摘要：4月20日，北京国际电影节举行了一场关于文学作品影视改编的公开课。对谈嘉宾包括影评人周黎明、北京大学教授戴锦华以及作家编剧双雪涛。活动还在进行中，戴锦华发言就已在社交媒体上广为流传，像往常一样，赞誉和争论并存。

4月20日，北京国际电影节举行了一场关于文学作品影视改编的公开课。对谈嘉宾包括影评人周黎明、北京大学教授戴锦华以及作家编剧双雪涛。活动还在进行中，戴锦华发言就已在社交媒体上广为流传，像往常一样，赞誉和争论并存。

周黎明上来就抛出了“文学与现实乃至文学与时代之间关系”的宏大命题。后面的问题也带着这样的个人风格，戴锦华和双雪涛几次说周黎明给出的问题太难回答。

2026年北影节电影文学公开课。南都记者 宋承翰 摄

在戴锦华看来，文学是时代的镜与灯。但过去数十年中国社会经历了速度、幅度与深度都极为罕见的激变，使整体性把握时代命运的书写变得愈发困难。在这一背景下，她特别肯定以双雪涛为代表的东北作者群体，认为他们“共同创造了可写的东北”，通过对个体命运的书写，使宏大的社会转型得以被显影和记录。

讨论也由此转向文学作品的地域性。双雪涛谈到，不同创作者对地域性的处理各异，并以他非常喜欢的电影《白日焰火》为例，指出其并未将东北背景作为主要的叙事素材，而是转化为影像语言中的隐喻与象征，有别于现实再现的表达方式。

当话题进入文学改编，戴锦华的批评锋芒变得鲜明。“这次我去看《呼啸山庄》，我觉得我被欺负了，它糟蹋了我心中的文学记忆和情感。”她对新版《呼啸山庄》电影的吐槽，几次让全场观众大笑。她直言新版电影消解了原作精神，而“勃朗特姐妹才是那个时代关于性别议题最强、最响亮、最不妥协的声音，这部作品本身也携带着那样的基因，最后它却成了《五十度灰》。”

与此形成对照的，是戴锦华和双雪涛对新晋奥斯卡最佳影片《一战再战》的肯定：影片中难见原作《葡萄园》的情节或线索，但做到了独留其精神。戴锦华盛赞这部电影的改编没有流于犬儒，而是借原著为引重新唤回20世纪的社会共识：这个世界必须被改变，且这个世界可以被改变。这一判断也折射出她始终坚持的理想主义立场。

这些观点背后是文学、电影与时代、地域关系的讨论，在“改编”这个背景下，这些要素如何相互成就和取舍。双雪涛认为，很难通过某种技术性的东西分析判断某个故事适合小说还是适合电影。“因为电影和小说都有无限的可能性，这可能还取决于导演和作家个人的选择。

这次对谈首先从戴锦华的道歉开始。她在活动开始前不小心摔伤手腕，头也磕到了，只好从手持麦克风改用耳麦发言。“有什么问题的话，请大家原谅和担待，”她说。

回到作品的时代之问，戴锦华说，一部电影被批评脱离时代，更多是因为与这个时代的体认相违背、相游离。“没有人能够脱离自己的时代，也没有人能够超越自己的时代。那些以为自己能够超越时代的人，要么就是过度自大，要么就是拔着自己的头发想离开地球。”她说，如果许多作品都让人强烈感到不属于我们的时代，这将是值得探讨的。

以下是南都记者整理的文字实录，为便于阅读，部分文字略有调整：

“战争与和平式”巨著和个人化写作，都是时代的精神侧写

周黎明：当我们在谈论一个时代的时候，都会有意无意地回到文学。无论小说、散文或者是传记，甚至报告文学这些更广义的书写形式。这里面有一个问题，文学究竟是在记录现实，还是构建一种我们认识现实的方式？

戴锦华：一个古老的答案，文学是时代的镜与灯。我们说它是镜的时候，说的是它在映照和记录；当它是灯的时候，它在照耀、召唤、建构。如果回到希腊哲学，镜与灯又是同样一个概念。我们在洞穴当中陷入了一种镜中情境，既是镜也是灯，我想这大概是文学之于时代的一个多重复杂角色。

双雪涛：在我最开始写小说和习作时，遵循一个传统古老的概念：文学是现实的反映。但是可能在2011年左右，我突然转变了想法，文学可能是一种新的现实。你在创造一种新的东西，现实是你的材料。虽然两者听起来可能差别不大，但对作家来有本质的差别。当我真正能写完一本小说，乃至乐于不停创作时，是因为自己在创造一个新的镜像，新的维度，而不光是一个反映。当你自大地认为自己在创造时，其实也是在反映现实的某一部分，这是一个辩证的东西。对我个人来说，我还是乐于认为文学是一种逃逸，让人从现实生活中逃逸出去，但也不得不在某一层面上反映了人们所生活的现实。

周黎明：把文学和时代的关系再进一步打开，去挖掘更加解构性的层面。二位在平时的阅读经验中，有没有某个作品或者某一位作家，让你们觉得强烈接触了他的那个时代或是他描写的那个时代，这种时代的内部结构在哪些作品或者哪些作家身上比较明显？

