摘要：电影解说短视频已成为当下短视频创作中的重要内容。作为一种新流行的短视频体裁，它通过语言解说的方式，将电影文本改造为短视频文本。从文本符号学角度看，这一过程可视为是对原电影作品影像文本的短微化生产。电影解说短视频影像文本的短微化生产主要通过影像文本的“分层与按需
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作者
曹忠
西南大学
文学院
讲师
文章来源
《当代电视》
2026年第3期
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摘要
电影解说短视频已成为当下短视频创作中的重要内容。作为一种新流行的短视频体裁，它通过语言解说的方式，将电影文本改造为短视频文本。从文本符号学角度看，这一过程可视为是对原电影作品影像文本的短微化生产。电影解说短视频影像文本的短微化生产主要通过影像文本的“分层与按需生产”“解构与代言式生产”以及对影像文本“噪音”的消除和叙事结构改变等方式实现。此过程中，影像文本表征从视觉文本主导，转向声音文本主导，从机械复制性文本生产，转向“非可复制性文本”生产。
关键词：电影解说短视频 ， 文本短微化生产 ， 文本形式表征
01
引言
大卫·波德维尔与克里斯汀·汤普森认为电影形式研究之所以重要，在于“艺术作品激发并满足了我们对形式的渴望。艺术家设计他们的作品—赋予其形式—以便我们能够拥有一种有结构的体验。因此，形式在任何艺术作品中都极为重要，无论其媒介为何”(1)。近年来，随着短视频、微短剧等短微影像的风靡，影像的文本生产呈现出形式主导内容的鲜明特质。
韩国学者康在镐曾对麦克卢汉所主张的媒介形式影响内容生产的思想进行过清晰表达：“就像他的著名格言‘媒介即讯息’所预设的那样，麦克卢汉让传播媒介的形式而非内容处于重要位置。对于麦克卢汉而言，传播媒介自身有潜力影响一种特定媒介内容被构思的方式，并塑造出由一种特定媒介所统治的文化。”(2)因此，在短视频媒介流行的时代，各种具有短视频特征的媒介也必然如康在镐所言，以其自身的“短微”形式影响和形塑它的媒介内容生产。在电影领域，电影解说短视频以其对传统电影文本内容的短微化生产，成为短视频时代电影内容被短视频媒介形式“短微化改写”的典型。
本文以媒介形式影响媒介内容生产的相关理论为分析视点，考察当下电影解说短视频，认为电影解说短视频所呈现的影像短微化生产，主要通过影像文本的“分层与按需生产”“解构与代言式生产”以及对影像文本“噪音”的消除和叙事结构改变等方式实现。同时，电影解说短视频对原电影文本的短微化生产，在文本形式上使文本呈现出“声音文本主导”与文本“非可复制性”等形式表征。
02
文本的分层生产、按需生产与代言式生产
本文从符号学角度来展开中西梦占的跨文化比较研究。占卜已经被认为是符号学的起源之一。(2)释梦作为占卜的一种，也早早出现在了古希腊罗马文化中。作为符号学早期代表人物之一的希波克拉底虽然不认为梦能预测未来，但他依然将梦视为人身体状况的表现并认为释梦有助于医生诊断病症。(3)在希波克拉底看来，梦见清澈的河流或者丰收的果树往往都代表着好的结果。如果梦见了树叶飘零，则意味着寒冷与潮湿引发了疾病。如果梦见了河水流动不正常，这便意味着血液循环不正常。如果梦见身体变黑或者烧焦，那就证明身体干热程度过高需要补水。虽然希波克拉底留下的文献并没有解释他如何通过这些梦境来对病人的身体状况加以判断，但是从行文中我们能清晰看出他将梦境与人体加以对应。可见，从符号学诞生开始，对梦的解释就是其中的一个重要组成部分。
（一）电影解说短视频文本的分层生产与按需生产
电影解说短视频对电影文本的短微化改写之所以能达成，首先在于电影文本在本质上属于艺术文本。按照洛特曼在其《艺术文本的结构》一书中的说法，“艺术文本的生命力就体现在艺术语言能以极小的篇幅集中惊人的信息量”(3)。这表明相比新闻报道、说明书、教科书等非艺术文本，相同篇幅下，艺术文本的文本信息量更为丰富，信息量甚至丰富到可以对其进行多重分层。洛特曼进一步指出：“由于能够把数量巨大的信息集中在篇幅很小的文本‘区域’内（比较契诃夫的短篇小说与心理学教科书的篇幅和信息），艺术文本还显示出另一个特征：它根据读者的理解程度，将不同的信息传送给不同的读者。”(4)
从洛特曼对艺术文本结构的论述中不难看出，包含电影在内的艺术文本，能以极小的篇幅承载和传达极大数量的文本信息，且因为这一原因，具有不同理解力的读者能够在其中解读出不同信息，获得不同层次的文本意义。洛特曼的观点无疑为我们理解影视解说短视频影像文本短微化生产何以可能提供了理论参照：正是电影的艺术文本属性，让它能根据观众的不同理解力、兴趣和思想倾向对原电影文本进行不同的拆解与重组，以契合相应层次的观众/用户群体。
