“最佳国际影片”今上映：父女和解只是表象

摘要：《情感价值》是去年最重要的电影之一，很多媒体和影评人的“年度十佳”名单上都有它。在拿下奥斯卡之前，它就获得了戛纳电影节评审团大奖并在今年初的欧洲电影奖上包揽了几乎所有重要奖项。

今天，第98届奥斯卡奖最佳国际影片《情感价值》在全国上映。

《情感价值》是去年最重要的电影之一，很多媒体和影评人的“年度十佳”名单上都有它。在拿下奥斯卡之前，它就获得了戛纳电影节评审团大奖并在今年初的欧洲电影奖上包揽了几乎所有重要奖项。

《情感价值》导演及主演

表面上看，《情感价值》似乎只是一部讲述父女和解的家庭伦理片。电影的主情节：父亲出走半生、暮年突然现身并试图以拍电影的方式来修复同女儿的关系——而女儿最终也同意了让一些人感到困惑和不满，觉得这个故事“老套”又“保守”，但我想说：父女和解的一幕，其实不重要。

这话分两个层面：

一、“个体和解”本来就不是全片最重要的表达。《情感价值》是将不同个体的创伤，连接进家族乃至国家的历史，这使它的视野和格局超然于“个体”之上——导演约阿希姆·提尔“以小见大”的这一思路在片中有着具体而明显的外化：这便是全家四代人都居住过的百年老屋。

影片一开始就以文学化的语言将这座老宅塑造成记忆和情感的载体。年长女性的画外音，诉说着诺拉从小便将这间屋子当成一个“人”：“Ta”有开心、有吵闹，也有哀伤和落寞的时刻。老屋宛如“上帝之眼”，默默注视着这个家庭的喜怒哀乐跟聚散离合。

从后来几次三番的回溯片段我们看到：这个家从祖母开始，到父亲，再到两个女儿和外孙，几代人的“情感价值”、牵挂与怨恨、选择跟宿命，无不捆绑在一起并相互施加影响。这座百年老宅，才是凌驾于全片所有个体之上的真正“主角”。

二、我们不妨好好想想：影片最后，父女俩真的“和解”了么？

——诺拉最终答应出演古斯塔夫的电影，与其说是“与父亲和解”，倒不如说是“与自己和解”。

此话怎讲？因为当诺拉了解到父亲的剧本里竟含有自杀情节后，确实被父亲对自己的这份“理解”惊到了（诺拉曾试图自杀），但很难说她被真正感动了。因为当艾格尼丝对她说：“就好像你经历艰难时刻时他在现场一样”，诺拉立即对妹妹表示：“他不在现场，是你在现场。”

聪慧如诺拉者不会不知道：这一自杀的角色融合了父亲对祖母的创伤记忆与对自己成长时“不在场”的愧疚之心，父亲是基于一个艺术家的敏锐和对普遍人性的把握来“理解”自己的，他并不为也无能力“专门”理解自己，但能写出这样一个痛苦的角色至少说明：父亲懂得甚至有过于类似于她的心境。

父亲的“理解”仅限于此，但从这份“理解”中诺拉看到了父亲身上存在着和她同样的深渊。

——而在公众面前呈现这样一个深渊，意味着与自我和解。

话说到这儿，就不得不提同为本届奥斯卡获奖作品的《哈姆奈特》。我在《哈姆奈特》的影评中指出：经历了丧子之痛的女主之所以能在看完以儿子名字命名的戏剧后原谅莎士比亚，是因为她读出了莎士比亚内心难以启齿的巨大痛苦，她能确定这份痛苦不比她小——诺拉的心理轨迹与其类似。

说什么“艺术的救赎力量”就太大、太抽象了，最简单的：一个人身上的“爱”很难确认，但痛苦不然；如果不确定有没有“爱”，能确定“痛苦”也行。很多时候，同等量级的痛苦比爱更能“联结”人，人性就是如此。

越痛苦的人，越需要疗愈。《情感价值》中没有真正的“坏人”，有的只是各存局限、在各自经历和成长中受困跟挣扎的普通人，想要尝试自我疗愈和重生。因此拍片不意味着“原谅”，这只是诺拉决定给自己一个机会、同时也给父亲一个机会通过彼此都擅长的艺术来直面各自的痛苦与创伤，使大家都能好好活下去。毕竟先前的他们已都到了走投无路的地步：诺拉的惊恐症再次发作，她取消了演出，闭门不出；而父亲因诺拉、瑞秋的相继辞演万念俱灰，一头栽倒在寒风中。

我相信最高级的反映人性的那类电影，最终想要阐明的是：“人，其实都一样”而不是在不同个体、群体间营造甚至加剧对立。《情感价值》正是这样一部表现“人都一样”的电影。最深的伤害并非只能在截然不同的人之间产生，很多时候，相似的人带来的伤害反而最大——能看到这点，才是真正的悲悯。

其实，诺拉与父亲很相似。

父女、家人都一样

片中有一幕：古斯塔夫给诺拉打电话，说他们其实“很像”，诚然。父女的“像”，主要体现在以下三方面：

1、父女都有童年创伤

诺拉的创伤来自童年父母无休止的争吵及之后父亲的断然离去跟常年缺席；而古斯塔夫的创伤来自母亲卡琳（也就是诺拉和艾格尼丝的奶奶）的突然自杀——那年他只有七岁。

2、父女俩都很孤独

父亲同诺拉一样，幼时也曾在大宅中孤寂地度过，两人皆不善于表达感情，童年创伤使他们日后都不会经营亲密关系：古斯塔夫虽然结过婚，但最终离婚收场，两个女儿对他也没多少感情；诺拉则始终被困在原生家庭的创伤中，她没法像妹妹一样组建属于自己的家庭——这让她在内心深处觉得自己无能跟自卑。

