摘要：在世界电影版图上，台湾电影一直是一颗奇特的星辰——它既不属于好莱坞的工业流水线，也不完全依附于华语电影的大一统叙事，它有着自己的脉搏、自己的伤口、自己的心跳。从二十世纪八十年代新电影运动的文艺复兴，到九十年代的市场萎缩与艺术突围，再到新世纪以来在类型化道路上的

在世界电影版图上，台湾电影一直是一颗奇特的星辰——它既不属于好莱坞的工业流水线，也不完全依附于华语电影的大一统叙事，它有着自己的脉搏、自己的伤口、自己的心跳。从二十世纪八十年代新电影运动的文艺复兴，到九十年代的市场萎缩与艺术突围，再到新世纪以来在类型化道路上的跌跌撞撞，台湾电影走了半个多世纪，走得伤痕累累，却从未真正倒下。

2026年的春天，一组数据让所有关注华语电影的人睁大了眼睛。台湾本土电影在开年仅两个多月的时间里，累计票房便冲破了九点七亿元新台币，市占率飙升至百分之五十八点一四。更令人震惊的是，一部名为《阳光女子合唱团》的影片，单片票房突破七亿元，一举刷新了《海角七号》保持了十八年的国片影史纪录。

但奇迹从来不会凭空降临。这些数字背后，是一个产业在绝望中缓慢挣扎、在废墟上重新站立的漫长叙事。然而，当目光投向更远的深处，一个令人不安的事实浮现出来——台湾电影的“重生”是否只是一场数据堆砌的假象？本土电影在总票房中的占比真的实现了质的飞跃，还是说这仅仅是档期偶然、政策红利和一部现象级作品叠加的“完美风暴”？

理解台湾电影，必须从它最辉煌也最惨烈的断裂开始讲起。

一九八二年，《光阴的故事》拉开了台湾新电影运动的序幕。侯孝贤、杨德昌、蔡明亮——这三个名字像是华语电影夜空中三颗彼此守望的恒星。侯孝贤用长镜头凝视台湾的乡土与历史，《童年往事》里的斑驳光影至今仍是一代人记忆的底色；杨德昌以手术刀般的冷静解剖都市，《牯岭街少年杀人事件》中那把刺向黑暗的刀至今没有收回；蔡明亮则在极简与沉默中探寻人的孤独与欲望，他镜头下的废墟，正是精神废墟的精确映照。这三位作者导演对现代主义修辞和美学的偏好，实际上是一个典型的“文化全球化”场景——他们从各自的本土语境中被“抽离”出来，又“重新植入”跨国文化系统之中，对于资本主义现代性如何在二十世纪末降临于一个前第三世界地区，做出富有个人意义的美学反思。

台湾新电影运动的中坚们对现代主义修辞和美学的偏好，实际上是一个典型的“文化全球化”场景——这些作者导演们从他们的本土语境中被“抽离”出来，“重新植入”跨国文化系统之中，对于资本主义现代性如何在二十世纪末降临于一个前第三世界地区，做出富有个人意义的美学反思。这是台湾电影第一次被世界看见的方式——不是靠票房，而是靠灵魂的重量。

但讽刺的是，这种“被看见”的方式恰恰是以“不被本地观众看见”为代价的。当侯孝贤和杨德昌在欧洲电影节频频摘奖时，台湾本土院线里，他们的作品却常常门可罗雀。艺术与市场之间的这道裂痕，从新电影运动诞生之日起就种下了，并且在随后的三十年里越裂越深。台湾电影在国际上赢得了尊严，却在本土失去了观众。这是一种悖论式的胜利：你被远方的人理解了，却被身边人遗忘了。当艺术家与他的土地之间出现这种隔阂，再精妙的光影也只是一场他者的盛宴。

九十年代，台湾电影进入漫长的冰河期。院线萎缩，投资断裂，拍电影不再是一条可持续的职业路径。据统计，二十世纪九十年代台湾电影产量急剧下降，曾跌至每年仅剩十部左右，每部票房不足一百万新台币。越来越多的电影工作人员开始转向电视制作——那里有稳定的案源、明确的工期和相对可预期的报酬。电影不再是“主流”，它变成了一个需要被“抢救”的文化濒危物种。这个时期的台湾电影，就像一个正在缓慢失血的患者，每一次心跳都牵动着关心它的人的心脏，只是那颗心脏的搏动越来越微弱。