北大教授戴锦华。南都记者 宋承翰 摄

戴锦华：这有点难回答。对我而言，所有伟大的文学作品，或者说有成就的、重要的文学作品，它一定属于它的时代。但当我们说它是一个伟大的作品时，它也一定超越时代。

在我一生的阅读经验中，如果让我说哪部作品和时代有着紧密联系，那大概我所有的时间都不够用来罗列。面对这样的问题，首先进入我脑子里的就是《战争与和平》，这是我大概每隔五六年会重读的作品。它作为文学，也作为对那个时代的叩伐。我之所以会不断重读它，是因为每一次我在我置身的时代中又有所感悟，同时我又与托尔斯泰写作的时代相遇。

这应该是文学的某一种共性。不一定像“战争与和平式”书写大时代的作品，才能透露出时代的精神结构。非常个性化、个人化，甚至看起来微末和琐屑的作品，一样会成为时代的精神肖像、精神侧写。这只不过是巨幅油画、壁画和素描、速写之间的区别而已。

周黎明：《战争与和平》是一个非常经典的例子，它讲的故事稍早于所处的年代。像卡夫卡、贝克特的作品在表面上没有明显的时代特性，那是不是可以说只有在那个时代才写得出来，如果早100年、200年，作家不会想到去用那种方式写那么一个事情。很内心、很个人的书写，也是一种时代的体现。

戴锦华：毫无疑问，卡夫卡几乎成了某个时代的标识。决定一个作家的当然是时代、才能类型以及天才这个玄虚但重要的概念。每个时代有其文学和书写方式。我们无法把不同时代的伟大作家们平行比较或并列，抽象地谈他们的“大”与“小”、个人与社会。因为他们分属不同时代，并用自己的方式勾勒了自己时代。

周黎明：戴老师讲到是一个体裁的问题，对吧？我想到，比如唐诗只能产生在唐代，到了宋代它的形式就变了。题材跟体裁这两个大块，您觉得时代性体现在哪些方面？您作为一个创作者怎么看待？

双雪涛：我小时候最开始接触文学都是在语文教材里。这些作家很伟大，但离自己挺远。他们都在反映时代，只是他跟我生活的城市、成长环境非常不一样，可能理解他们在讲什么。我记得五年级教科书有一篇契诃夫的《凡卡》，这是他比较早期的小说，篇幅较短但非常动人。我学这篇课文时觉得小说没有写完，还试图在教材背面续写。即使他是那么一个遥远的作家，但我还会有心灵上的共鸣。

那时我妈给我订阅《读者》，这是一本甘肃杂志，里面有一篇史铁生《我与地坛》的节选。我在阅读过程中才知道，原来还有离自己这么近的作家。虽然史铁生肯定比我的年龄要大很多了，但他写的生活就是当代中国人的生活。《我与地坛》本身也是非常私人化，非常个人的故事，但地坛又是一个北京著名建筑，所以他个人和北京和时代之间的关系，在这部作品里非常复杂。它作为叙事文学，很难认定是散文还是小说，可以认为它是包含着很多虚构的一种回忆，也可以认为它是包含着很多回忆的虚构，这个本体让我很着迷。

有些作家从非常宏观的角度写作，可能改变了文学的历史。比如卡夫卡、托尔斯泰、契诃夫等很多我们喜欢的伟大作家。也有很多作家写出了很有穿透力的作品，但很难概括，比如很难把《我以地坛》概括成改变了某种叙事风格或者流派的作品，但穿过时间它依旧如此动人。像这样的作品，我觉得在当代越来越少。

东北年轻创作者聚焦个体命运，提供了一种书写中国的方式

周黎明：很多文学爱好者和电影爱好者都会觉得要宏大，尤其是我这个年代过来的人。参照物是《战争与和平》这样的作品。双老师作品大量聚焦上世纪80年代、90年代的变化。除了您还有一大批东北作家，甚至连素描喜剧也比较多取材于那个年代，因为那是个变化的时代，但具体的切入方式又很细致入微、很个人化。我想请教两位，你们是怎么看待个人经验与时代的集体经验之间，如何处理，怎么平衡？

作家双雪涛。南都记者 宋承翰 摄

双雪涛：我开始写作时没有想到要反映这么多，没有想我要反映的到底是80年代、90年代还是70年代的历史。我只是想写一个我青少年时期熟悉的题材，将之构筑成一篇小说，但是可能写了一篇、两篇、三篇之后，它就形成了各种关联，形成了如何把一段记忆变成作品的方式方法。所以就连续写了很多。我没有焦虑是否反映了时代或更大的集体生活。我一直觉得一叶知秋，个人命运和生活永远和集体挂靠在一起，文学也是关于个人的东西，即使《战争与和平》也是一个个活生生的人物，我的方式就是能把这几个人写好就不错了。

周黎明：戴老师您怎么看待像双雪涛老师和他同时代的作家， 他们聚焦那个年代，试图捕捉社会转型期的变化。表面上是很个人化的创作，但是加在一起呈现组合成一个时代的全景画卷。您觉得这是一种有意识的创作还是巧合？

戴锦华：郑老师的所有题目都特别难回答，因为有太多的前提，太多的言外之意又是题中之义，我都不知道从何说起。我的感觉是，80年代以来，我们一直在拒绝和批判宏大叙事，不希望个人命运湮没在时代主题和要求中，湮没在对大集体命运的思考和勾勒中。

但另一方面，80年代以来，中国文学和世界文学都逐渐丧失了整体把握世界的愿望和能力。这使得尝试体认多数人历史命运的书写不再成为可能。这几十年来，我们中国社会所经历的激变的速度、幅度和深度，也是文明史上少有的，以至于即使有整体性书写时代社会命运的想法，也很难把握。所以我发明了一个可能经不住推敲的说法：

