地显露了双胞胎的背景故事，其中充满了各式人物和格蕾丝的旧日物件，
她“成为”了多米尼克
。她看到了记者给她播放的纪录片的相反视角，也看到了这部“纪录片”是如何轻易地隐去这对双胞胎在疗养院长大所经历的关键细节，那遭遇简直如同托德·布朗宁（Tod Browning）《畸形人》（Freaks, 1932）的选角秀。
格雷斯“成为”多米尼克
在第二处心灵闪回中，格雷斯/多米尼克经历了目睹埃米尔与她姐姐做爱引起的情感不适。在第三处，格雷斯/多米尼克在一家外科手术室，被许多对双胞胎注视着，而埃米尔正准备分离姐妹俩。手术作为奇观出现的场景与托马斯·埃金斯（Thomas Eakins）《格罗斯诊所》的怪诞版本极其相似。
在我写这篇文章的时候，我那幅极其著名的画曾挂在费城托马斯·杰斐逊大学医院的大厅，德·帕尔玛的父亲曾在那里长期担任矫形外科主任。尽管德·帕尔玛将连体双胞胎的形象归功于《生活》（Life）杂志上的一幅图片，认为这是他故事的来源，但费城马特博物馆中著名的暹罗双胞胎昌与恩的铸型模本，或许在多大程度上也激发了这一素材的灵感呢？
历史上著名的暹罗双胞胎昌与恩
当格蕾丝将多米尼克的情感经历内化时，她意识到，就像《惊魂记》中的诺曼·贝茨一样，
丹妮尔也将她已故的亲人于肉体上内化了
。这一切都是疯狂的
医生滥用权力
，伪装成医治“病患的”（即：不服从的）女性的结果。
无论是在形式还是内容上，《姐妹情仇》都有意刺激大脑和周围神经系统
。在成为一个成熟的观影者之后再度重看它，我看到了其间那种肉体恐怖与大卫·柯南伯格（David Cronenberg）作品的联系：例如《狂犬病》（Rabid, 1977），同样有关于一个被医生祸害的女人；以及它作为大卫·林奇（David Lynch）的心理超现实主义先驱的地位，特别是对于《穆赫兰道》（Mulholland Dr., 2001），它也有关两个女人体验到的情感与精神移情。
在影片结尾，一名侦探在电话线杆高处用望远镜凝视着牛与沙发的场景中，《姐妹情仇》尖锐地揭示了一个关键主题——我们可以看、偷窥、监视和观察，但正如我们所理解的，
“看”并不同义于“真正见到”。观看只揭示了“是什么”，而非“为什么”。这并不是希区柯克式的——这是德·帕尔玛式的。
《姐妹情仇》结尾画面
来源：深焦精选plus