进入新千年后，台湾电影开始了两条截然不同的自救路径。一条是回归类型，向市场妥协；另一条是坚守艺术，向国际突围。两条路都走得艰难，却也都留下了一些值得被铭记的脚印。

魏德圣的《海角七号》在2008年投下了一颗震撼弹——五亿三千万新台币的票房，如同一场及时雨，浇醒了所有人：原来台湾观众不是不看国片，而是国片之前没有拿出他们想看的东西。这是台湾电影的一场华丽转身，自1998年至2008年间台湾电影产业几乎被“消灭”之后，第一次有了真正的反弹。然而，这种“拯救”到底拯救了什么？更值得追问的是，这种成功究竟可以被复制，还是仅仅是一场无法复刻的运气？此后十几年里，真正能在票房上接住《海角七号》那根接力棒的台湾电影，屈指可数。

在商业类型片的探索上，台湾电影人找到了一条相对可行的道路——恐怖片。近十年，台湾形成了“民俗加恐怖”的卖座电影类型，多部系列电影构建起本土恐怖片宇宙。与此同时，黑帮题材的《角头》系列成为“台湾商业电影第一大IP”，以其稳定的粉丝基础，成为本土市场上少数能与好莱坞大片正面抗衡的商业力量。恐怖片之所以能在台湾走出一条路，并非偶然。它找到了一个有效的叙事公式：民俗传统提供文化熟悉感，恐怖元素提供感官刺激，低成本制作则保证了投报比的合理性。但问题也随之而来——当一个产业过度依赖一两个类型时，创意的枯竭便是迟早的事。

2025年，台湾本土电影的市占率长期徘徊在百分之十出头，放眼全球，这几乎是本土电影最贫弱的市场之一。这不是市场的问题，是产业的问题。好莱坞和日本动画长期霸占台湾院线，《鬼灭之刃：无限城篇》以八点四六亿新台币的票房高居台湾影史第三，2025年全年电影总票房为七十九点七九亿新台币，观影人次为两千七百二十一万，相比巅峰的2018年，观影人次仅恢复到不到六成。在一个只有一百多间电影院的狭小市场里，本土电影要与这些国际巨头争夺银幕和观众的眼球，难度可想而知。

但台湾电影最致命的伤口，不是来自外部，而是来自内部。“人才断层”是笼罩在这片土地上空的阴云。根据相关调查，主创人才投入电影产业的不稳定性，导致人才逐渐出现断层。两岸影视软实力的消长以2008年为分水岭，大陆当年人均所得两千七百多美元，进入中等收入国家，消费者对影视产品需求加大，业者也有充裕的资金投入制作，在吸收了台港等华语影视产品的养分后，也培养了创作人才，开始超越台湾。台湾电影的失落，是一个产业结构性衰退的过程，不是某一个人、某一部电影的过错，而是整个生态系统在全球化浪潮中被冲垮的必然。当一条河流的源头枯竭，下游再怎么筑坝蓄水，也无济于事。

2026年春天，这组令人震惊的数据——首季票房九点七一亿、市占率百分之五十八点一四——让很多人激动地宣布：台湾电影回来了。但冷静下来想一想，这股热潮真的代表台湾电影“回来了”吗？还是一个在特定时间窗口内被放大的数据幻象？

让我们把镜头拉远一点。2025年，台湾市场全年电影总票房为七十九点七九亿新台币，相比2024年有显著增长，但观影人次仅为两千七百二十一万，恢复到巅峰年份的不到六成。更重要的是，本土电影的市占率长期未能突破百分之十五的关口。在这种背景下，2026年首季百分之五十八点一四的市占率显得格外突兀。

这种突兀背后，有几个值得警惕的结构性因素。首先是头部集聚效应。几部破亿大片几乎撑起了整个季度的本土票房，这种“赢家通吃”的格局意味着少数成功案例并不能掩盖大多数中小成本电影的生存困境。去年下半年至今已有五部国片票房破亿，这当然令人欣喜，但这五部电影之外，还有多少默默上映、默默下档、连水花都没溅起来的小成本作品？一个健康的产业生态，不能只靠几根顶梁柱撑起整座房子。

其次，政府的文化币补贴政策和戏院排片计划的强力干预，在一定程度上改变了市场自然的供需关系。百分之二十的国片排片率目标，虽然为本土电影争取了更多的曝光机会，但也引发了关于“市场扭曲”的争议。文化币看国片多重优惠方案，包括全时段消费两倍返点、“结伴看国片”三百五十点送一百点等，这些政策在短期内拉动了观影需求，但当补贴退潮，观众还会主动走进戏院吗？这是所有政策推动者必须直面的问题。