我认为开启这种书写方法的是张猛的《钢的琴》。自《钢的琴》开始，到雪涛代表的“东北三剑客”，东北文学年轻创作群体的崛起成为一个特例，他们共同创造了可写的东北，他们使得东北可以被书写、可以被讲述。

他们塑造了不同的人物，讲述了不同的故事。这些故事不能用传统意义上的喜剧、悲剧、正剧、现实主义、荒诞等概念概括，他们每个人有自己的风格，又共同构成了一个东北故事。对我来说，可写的东北给我们所有人提供了一种书写中国的方式：我们怎么书写这些年的激变？怎么书写激变过程中，中国成为世界性奇迹？在这样的世界性奇迹中，普通人的生活怎样被改变？社会怎么重新构建自己？人们又怎么安置自己？

我是在这样一个更具体的意义上看待雪涛和他伙伴们的写作。在这以后不断有不同类型的电影，关注90年代和世纪之交的东北。他没有想写中国社会最重要的转型——体制转型，但对人物命运、人们故事的书写，使得这个大时代被显影和记录，被我们这些不曾置身其中的人们去理解和体认。

我记得《钢的琴》上映后，非常奇特的是，社会科学界发表了很多长篇社会调查就是关于90年代的东北，国营企业重组人们下岗和人们的命运。这以后，包含其中的奇迹和陡然而富的故事才被人们讨论和直面。我很喜欢《钢的琴》，因此收到很多年轻朋友的来信，讲自己作为东北的孩子亲历了这个过程，在我对电影的解读中找到共情。这大概是一个特例，是文学与时代，作家个体与他们所置身的历史命运的一个例子。

“作为一个文化研究者，我可能更会关注最近大家突然都不写现实了，那大家开始写什么？”

周黎明：东北作为共和国长子，上个世纪末发生巨变，其实这种巨变全国都在发生，但东北表现的对普通人最为强烈。双老师作为东北人写这个题材很自然，但全国各地很多作家认为，自己家乡或长大的地方没有戏剧性的故事，过得是很平常的日子。当他想去写熟悉的东西，对于地域性应该采取什么态度？

双雪涛：地域性是概括文学比较简单的方法。一个作家阅读托尔斯泰和契诃夫，内心深处总是有对主题的欲望，写作中总会透露对主题的欲望。这可能不是一种设计，是自觉流露。

处理地域性的方法有很多种。东北作家邓刚也写了很多国企转型的小说，赵本山的电视剧和电影也塑造了东北人的生活，他所关注的农民进城和农民创业故事，给了东北孩子很多启发，这些在《钢的琴》里也能看到反映，我也喜欢这部电影。2014年上映的《白日焰火》也是一部非常有代表性的东北电影，它把地域性作为一种隐喻、象征和预言。这部电影没有将地域性作为主要素材，而是变成它的语言。这是处理地域性的两种不同方法，对我都有启发。

周黎明：我觉得在文艺届，起码在爱好者里面有一种“厚古薄今”的现象，总觉得好像写“以前”的那些人比较厉害。因为读者观众对当下比较了解，所以他们总觉得写当下的有点什么不对。但把这故事设在500年以前，1000年以前，他们就没有参照物了，除非他们的是历史学家。您是怎么看待这个问题的？比如说，我现在想到一个很好的故事，有人物有情节，我可以设在现在，设在自己家乡，也可以设在别的地方，或者甚至把它架空。您觉得有高下之分吗？

戴锦华：我们讨论的时候忽略了一个前提，文学和电影都是一种艺术形式，有其自身的媒介和语言系统。小说因为重叠了日常语言，以致大家不觉得它是语言文字艺术，经常被忽略。对我来说，评价一个文学作品何高何下关注的是文学成就，是语言独有的表达，如何用语言重新召唤出这个我们置身其间的现实世界。秦朝的故事还是当下的故事，不是我的评价标准。有人认为写民国的牛，写当下的不牛。

周黎明：也有人反过来觉得写当下才是现实主义。

戴锦华：我觉得这都是偏见和外行的，无法构成一种评论和批评的方法。作为一个文化研究者，我可能更会关注最近大家突然都不写现实了，那大家开始写什么？比如以前古装片只发生在晚清晚明，突然变成了盛唐、大秦、康乾盛世，这表明当代写作者和阅读者想象中国历史的不同选择，以及背后价值、心态、文化的变化。这大概只在文化研究、批评、观察的意义上有价值，对电影和文学自身不那么有意义。当然，电影行业有特殊性，古装片更贵，如果古装片很多说明产业状态很好、电影资本很充裕，这也不是对作品价值的讨论。

“地域性对我不是最核心的东西”，电影改编比文学创作更理性

周黎明：当文学走向银幕、走向小屏幕就涉及剧本改编。文学的读者和影视的观众有重叠也有很大区别。比如双老师您的《平原上的摩西》电影版简化成悬疑和爱情为主线的故事，剧集版把地域性都改了从沈阳搬到呼和浩特。但很多原著党不喜欢这些改变，他们希望影视和原著非常接近。您作为原著作者和电影的艺术总监，改编当中如何取舍？哪些是必要的，哪些是客观或外界因素造成的取舍？