在前短视频时代，这种文本信息的分层级获取主要依靠读者完成，不同水平的读者可以在同一文本中获取不同信息。这一过程中，文本中的不同层次信息和意义，只能被动等待相应读者去发掘，是一种“人找信息”模式。而在当下的媒介实践中，短视频等数字媒介的算法属性，往往表现为通过对内容的智能推荐和分发，从而实现内容与用户之间的高度匹配。这种内容分发机制无疑“改变了传统的信息传播模式，完成了从‘人找信息’向‘信息找人’的关键性转变”(5)。具体来说，算法思维主导的这种“信息找人”的文本分层生产，又主要是通过对文本的按需生产、互动生产和代言式生产实现。
文本的按需生产主要是指短视频为代表的数字时代文本生产，在“信息找人”的算法思维下，发展成为特定信息接受群体生产他们需要内容的按需生产模式。如果说算法针对不同兴趣用户的内容分发是电影解说短视频在观看（需求）上的算法思维彰显，那么电影解说博主进行的文本按需生产则是算法思维在生产（供给）上的体现。对电影解说短视频而言，算法实现了电影文本生产与观看的供给侧与需求侧平衡。这种内容生产与观看的供需平衡，建立在对用户/受众观影需求的高匹配把握上。它在形式上体现为将电影文本进行拆解与压缩，以满足新媒介和数字媒介时代人们的碎片化与移动化观影需求。同时，在内容上，为满足不同兴趣观众对电影接受与理解的差异化需求，电影解说者往往会按照不同的接受风格进行解说，甚至可以为此改变电影本身的叙事结构与内容意旨。
从媒介经济角度来说，算法的流行是当下媒介生产全面“流量化”的症状呈现。在“流量为王”思维下，电影解说博主开展的文本按需生产活动，实际表现为“按流量生产”，这是因为许多电影博主的解说方式都以是否能获得流量为最终目标。在此背景下，虽然算法已经大致提供了观众的观影需求，电影解说博主也必须主动出击为自己“招揽观众”，以获取更多流量。为了达到这一目的，电影解说博主在对原电影进行文本按需生产时，一般都将最具吸引相应层次观众注意力的文本作为作品开端，比如许多电影解说博主都在正式解说开始前便会介绍该片的观看价值，例如“是什么样的电影，竟让观众给出××的高分”“这是一部近××年来都无法被超越的经典电影”。一些电影解说博主为了吸引观众选择在文本开端便抛出悬疑问题，以此吊足观众胃口。如电影解说博主“毒蛇电影”对贾玲新片《热辣滚烫》的解说，开篇便抛出问题：“为什么一个妹妹对姐姐会有如此深的敌意？”
电影解说短视频文本信息分层生产还可以通过电影解说者与用户群体之间的媒介互动实现。电影解说博主“毒舌电影”对电影《阳光普照》的解说便是典型例子。这部电影主要讲述了少年犯阿和与他朋友及亲人间的故事。电影解说博主原本是从主人公阿和的视角讲述剧情。但解说电影发布后，评论区出现了众多要求从阿和的朋友菜头视角讲述故事的观众留言。在接收到观众需求后，解说博主便从菜头的视角，重新剪辑电影故事。与从阿和视角展开的电影文本不同，菜头视角的影像文本让观众注意到了原本电影中被主角光芒遮蔽的配角。
（二）解构主义与文本的代言式生产
电影史上，电影解说并非新事物。电影发展之初，电影解说员就在早期无声电影放映中扮演了重要角色，他们不仅为无声电影朗读字幕，还承担着翻译外国电影、介绍电影背景、解读电影内涵，提供观影指导以及为电影观众输送道德价值观等任务。在形式上，这显然与当下的电影解说具有较大相似性，一些学者甚至提出，当下电影解说短视频实际是对早期电影放映形式的复兴：“就形式而言，电影的短视频化在叙事模式维度复兴了早期电影的放映形态，即以电影讲解员为主导的影像放映（叙事）模式。”(6)
但从严格意义上讲，当下流行的电影解说短视频并非无声电影放映时期电影解说现象的“复活”，而是一种基于文本“解构-重构”的文本短微化再生产行为，而这其中首要解决的是对原电影文本的拆解（解构）是否“合法”的问题。因为在自亚里士多德以来的诸多文本有机论者看来，“作品就像一个有机的生物，虽然整体由部分组成，整体却拥有部分所无的生命”(7)。所以，文本有机论者认为，因为文本是一个有机整体，因此“不可能删除任何一部分，而不损及其整体意义”(8)。索绪尔及其追随者所主张的结构主义思想，更是将这种文本有机整体性视为文本的核心品质。因为结构主义者在追求科学地获得文本意义过程中，强调将文本（语言）“作为一种完整的形式，作为一个统一的‘领域’、一个自足的系统来研究”(9)。因此，对持结构主义文本观的学者来说，文本中各要素都不可缺省和裁略，因为正是文本中各要素之间的差异关系，才构成了文本的整体意义。结构主义者和文本有机论者进一步提出，文本中各组成要素不仅不能裁略，这些要素甚至不能独立存在，文本是一个永恒结构和封闭系统，具有不可拆解性。