最值得深思的是：台湾电影真的找到了可持续的商业类型体系吗？答案恐怕是否定的。除了黑帮片和恐怖片这两个“安全选项”之外，台湾商业电影缺乏能够稳定获得观众支持的招牌。青春爱情片曾经是台湾电影的强项，但在《那些年，我们一起追的女孩》之后，能够复制其成功的作品凤毛麟角。喜剧片更是长期缺席，偶有佳作却难以形成类型积累。这种“类型单一化”的隐忧，本质上指向了一个产业的脆弱性——当一个产业过度依赖少数类型时，其抗风险能力和创新活力都会受到严重制约。一个只有两种武器可打的战士，怎么在战场上持久作战？

如果把时间线再往前拉，会发现一个更加令人不安的周期律：台湾电影每隔七八年就会迎来一次所谓的“复兴”，紧接着又是漫长的沉寂。2008年的《海角七号》是一次，2011年本土电影市占率一度跃升至百分之十八点七是一次，2020年前后的《当男人恋爱时》和《关于我和鬼变成家人的那件事》又是一次。每一次“复兴”都被寄予厚望，每一次“沉寂”都被归咎于运气不佳。这种“过把瘾就死”的周期律背后，是台湾电影产业始终未能建立起健康、可持续的生产机制——每一次浪潮都依靠一两位导演的个人才华引爆，却无法将这种爆发转化为系统性的产业升级。依靠个人英雄主义的产业，终将被英雄主义的不可复制性所反噬。

从这个角度重新审视2026年首季的票房狂欢，我们必须保持清醒：这是否又是一次“昙花一现的偶然”？当《阳光女子合唱团》的七亿票房神话渐渐淡去，当文化币补贴停止，当影院排片政策回归常态，台湾电影还能拿出什么来留住观众？这是所有关心台湾电影的人必须面对的灵魂拷问。

令人意外的是，台湾电影的另一个“重生”时刻，发生在大陆的院线里。

2024年春天，《周处除三害》在大陆斩获超六亿元人民币票房，成为冷门档期里最出人意料的黑马。这部由香港导演执导、台湾演员主演、改编自《晋书·周处传》典故的犯罪动作片，用一种“港产片手法包装台湾社会现实”的方式，打通了两岸观众的观影神经。制作成本在九千万新台币左右，在台湾本土上映时票房仅收获四千万新台币，但大陆票房换算成新台币将近三十亿元。

更有意思的是，这部电影在台湾本土上映时讨论度并不高，反而是在大陆获得票房成功后，才“红回台湾”，在各流媒体平台高居点阅率榜首。魏德圣在受访时坦言，《周处除三害》在台湾上映时讨论度不高，反而是在大陆获得票房成功后，才引起台湾观众的兴趣，“才疯狂抢看到底是什么片子”。这种“墙内开花墙外香”的轨迹，与柬埔寨电影人那些在国际电影节获奖却在本土鲜为人知的作品，形成了某种跨越地域的呼应。艺术电影与商业电影、本土市场与海外市场之间，始终存在着一条难以逾越的鸿沟。当一个作品需要借助外部市场的认可来获得本土的重视，这本身就说明本土评价体系出现了某种失衡。

一位台湾导演感慨道，大陆电影市场很大，怎么让台湾电影符合大陆市场的需求和口味，大家每天都在研究。台湾电影在岛内收获过亿元新台币票房已是“大成功”，这样票房的电影每年只有一到两部，而《周处除三害》的大陆票房换算成新台币将近三十亿元，“非常惊人，给了大家一个很大的方向和希望”。这个“方向和希望”，本质上指向了一个残酷的事实：台湾本土市场的天花板太低，一部电影要真正实现商业上的“成功”，仅靠岛内的一百多间电影院远远不够。就像一条小溪，无论水流多么清澈，终究装不下一艘大船。

这种市场局限的困境，同样投射在演员的发展上。有演员观察，当前台湾影视剧的面孔高度重复，“转来转去都是那些面孔”；新人则面临资源与信息壁垒。大陆市场为台湾演员提供了“第二次出道”的可能。事实上，这种“北上”趋势正在加速。2026年初，大陆发布了促进两岸交流合作的政策措施，其中关于引进优质台湾影视作品、支持岛内业者参与大陆微短剧创作等内容，被业界评价为“制度性入口”——一个让台湾创作者看到突破可能的机会窗口。