双雪涛：周老师这个问题很难，应该由导演回答。文学、语言很多时候是非理性的，小说创作甚至是在自我催眠的状态下工作。语言有韵律、象征、长短句，可以在文字里释放。但判断电影镜头是否有效，理性成分更高一些。

比如《平原上的摩西》（注：改编同名剧集2023年上映、改编电影《平原上的火焰》于2025年上映），原小说是多视角的叙事策略，而电影是一个两小时左右的艺术，承载几代人的故事和多人物叙事有难度，需要找到最核心的东西去表达。那次电影改编对我是非常珍贵的经历，电影做了很多年，中间有波折，断断续续，能上映已经很感恩了，各个演员都提供了非常精彩的表演。我从2015年来到北京，很快认识了电影制作团队就参与进去了，到上映有7、8年的时间，这个过程我自己全方位了解了电影制作和中国电影的运作方式。

大磊导演（注：剧集版导演张大磊）将地点改到呼和浩特我觉得很好，他本来就是呼市人。地域性对我不是最核心的东西，我写的《平原上的摩西》发生在沈阳，只是因为我是沈阳人，并非一定要发生在沈阳，这是两个逻辑。演员虽然说的不是东北话，但也在日常地扮演自己的生活，剧集非常生活化，但也是非常精彩的生活。这两个改编作品我都很喜欢，不是客套话，而且电影版有一种愤怒的东西，是现在电影少有的。

把《呼啸山庄》改编成《五十度灰》，意味着原作小说的精神流失

周黎明：不同的故事，不同的文学作品，发生地的重要性不一样。比如老舍的作品，我不能想象它发生在北京以外的地方。但是曹禺的作品就没关系，我一直以为《雷雨》发生在上海，后来才知道发生在天津，它好像没有很强烈明显的天津的特色。作为早年学习过英国文学的学生，我觉得地域很重要，我就觉得《呼啸山庄》只能发生在苏格兰。但最近一版《呼啸山庄》在国内乃至全世界各地放映都引起很大争议。当然导演埃默拉尔德·芬内尔一开始说了这是个人视角的演绎，从她的编导视角来看经典故事。这部文学太经典了，拍过好多遍的影视作品。戴老师怎么看待这个争议，这是一个可接受的改编，还是更像是一种同人创作或者其他性质作品？

戴锦华：把《呼啸山庄》改编成《五十度灰》，是我不能接受的。文学作品电影改编本身是一个很大的题目。普通读者读文学是读故事，普通观众看电影也是看故事。不同时代都有说书人，小说家是19世纪的说书人，我看过一个材料，《简·爱》发行时工厂女工会用一周薪水买小说，维多利亚女皇的日记里也提到她跟她的先生一起读，马克思给女儿的信里也在讨论。可以知道《简·爱》是19世纪的大众文化、大众艺术，人人都在读。20世纪的前半叶，电影是这样的角色，从最低端的劳动者到高雅的政治、文化精英们，大家看电影、讨论电影、分享电影。到了20世纪后半叶、世纪之交时，这个角色是电视剧。到了现在，所有的文学、电影、电视剧都坍缩到手机屏幕上。

因为这样，大家看故事时认为这个小说讲了一个好故事，是不是可以改编成电影？但忽略了这是两套完全不同的媒介，从语言媒介到电影的视听媒介的转换，电影得用视听、时空去编织、再现、重构小说。一般说来，好的文学作品很难改成一部好的电影作品。这一点上，雪涛很勇敢，他的作品肯让人家改。

双雪涛：可能说明文学作品一般。

戴锦华：他（雪涛）还参加，还说多好多好。你（周黎明）刚才是在难为他，他也不能说不好，他得说好。为什么好的文学作品很难改成好的影视作品？因为一部好的文学作品一定是自身媒介系统的杰作和佳作，如果用另外一种媒介系统去翻译它，很难恰到好处，这是一个大问题。另一大问题在于，小说讲述了一个迷人的故事，但它绝不同时承诺会变成一部迷人的电影。

我年轻时刚刚从影，那时有个口号叫“文学与电影离婚”，强调原创、编导合一，电影导演应该成为电影作者、成为剧本创作者。因为有些故事特别适应于一种媒介，有些故事则不是。一旦涉及文学改编，大家就会讲是否忠实于原作，但每个人讨论忠实原作时说的不是一件事，是精神素质意义上的忠实吗，还是影像意义、剧情意义上的忠实？每个人在说不同的事情，所以很难讨论忠实与否的问题。但是我们又会有一种默契，就是关于它和原著是否忠实。

回到《呼啸山庄》，艾米莉·勃朗特的这部作品是那个时代深处的一声呐喊，充满了狂野的、愤怒的、反抗者的姿态，是一个拒绝的、不屈服的、不妥协的东西。当凯瑟琳说“我就是希拉克里夫，希拉克里夫就是我”时，它跟《简·爱》不一样，它超越了一个爱情故事，讲述了那个时代下一个不被驯服的女孩和野人般的私生子之间的精神共同。我们不能用很俗的soulmate一词去形容，这个词放到他们身上太轻太苍白了。

当它变成这部新版电影时，我身心不适。这是一位女导演，我也喜欢她的某些作品，但她说拍的是自己14岁读这部小说的身体体验，我觉得她作为一个导演不够负责任。我们没有理由在这部显然制作高昂华美的古装片中，去分享14岁少女的身体体验，且这种身体体验同时意味着原作小说的精神流失。她把它变成一个性爱故事，凯瑟琳成了一个东食西宿的女人，既要嫁给有钱的男人，同时还要享有身份低贱的男人的身体和爱情。如果这是一个原创的故事，无可厚非，我从来不在任何道德主义的意义上非议一部作品。而当它叫《呼啸山庄》时，我不能接受。