3、父女俩都习惯借艺术逃避现实生活

对少年失恃的古斯塔夫来说，电影很早就成了他的避难所。他通过电影学习与这个世界相处，也经由电影表达内心的情感。“生活”对他反而成了陌生的东西。恰如母亲的“不辞而别”，成年后的古斯塔夫以“艺术家是自由的”为名逃离了现实生活，在妻子和女儿面前消失了——

这是个习惯了逃避的角色：爱人死后，他没去教堂参加葬礼，说是“没那个勇气”；答应观看女儿的首演却食言，因为他认为：诺拉不想见到他。总之，他能找到各种理由来为自己的自私行为“正名”。

诺拉“继承”了父亲遇事想“逃”的特质。片头后第一场戏，就是她演出之前惊恐症发作迟迟不愿登台，她一会儿拉着男友在后台亲吻，一会儿又撕毁了身上的晚礼服，想方设法逃避自己是女主角的事实。另一场“逃”戏是诺拉和妹妹在老屋收拾旧物，恰逢古斯塔夫携瑞秋前来看场地，不想面对父亲的诺拉立即从后门逃了出去。

某种程度上，我们甚至可以这么说：恰是因为对家庭生活的逃避、牺牲了陪伴女儿们的时间才让古斯塔夫心无旁骛地一头栽进艺术创作中，继而成为世界名导；也恰是因为对婚姻和“正常生活”的逃避，才使诺拉更渴望被人“看见”、从而在舞台上最大程度地释放自己。

相似的又何止父女二人。忧郁是这家人的底色，创伤在这个家族世代“遗传”：从祖母的战争后遗症到父女两代人的不幸童年，来自过去的幽灵似乎在时间的长河中投下一道漫长的阴影，不断侵扰着后来人的前路，就像那道早在古斯塔夫出生前就已存在的墙壁裂缝。

诺拉重复了祖母身上的“裂缝”，她最终站在镜头前，演绎历史上祖母走向死亡的一刻。我们惊讶地发现：诺拉和妹妹的人生与祖母、姨母的晚年几乎重叠：或孤身一人（诺拉和姨母），或育有一子（艾格尼丝与祖母），这样的亲属构成使得孙子埃里克也好似古斯塔夫的一个“翻版”——影片最后孙子也确实扮演了古斯塔夫镜头下童年的自己。

一家人相似的命运和行为模式基于他们享有同样的血脉、同样的基因和同样的历史记忆，因此古斯塔夫为诺拉“量身定做”的角色，虽与诺拉高度契合，但也不囿于家庭中某一具体人物，而是作为众多在此生活过的家人们的集体化身，以此构筑成一个“似是家人”又“超越家人”的家屋（上帝、哲学）视角。

电影、舞台都一样

《情感价值》巧妙地利用了“电影”与“剧场”的不同来展现父女间“相似”却“永无共识”的矛盾状况。

诺拉是一名舞台剧演员，她必须靠观众的当下反应、体察现场的微妙氛围来及时调整自己的演出状态，舞台剧讲求“一气呵成”，也就是说相较电影，舞台剧演员的表演更加“完整”、主观能动性也更强。

但演员在电影中就不是那么回事了：能动性减少，工具性增加。在电影拍摄过程中，演员不仅需要面对作为“上帝”的导演，还要面对镜头的“入侵”。

电影由不同景别的镜头组成，演员各个角度的镜头，实则是对演员这个“人”的肢解和重组，演员（特别是女演员）完整的身体将在摄影机的注视和择取下被分割成一个又一个可供“欲望”的部位——电影中特别提到了这点。

古斯塔夫是一个典型的“上帝型导演”，他通过镜头改造演员并引导他们做出符合心里预期的理想反应。从一场戏上就能看出这是个擅于操控人心、撩拨情绪的大师：他用一把从宜家买来的椅子骗瑞秋说这是自己母亲当年上吊的工具，吓得瑞秋一跃而起、在还未开拍前就率先“入戏”。

古斯塔夫，是“一切尽在掌握中”的“上帝”；而诺拉，是在暴露自我前会紧张得想要退场的人，父女二人的性格和对艺术的分歧可见一斑。

当古斯塔夫第一次对诺拉发出邀约时，诺拉不悦地说：“可你从没看过我演戏。”古斯塔夫竟回道：“我不喜欢戏剧”，“视觉性不够强，既看不到你的脸也看不到你的眼睛”。

闻罢此言，诺拉愤然拒绝了父亲的邀请，她说：“我们无法沟通”——先前诺拉说“我真的很想知道你的看法”的意思是：她渴望父亲从她的演出中看到完整的自己，但古斯塔夫没有领会女儿的用意，依旧极其功利地在“不适合电影”的层面上加以批评。古斯塔夫强调“我看不到你的脸和眼睛”完全是将女儿当成了表演工具：

相较剧场，电影是能以近距离的特写来展现演员脸孔从而放大内心情绪的，唯有电影，能够彻底发挥脸孔的优势、释放最强的情绪感染力，可惜此时此刻，古斯塔夫就连女儿的情绪都捕捉不到。诺拉希望父亲不要用熟悉的“框架”去理解她、不要用摄影机去“切割”真正的、完整的她——当然这其中有一定误解，诺拉一开始并不知道这个角色是为自己量身定做，更不知道里面有一个能“完整”展示她的长镜头。