但“北上”从来不是一条坦途。当大陆本土电影的制作水准和市场规模已经远超台湾，台湾电影人进入这个市场的议价能力和创作自主权将面临怎样的挑战？当大陆微短剧市场已突破千亿人民币规模，台湾从业者带着“较少资金同时运作多个项目”的灵活姿态入场，又能否在激烈的竞争中站稳脚跟？这些问题没有现成的答案，它们像影子一样，跟在每一个怀揣梦想北上的台湾影人身后，成为这场“大迁徙”中挥之不去的幽灵。

在大陆市场攻城略地的另一面，台湾电影在国际影展上也悄然完成了一次代际更替。从侯孝贤、杨德昌到如今的新生代导演，台湾电影在国际舞台上的面孔正在更新。

《左撇子女孩》成为台湾电影睽违六年再次挤进奥斯卡最佳国际影片十五强短名单的作品，导演也成为台湾影史上首位作品入选奥斯卡国际影片短名册的女性导演。这部电影以台湾夜市为叙事起点，不仅在国内金马奖入围九项大奖，国际评价同样亮眼，烂番茄新鲜度高达百分之九十九，至今已入围坎城、多伦多、釜山等超过十五个国际影展，并获得七项以上最佳外语片提名，更拿下罗马影展最佳电影等重要奖项。与此同时，台湾电影在国际影展上也悄然完成了一次代际更替。从侯孝贤、杨德昌到如今的新生代导演，台湾电影的国际面孔正在更新。《南方时光》入选西班牙圣赛巴斯提安国际影展新导演竞赛单元，成为当年唯一入围该单元的台湾作品。电影聚焦特定历史时期的台湾社会，以细腻动人的叙事描绘了少年在时代洪流中的成长挣扎。

令人欣慰的是，2025年台湾电影呈现出几个值得关注的新趋势。女导演群体正在崛起，当年上映的三十多部剧情长片中，有多部出自女导演之手，占比接近三分之一。同时，国际合作电影数量持续走高。据金马创投会议公布的数据，2025年入选的五十件电影企划中，高达二十二件为跨国合制作品，创下历年新高，涵盖与日本、韩国、新加坡、法国、德国等多个国家的合拍项目，显示出台湾电影人“走出去”的强烈意愿。甚至连恐怖片也出现了一些试图突破类型边界的新尝试——有导演在鬼屋题材中融入心理惊悚元素，试图在恐怖片常态出现的市场中力图新局。这些新趋势就像是黑夜中星星点点的火光，虽然微弱，却在告诉所有人：暗夜并非没有希望。

但艺术电影的困境同样触目惊心。那些在国际影展上获得肯定的台湾电影，在岛内的票房表现往往可以用“惨淡”来形容。一位业内人士在思索台湾电影困局时指出，那些获得了政府补助、却仍在心底里沉溺于满足个人风格的创作者们，当他们在拿到足够预算后决定要为争取票房而开拍类型电影时，需要明白“鱼与熊掌不可兼得”的道理——如果不能按观众习惯的类型电影规律去做，结果往往是艺术和商业两头不讨好。那些坚持“类型为用、文青为体”的影片，在市场上遭遇了严重的滑铁卢，艺术评价也不见得有多好。这几乎是对台湾艺术电影最精准的病理诊断——它们太想讨好所有人，结果谁都没有讨好到。当一部电影既想满足影评人的艺术标准，又想讨好大众的口味，往往两种人都得罪了。

一个最令人叹息的案例，莫过于魏德圣的《台湾三部曲》。这部曾被寄予厚望的台湾史诗电影，从一点四亿元募资神话沦为“有生之年能完成就好”的叹息。魏德圣在“2025世界民族电影节”上坦白：“很多剧本，但没有钱”，还自我调侃“先别把自己搞得太惨”，语气中的疲惫与早年意氣风发形成强烈对比。他直言：“不敢跟演员先留时间，不然到时候又没有拍…我也总不能卡在那边都不做什么，就卡着一辈子吧！”NFT救火计划失灵，动画制作成本失控，这场台湾史诗电影梦不仅考验着导演的坚持，更暴露出台湾影视产业的系统性困境。