有些话题好像不应该谈。但实际上勃朗特姐妹才是那个时代关于性别议题最强、最响亮、最不妥协的声音，这部作品本身也携带着那样的基因，最后它却成了《五十度灰》。

我没有蔑视《五十度灰》，它是《暮光之城》的同人，《暮光之城》是非常典型的白日梦式的爱情幻想，它们在不同层级、不同位置上发挥功能。那些电影我也会去看，但我去看的是《暮光之城》或《五十度灰》，而不是《呼啸山庄》。这次我去看《呼啸山庄》，我觉得我被欺负了，它糟蹋了我心中的文学记忆和情感。说它是《呼啸山庄》的同人也不成立，因为它OOC（脱离原著设定）。

周黎明：的确，《呼啸山庄》已经是公版了，它完全没有必要保留原来的书名跟人物的名称。它完全可以说是inspired by《呼啸山庄》，故事沾点边，稍微借用原作人物关系，然后爱怎么发挥怎么发挥，是一个导演自己的创作。但现在的版本真的从精神上跟原著脱离得很远。

戴锦华：很多父母在假期在周末带孩子去看名著，我有点同情他们。

双雪涛的感受：写小说是独立工作，拍电影是集体生活

周黎明：对，我觉得对改编作品肯定要有一个很大的容忍范围。但是这部改编应该说是超出绝大多数人能接受的范围了。戴老师说到“文学跟影像之间要离婚”，这个词很有意思。我曾经采访过一位作家，他大量作品被改编成影片，他用的词是“切割”。他说：“我的小说卖给电影公司或者卖给导演以后，我就不管，我要从精神上、感情上彻底跟它切割。拍得好是人家的功劳，拍得不好跟我也一点关系没有。”双老师，您现在做电影《飞行家》的监制，从原著作者到编剧更加深度参与到电影创作当中。原著跟电影这两种完全不一样的文学艺术形式之间，应该是架一个桥梁还是切割？

双雪涛：这因人而异。我从上大学开始喜欢看电影，那时去电影院的机会没有那么多，我经常买碟片在家里看，所以我对于电影的感情还是很深的。对我来说，尤其我这代人，从十七八岁开始就是阅读和观看同时进行，没有分得那么清楚。可能我晚上读读小说，周末会去看电影或在家里看碟片，观看电影一直都是我生活中的主体。

现在有机会做电影或参与电影，都是我愿意做的事情，我在其中有很多快乐的时刻。刚刚戴老师说得很好，什么叫忠实？这个词也是我在改编自己小说过程中经常会想的问题。可能更多时候我觉得还是以小说为蓝本，为一个基础、地基，但要盖一个完全不一样的建筑。这个过程是集体作业，大家一起向一个目标努力，这也是我很喜欢的感受。我从小喜欢踢足球，足球是集体运动需要配合分工，把一个东西做到大家认为还不错的程度，这都是跟文学很不一样的体会。

在我这几年工作中，电影像是一种生活，跟别人一起工作的生活，电影摄制组很像一个大家庭。小说更多的是我的工作事业，我要独立完成。对我这样个性的人来说，如果没有生活光是有独立工作，可能也不是个良性的东西。电影可能会帮助我接触社会，有呼吸的感觉。

《一战再战》的改编没有流于犬儒，难能可贵

周黎明：最近《一战再战》在奥斯卡得了大奖，它改编自托马斯·品钦的《葡萄园》。这本小说大概很早以前就出版了。很多人觉得这部小说很难拍成电影，当然电影得到很多荣誉。这让我联想到还有一些小说在当年也被认为很难影视化，一部是《百年孤独》，还有一部是《时时刻刻》。但拍出来以后，《时时刻刻》的口碑非常好。我的视野里，大量原著粉丝也很喜欢《百年孤独》，因为比较忠实原著。很多爱好文学的朋友觉得，文学作品搬上银幕时要简化，《葡萄园》电影版比小说简单得多，这是不可避免的吗？毕竟目前电影的受众与19世纪的情况不同，19世纪还没有影视大家都看小说，现在看影视的人多，看小说的人少，所以影视化必须做简化吗？

戴锦华：作为电影人，这要从何说起。20世纪60年代，优秀的电影人已经证明电影有能力处理人类有史以来所有最幽隐的命题，完全不存在电影要简化文学作品这样一个命题。就文学场域来说，始终有大量流行写作、通俗写作的路径、群体和读者，我也一直大量阅读原来所谓的paperback现在所谓的网络小说，从中获得快感。这类小说比起某些有原创性的艺术电影太简单通俗了。所以我觉得文学与电影之间不存在“谁必须简化谁、谁必须通俗谁”的交互关系。

而《一战再战》我觉得非常特殊，如果不提醒改编自《葡萄园》，我辨认不出来。我觉得《葡萄园》对于它来说是一个切口，是一个尝试描述21世纪第三个十年的美国社会批判的影子，这也许并不真切，但对我来说有意思的地方就在于这儿。如果说原著小说在电影中存留了什么，甚至都不是线索和情节，而是借由《葡萄园》提示一个逝去的20世纪，提示20世纪曾经创造的文明奇迹：社会中的多数人，尤其是很多精英分子们达成了共识，认为这个世界必须被改变，且这个世界可以被改变。《葡萄园》无外乎是作为一个引言、前提和切口，把20世纪带回来，使得故事主角得以在今天这个时代舞台上演出一场剧。

所以这部剧特别有意思，刚好选择了一部非常不现实主义的原作，使得它的意图得以表达。这个电影拥有近年来全球电影少有的一种力度，它“左右开弓”，把左翼激进主义和极端右翼分子的漫画像画到极致。但是作品本身没有流于犬儒，没有采取一种世界不可改变，我们“let it be”随他去的态度。电影中的女儿继续参与社会运动，一位曾扮演切·格瓦拉的拉美演员（本尼西奥·德尔·托罗）在电影里成为导师，《一战再战》用这样的形象表明了改变社会的动能。在这个意义上，这部电影难能可贵。我很少会给奥斯卡最佳影片叫好，但这部电影没得奖时我已经在叫好，它得奖我继续叫好，因为它有一种丰满的电影表达，且对这种表达所携带的社会立场，我深表认同。

《葡萄园》我觉得只是个借口，只是个引子。如果大家一开始就认出来是《葡萄园》，人们会想到《葡萄园》的写作年代而不是《葡萄园》自身，这并不是说它改编得好或不好，这是文学与电影的一个特别例子。

周黎明：我们经常提及的一个例子，《狮子王》与《哈姆雷特》之间的关系，在我看来也不是改编关系，而只是因为在某些情节有所相似。因为《狮子王》的气质与莎士比亚的悲剧截然不同。双老师，作为一位文学与影视的双栖学者，您是否遇到过在文学擅长而在影视制作不擅长，反之亦然的情况？比如文学心理描写，尤其是19世纪欧洲古典小说，常常是好几页的心理活动描述。在电影镜头中，两三秒的特写镜头就足够了。如果确实需要使用画外音来表达，那将完全是另一套做法。又比如影视艺术擅长表达的方面，有时候一个空镜头所表达的内容，任何人一看便能理解，但其激发的想象，往往难以用文字精确描述。即便将镜头的每一个细节都记录下来，都不足以精准描述和捕捉到每位观众不同的感受。例如，《阿甘正传》开头羽毛的飞翔，这显然是视听语言的长处，而非文学的长处。所以我想向您请教，作为一个创作者，您如何看待电影与小说这两个领域？

双雪涛：我觉得很难严格区分它们，因为这不仅是技术性问题。当我们观看小津安二郎的电影时，很难将其转化为小说。电影的机位、拍摄手法、空间分割方式等，都不是小说思维。但是我很喜欢黑泽明的电影《生之欲》，我认为它在某种程度上与托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》有着非常相似的核心。黑泽明的许多电影都十分注重叙事，他从莎士比亚的戏剧中汲取了丰富养分。我认为电影的叙事、空间以及很多创作手法与小说的思维方式完全不同。

您之前提到品钦和《一战再战》，我个人观感与戴老师的想法相似，完全没有意识到它与任何小说有关联。它的视听比较原创，保罗·托马斯·安德森是一位视听专家，作品非常精美，但你不会觉得它与文学作品有什么关系。然而看李安导演的《卧虎藏龙》，你就能感受到他如何处理改编，通过简化手法深化小说。我曾阅读过《卧虎藏龙》的小说，小说本身很好看，是王度庐的系列作品之一，里面内容很复杂，包括李慕白、俞秀莲等很多人物。李安导演用一个主题像衣服架子一样把衣服拎起来，把小说很多武打场面都砍掉，使得电影更加深厚。

我认为很难通过某种技术性的东西分析判断某个故事适合小说还是适合电影。因为电影和小说都有无限的可能性，这可能还取决于导演和作家个人的选择。

为改编电影而写作，是小说写作者的堕落

周黎明：说到李安导演，2006年我做了一场论坛要请教他关于文学改编的问题。他提到长篇小说不太适合改成电影，因为电影篇幅有限，最适合改编成电影的是中篇小说，体量与电影更为接近。长篇小说中需要割舍的部分过多，这种割舍中就有一种判断，很难让所有的人满意。不知道对于现在一些既想从事电影又想涉足文学创作的年轻朋友，是否有所启发。如果要创作长篇小说，预计它未来会被改编成连续剧，可以构思几十集的内容。但要改成一部故事片，即便是长达3至4小时也是有限制的，因为设定了200个角色但能放入影片展现的角色寥寥无几。所以我想请教二位，是否中篇小说在叙事体量上更为接近电影？

戴锦华：很多时候，当导演选择文学作品作为电影蓝本改编时，他当然不能选择双雪涛的作品，因为双雪涛太知名了，所以他们通常更倾向于选择一些不太知名的、相对不重要的作家作品改编。为什么呢？因为对于一个好的导演和电影编剧来说，文学作品提供的是素材。长篇作品，我就可以从中摘取所需。相反一个中篇比较麻烦，因为它已经有一个完整的故事和结构，如何用电影语言去翻译它，我觉得反而挑战更大。短篇小说可以提供契机，长篇小说可以提供丰富的素材，我在里面挑拣并重新剪裁和编织。

我不大认同于李安导演的说法，李安导演的说法意味着我们得忠实改编，得忠实完整地再现原作，在这个意义上当然就面临篇幅限制。换一个角度说，那岂不是意味着长篇小说是改编电视剧的最好对象吗？因为电视剧似乎可以有几十集甚至上百集去表现。其实也并不然。