“台湾四百年历史其实没人在乎，在乎的人好像只有我”——导演的自嘲背后，是募资者的失望与文化投资信心的崩塌。当募资遇阻时，魏德圣与制片方转战区块链，希望通过NFT将影迷凝聚成“共同製片人”。他批评台湾人热买台积电却不愿投资文化，但他主导的NFT计划同样遇冷：原定发行八千一百六十张船票，仅卖出六百六十枚。NFT上市不到一年，官方网站与社交媒体即停止更新，持有者自嘲“买到博物馆门票”。资金虽有进账，信任却大幅流失，再次证明技术不是万灵丹，专案管理才是长期关键。

《台湾三部曲》的沉浮，折射出的问题远不止于一个项目的成败：题材庞大、回收期长，商业资本缺乏耐心；政府补助分散且金额有限，难支撑连续性的制作规模；观众对本土史观习惯性保持距离，市场需求不足以反向推动投资。导演成了夹在理想与现实之间的孤岛，无论改真人、做动画、发NFT，都像在不同海域投下探照灯，最后还得回头面对资金、技术与观众三方同时缺席的真空。

这个案例告诉我们一个朴素的道理：文化梦想不能只靠一个人的热情来支撑。它需要成熟的产业生态——从人才培养到资本运作，从技术积累到市场验证，缺一环则全盘皆输。魏德圣的坚持令人尊敬，但他的困境恰恰说明了台湾电影长期以来的“英雄主义叙事”为何行不通——没有产业，只有英雄；没有制度，只有孤胆。这样的模式可以创造奇迹，却无法缔造可持续的未来。就像一个在荒漠中独自种树的隐士，他种下的树再茁壮，也无法改变整片土地的贫瘠。

台湾电影的困境，往深处看，其实是一个“市场太小”的先天缺陷。台湾只有一百多间电影院，单部影片排片量极为有限。而大陆影院数量超过一万五千间，银幕总数超过九万块。这种体量上的鸿沟，决定了台湾电影不可能仅靠本土市场实现真正的产业繁荣。就像一个长跑运动员，再怎么拼尽全力，跑道的长度始终只有别人的十分之一——这不是意志力的问题，是物理定律的问题。

但体量不是唯一的解释。韩国电影市场同样有限，却在过去二十年里实现了本土电影市占率稳定在百分之五十以上的产业奇迹。日本动画电影更是在全球范围内建立了庞大的受众群体。这说明：市场小不等于没出路，关键是如何在有限的空间里找到差异化竞争的路径。台湾电影真正缺失的，是一种“向外看”的视野和“走出去”的能力。当大陆影视产业以每年数千亿的规模狂飙突进时，台湾电影人的注意力却长期被“本土化”三个字牢牢锁住。正如有评论所指出的，本土化席卷了台湾的文创产业，从年轻人的教育、影视消费者的品味，一直到政府的补助，都被这三个字捆绑起来，自我限缩了创作空间，使得台湾电影越来越难获得外地观众的共鸣。

但希望的火种从未完全熄灭。由文化部门推动的“大航海计划”旨在提升产业体质与国际竞争力，鼓励国际合作，最高能补助一亿元。这一计划先由相关机构于2025年上半年推出“台湾故事开发国际合作计划”，以最高补助六百万元带动故事题材孵化开发；后续在长片辅导金中增加“国际旗舰组”，补助于金额最高为一亿元，鼓励台湾电影与各国开启各种合作可能，预计三年内可补助十部左右的国际旗舰组影片。文化币的灵活配套措施正在培养新世代的观影习惯，戏院端三年自主排片计划以国片排片率百分之二十为目标，试图从放映端为本土电影争取更多空间。

然而，这些政策举措能否真正扭转台湾电影的结构性颓势，尚需时间检验。文化部门负责人在接受采访时坦言，目前影視产业像是自由落体，能不能救到，“我们也没把握”。但至少，这些努力表明了一个态度：台湾电影不再满足于“被拯救”，而是试图学会“自己游”。问题是，在一片汹涌的产业红海中，这只学会“自己游”的小船，能够找到属于自己的航道吗？

回望台湾电影四十年的沉浮，我们看到的是一个在断裂与重续之间反复挣扎、却从未放弃讲故事的民族。从侯孝贤的长镜头到魏德圣的史诗梦，从《红衣小女孩》的民俗恐怖到《周处除三害》的两岸爆红，从金马奖的荣耀到《台湾三部曲》的叹息——每一个故事都是这条断流之河中不肯干涸的一滴水。它们汇聚在一起，构成了一个声音：我们还在。