我阅读网络小说时，会说某些作者“堕落”了。我的意思是，当他在创作时明显想的是为未来改编而写作，因此特别强调奇观、场景、动作和情节。然而网络小说这种通俗类型作品，以追求阅读快感和“爽感”为目标。我读起来很不爽，因为它是为了翻译而写，而不是经由语言艺术来感动我们。因此，我认为并非所有长篇小说都适合改编为电视剧，这涉及两种媒介之间的翻译，还会受到各自媒介特性的制约。

雪涛提到小津安二郎的作品特别电影，我经常读到遇到一种评论很有意思，说小津安二郎这样的导演有很强的文学性。其实讨论的完全是两个东西，他们所感受到的电影性，我是高度认同的。除了用小津安二郎那种舒缓的镜头，你没有办法去捕捉如此微末的、在人生中又是如此沉重的时刻。可能有些观众一看就觉得这真是太文学性了，是因为在他的经验中只有文学作品能如此细腻地捕捉这样的生命时刻。在这种意义上，刚好说明无法截然区分说明哪些东西非常适合电影，哪类东西只有文学才能表现。

我想可能这种清晰的分野并不存在，两种艺术之间的分野又是比我们理解的要深刻得多。

周黎明：戴老师提到“文学性”。在讨论文学作品时，我们肯定会用到这个词。然而，在讨论电影或剧集时，我们也会经常看到这个词。当我们在谈论一部影片或一个剧集的文学性时，具体是指什么？

双雪涛：戴老师刚才提到的“文学性”就是形容小津安二郎的电影。一些观众可能将“文学性”当作一个形容词，而不仅仅是一个文学的指代。它所表达的是一种深刻且微妙的，甚至是高雅的感受，这种感受可能就是“文学性”，我认为“文学性”是一个难以确切描述的词汇。

对于我这样一个从事文学工作的人来说，特别不喜欢名词后面加个“性”。好像这个词就小了变成了另一个含义。我在揣测用这个词想要表达的意思。一些小说改编的电影非常精彩，它们本身具有文学性，毕竟是从小说改编的，但我们不会使用“文学性”这个词来形容。我是科幻作家菲利普·K·迪克的粉丝，他多部作品也都改编为电影。无论《银翼杀手》《少数派报告》还是《高堡奇人》，我认为这些作品都体现了文学性，尤其是科幻的文学性，但我们很少用这样的语言去形容它。我个人来认为，“文学性”不是一个特别准确的形容电影的词。

“那些以为自己能够超越时代的人，要么过度自大，要么就是拔着自己的头发想离开地球”

周黎明：我们刚才开始的时候讲到文学的时代性，我们现在已经讲到文学改编成电影。影视作品它在呈现时代性的时候，又有一些什么样的特色呢？

戴锦华：对我来说，这不是问题。每一个作品产生在它的时代，它不是要去捕捉和携带时代性，它必然是时代的。

周黎明：双老师写的上世纪80或90年代的故事，中间也隔了30年。很多的观众朋友觉得这是一种怀旧。

戴锦华：不会啊，我要说那句福柯的老话，重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。每一次我们讲述的故事可以是秦朝、明朝、80年代，但是都是我们所处的当下。刚才说到90年代失业波冲击东北，雪涛故事里的人物置身在比小说更艰难的困境和挑战中时，我们没有看到关于这个故事的叙述，看到的都是关于再就业的奇迹和女性创业等故事。这些故事一定是到21世纪的今天才可能获得讲述，它看似讲述那个年代，实际讲述当下现实。

有时候我们批评一部电影脱离了时代，其实是一种修辞效果，是因为与这个时代的体认相违背，相游离。事实上没有任何人可能脱离自己的时代，到了现在这个年纪，我特别小心地不用这个表述，因为这似乎是替自己辩护。我认为没有人能够脱离自己的时代，也没有人能够超越自己的时代。那些以为自己能够超越时代的人，要么就是过度自大，要么就是拔着自己的头发想离开地球。

电影的时代印痕尤其鲜明。因为电影不仅是艺术，还是工业、商业，还是大众娱乐产品，这一切使得纂刻在电影里的时代痕迹会比文学更深刻、更鲜明、更复杂。海明威说，开始写作的时候，我的房间里充满了人，写到最后只有我一个人。他说的是作家始终面对自己在写作。作家跟时代的连接方式在很大程度上决定时代以什么方式铭写到他的作品当中。而电影，没有人可以面对自己去创作。最小的摄制组也要十个人，最个人化的创作者洪尚秀都不止十个人，有时候他的团队挺大的。个人化风格在电影中是一种修辞，但它一定有某个群体，有或大或小的资本来源和支持，和技术硬件的系统联系在一起，所以我觉得不需要特别去讨论时代性。

但相反，如果许多作品让人强烈感受到不属于我们的时代，被认为与时代相游离，这才是值得探讨的。如果不是这样，那就不需要特别讨论，因为时代性并不是一个自觉的选择，而是一种宿命，每一个艺术家都无法摆脱，每一个个体也无法逃脱。

每一次阐释和改编都在刷新作品的“年龄”

周黎明：每个人生活在自己的时代。对于改编经典小说，因为经典小说的故事设在过去，过去也是被多次被改编成影视作品。现在又有人拿出来拍，在这个时候，它是怎么样跟当下对话的？双老师，最新的版本为何是必要的，即使之前的作品已经非常成功？

双雪涛：不只是文学改编，包括电影翻拍，都是一个意思。有一年我在电影资料馆看了黑泽明的《天国与地狱》。尽管故事背景设定于日本经济泡沫时期，和现在相距甚远，但在观看过程中，我感受到它依然具有强烈的当代性。我当时就想，如果能对其进行翻拍，那将是一件非常有趣的事情。

去年，斯派克·李执导了一部翻拍版的《天国与地狱》，由丹泽尔·华盛顿主演。原版电影中三船敏郎饰演鞋厂老板的角色被改编为一家说唱唱片公司老板，以此表达他对当下美国社会的看法，这是个很有意思的例子。我也在想如果中国翻拍这个故事会变成怎样？大家有机会可以去看看这部电影，它的戏剧结构非常扎实，是一部常看常新的当代电影。

正如戴老师之前所说，我们书写90年代、80年代，甚至翻拍50年代的电影，并非出于怀旧动机。我个人写作也并非出于怀旧心态，更多的是为了自我分析，阐明自己内心的疑惑。在当下电影行业中，要制作一部自己或观众喜欢的题材，需要得到投资人的支持。一个项目的诞生是时代选择的结果，如果现在有机会拍摄一部古老的故事，或翻拍一部经典电影，肯定是一个时代的综合选择，从创作上游到中下各个环节，都是当下的选择。

周黎明：戴老师，您觉得现在观众对于文学改编的期待跟10年、20年甚至更早的时候，人们对于文学改编的期待有什么不一样的地方吗？

戴锦华：没有办法代言，不知道大家有什么样的期待。

周黎明：如果大家对原著更了解，是希望更忠实于原著吗？比如《红楼梦》原著很有名，某一版的影视改编太经典了，很多人在网上谈论的参照物不是原著而是87版电视剧。对于文学改编的时候，人们可能会提高自己的期待，希望作品能达到某个艺术水准。我不知道这种现象多不多？您刚才也提到，实际上好的文学作品可能反而不适合做文学改编。我不知道是不是理解错了，可能更通俗的文学更适合改编？

戴锦华：不一样的例子不同的情况，古典文学名著就不能一概而论。我曾对英国政府做过研究，他们有意识、系统性地重拍19世纪文学名著，从文艺复兴时期一直到19世纪的文学遗产。电影时期，它们以十年为一个周期，进入到电视和数码化时代，周期缩短至五年，不断地重拍狄更斯、勃朗特姐妹、简·奥斯汀和莎士比亚的作品。英国很有意识地将这些作品作为其形象名片、国家名片。很有意思的是，伦敦奥运会期间，他们的献礼片就是莎士比亚的影视改编作品。

在这样背景和名作下，我们对照的并非单一版本，例如新版《哈姆雷特》与原始的《哈姆雷特》。实际上，我们所熟知的《哈姆雷特》是经过无数次改编和累积的结果。现代大学教育和人文教育的客观产物之一就是经典序列，为了讲课，我们不断创造经典。而所谓的经典，就在持续的阐释和改编之中。每一次阐释和改编都在刷新作品的“年龄”。以至于我们今天遇到奥斯汀、勃朗特姐妹、莎士比亚和狄更斯的作品时，其实都是对晚近版本的重拍，而非遥远的一两百年前的作品。

玛丽·雪莱创作的《弗兰肯斯坦》已经200岁了，我读到这个数字的时候吓一跳。这部200年前由怀着身孕的女作家所创作的恐怖故事，今天还在被不断改编。这些改编并非直接基于雪莱在那个黑暗寒冷的英格兰原野上的原始故事，而是在无数电影、文学、性别和科学的无尽阐释之后又续写了一笔。

但有些东西会比较奇特。比如你提到的《红楼梦》，大家可能记得的是那版电视剧版本（周黎明：太优秀了，影响力很大）。大家印象非常深，并不是根据原作在讨论这部作品。

类似的例子还很多。像《悲惨世界》，早已经被法国的文学评价系统贬低并且抛弃了，他们认为那是一个蹩脚情节剧。法国革命的论述近几十年也被不断改变。为什么《悲惨世界》仍然不断有新版本出现，源头是那部音乐剧，不再是文学原著也不是以前的文学改编版。这是今天讨论文学电影的一个新的文化生态。

AI时代的文字还重要吗？能否准确使用语言，决定了生成物的质量

周黎明：咱们国家翻拍频率最高的可能是金庸的小说，差不多五年一次。最后一个问题，影像是否正在取代文字成为最重要、最主要的公共叙事工具？

戴锦华：我不认为。曾经读图时代，同时伴随twitter、line、微信时代的到来。微信当中我们使用表情符号，但还是用文字交流。Midjourney或sora等最新的图片生成软件，都是从文字关键词输入开始。你能否选择恰当的关键词、能否准确用语言描述，决定了你生产视听作品的准确度、成熟度、原创度。所以我自己不认为这是一个图像将淹没我们的时代，况且数码技术使我们全面进入了一个有图无真相的时代，在这个意义上，图像在20世纪曾经有的那个重要意义正在被削弱。

双雪涛：我作为一个作家，肯定还是相信文字。文学作为一个基础形式，起到基石的作用。但我也觉得，在这个文字影像并存的时代，大家对文字的要求不一样了。我期待回到一个相信文字，对文字要求逐渐变高的阶段。

采写：南都N视频记者 黄莉玲 宋承翰 发自北京

来源：阿宝侃电影