但“我们还在”不等于“我们很好”。台湾电影最需要的不是某一位导演的孤勇，不是一个季度的票房奇迹，不是一部作品的两岸爆红。它需要的是一种健康的产业生态——一个能让年轻编剧安心写剧本、让技术人员持续精进技能、让投资者敢于冒险、让观众愿意走进戏院的正向循环。这个循环的建立，需要时间，需要耐心，更需要整个行业从“依赖英雄”转向“建设制度”的集体自觉。当电影的生存不再依赖于某个导演的超常发挥，而依赖于一套行之有效的产业机制时，台湾电影才算真正从“被抢救”走向了“自己呼吸”。

没有产业，只有英雄，这样的电影史只会是一部又一部孤胆传奇的合集，而不是一个民族叙事的繁荣图景。台湾电影的未来，不在某一个人的肩上，而在每一个愿意为它付出的人手中。它需要的不是惊天动地的奇迹，而是日复一日、一点一滴的积累——一个好剧本，一个好故事，一个被认真对待的镜头，一个被打动的观众。

电影是一个民族与自己对话的方式。在断裂与重续之间，台湾人从未放弃讲述自己的故事——因为不讲述，才是真正的消失。而每一次讲述，无论多么笨拙、多么不完美，都是在黑暗中点亮的一盏灯。那些粗糙的恐怖片、那些在电影节上获奖却无人知晓的艺术片、那些正在剧本里孕育却尚未面世的青春故事，都是同一个叙事的不同声部。它们合在一起，构成了一个在历史废墟上反复追问的声音：我们是谁，我们从哪里来，我们还要往哪里去。

这追问本身，就是希望的形状。当金门的海风吹过，当台北的夜雨敲打窗棂，当高雄的港口汽笛长鸣——那些被银幕照亮的面孔，那些被镜头记住的故事，都在提醒我们：电影不死，只要还有人愿意看。而只要还有人愿意拍，台湾电影就不会真正沉没。

[1] 中央社. 不再是票房毒藥！5部破億神作接力，揭開台灣人「重新愛上國片」的關鍵. 商業周刊, 2026-03-10.

[2] 公視新聞網. 《陽光女子合唱團》票房創影史紀錄 首季國片票房也超越2025全年. 2026-03-10.

[3] 中國時報. 2026年开春即破纪录 国片票房火速超越去年整年成绩. 2026-03-09.

[4] 影吹斯汀. 2025港台影市：一个衰微一个回暖，但本土片均惨淡……2026能迎来强势反弹吗？ 搜狐, 2026-01-16.

[5] 經濟觀察報. 1990年代台湾电影正在走下坡路. 2025-12-31.

[6] 中国新闻网. 同根文化基因点燃银幕火花 两岸电影人共谋发展新机遇. 2025-05-29.

[7] 中国新闻网. 台湾电影人：《周处除三害》在大陆的成功是两岸交流的好结果. 2024-05-29.

[8] Gate新聞. 《台灣三部曲》崩盤危機：魏德聖 NFT 募資失敗、動畫成本失控，4 億文化夢恐成絕響. 2025-09-17.

[9] 太報 TaiSounds. 魏德聖《台灣三部曲》卡關 募資NFT全變廢船票！投資人慘哀. 2025-10-08.

[10] 青年日報. 文化部大航海計畫 開創臺灣電影國際新局. 2025-08-25.

[11] 中國時報. 拯救國片 李遠推大航海計畫. 2025-04-25.

[12] Bella儂儂. 《左撇子女孩》闖奧斯卡國際影片15強！首位台籍女導演創歷史紀錄. 2025-12-17.

[13] iwant-radio. 国片《南方时光》狂吸欧洲影展目光，新锐导演曹仕翰再创荣耀！ 2026-04-12.

[14] 金馬創投會議. 2025金馬創投會議公布入選企劃案 國際合製作品創新高. 2025-09-01.

[15] 焦點時報. 《96分鐘》台中影視奇蹟？ 城市文化投資的成效與挑戰. 2025-10-31.

[16] 經理人月刊. 以台流韌性突圍：台灣影視如何走出「單一模式」困局. 2025-10-31.

作者简介：易白，智库学者，文艺创作者。长期从事政策研究、智库咨询与公益普法，曾担任军队政工网《建言献策》《军旅文学》频道编辑及文学网站总编辑、出版社副总编辑，多家报刊专栏作者及特约撰稿人。在经济学、社会学、文化学及人工智能产业领域有持续观察与研究。文艺创作逾三十年，诗歌、散文、歌曲、绘画、影视及音乐作品累计在各级各类比赛中获奖百余次，作品散见于多种文学期刊及媒体平台。

来源：中联社