短视频时代不仅是解构主义泛滥的时代，甚至短视频媒介与文化的流行，都可视为解构主义塑造的产物。因此，电影解说短视频的文本生产，实际就是一种典型的解构主义文本生产。与结构主义僵化的文本观不同，解构主义者主张文本的开放性，号召对文本进行自由解读和拆解。罗伯特·斯塔姆曾对此进行过专门阐释：“解构其实就是一种对于文本的注释、拆解与一种留意文本纷杂的异质性时，质问文本隐藏的前提的方式。”(10)由此原因，电影解说短视频具备了“合法”的可拆解性。在文本可拆解语境下，结构主义时期文本各组合要素之间的意义关系链，都因陷入解构的洪流而崩坏。但文本意义关系链的崩解，却并不指涉了文本的直接消亡。实际上，此刻的文本处于一种待重构状态。这种文本的待重构状态，正如文本解构主义者所宣称的那样，文本成为“理想的文本”“读者成了作者”(11)。这里所谓的“理想文本”，实际是一种打破了原本文本组合要素间的关系链接或者组合链的文本，它的文本生产要素（文本块）再次回复到文本原材料属性。对影视解说短视频而言，其文本的短微化生产，就表现为原影视文本被解构，并以被解构的“文本块”为原材料，重构新的影像文本。在文本的解构层面，作为母文本的原影像文本，实际只提供了拆解式的影音元素。
需要强调的是，解构主义所主张的文本开放性，使电影解说博主既成为文本的接受者，也成为文本的生产者，从而使电影解说博主对原电影文本的短微化生产，实际呈现为对文本的代言式生产。这里所谓的文本的代言式生产，是指电影解说博主在解说文本生产中，实际是以相应电影观看群体的代言人身份对原电影文本进行拆解与重组。这一过程中，解说博主同时兼任了文本的阅读者与再创作者。从形式看，这与巴尔特所提出的对文本的“作者式”阅读类似。
巴尔特一度将文本区分为“读者式文本”与“作者式文本”，并指出：“‘读者式文本’吸引的是一个本质上消极的、接受式的、被规训了的读者。这样的读者倾向于将文本的意义作为既成的意义来接受。与此相对的是‘作者式文本’，它不断地要求读者去重新书写文本，并从中创造出意义。‘作者式文本’凸显了文本本身的‘被建构性’，邀请读者参与意义的建构。”(12)显然，电影解说短视频的文本生产与巴尔特所谓的“作者式文本”颇具相似性，即二者都强调了文本接受者通过对文本的解释，从而将自己从文本的接受者变成文本的生产者。罗伯特·斯塔姆对此也进行过相关论述：“作者式取向把文本的消费者变成文本的制作者，突出并强调他自己的解释过程，并促使意义的无限延展。”(13)同时我们也要看到，电影解说短视频的文本生产与巴尔特所谓的“作者式文本”内涵也存在较大差异。因为巴尔特所提到的“作者式文本”，强调的是阅读者根据自身意愿对文本进行意义重构。而电影解说中的文本代言式生产则更突出解说博主实际是代表了观众的意愿去对文本进行阅读和意义重构。这一方式使观众既实现了对电影文本的重新解读，又省却了亲自拆解与重构文本的繁琐任务，即读者并不需要亲自从开放的文本中创造意义。因此，电影解说短视频文本的代言式生产，实际与约翰·费斯克提出的“生产者式文本”更为类似。约翰·费斯克如此描述他的“生产者式文本”：“这个范畴是用来描述‘大众的作者式文本’的，而且对这一文本进行‘作者式’解读时，并不要求读者从文本中创造意义，也不将文本本身的建构法则强加于读者身上。”(14)因此，在约翰·费斯克看来，这种描述大众文化的“生产者式文本”除了具有巴尔特所称的“读者文本”的意义获得的被动性，还具备“作者式文本”的开放性和建构性。“生产者式文本”这两种性质共存之所以得以可能，在约翰·费斯克看来是因为文本“自身就已经包含了与它的偏好相悖的声音……它具有松散的，自身无法控制的结局，它包含的意义超出了它的规训力量，它内部存在的一些裂隙大到足以从中创造出新的文本”(15)。
03
文本信息的压缩与短微化：消除文本“噪音”与叙事结构改造
学者赵勇在《短视频：生活步调加速的文化表征》中提到，短视频既是社会加速的一种体现，也是对这个加速时代的“完美”迎合(16)。这种对短视频时间文化表征的阐述，与罗萨所提到的现代社会中的时间加速理论极为契合。罗萨声称：“生活节奏的加速涉及行动片段的缩短或压缩，比如用餐时间、睡眠时间或家庭沟通时间的缩短，以及减少总时间—即从前一项活动结束到下一项活动开始之间的间隔时间，如看电影、参加宴会或葬礼的总时长。”(17)罗萨还进一步指出，行动片段的缩短或压缩主要通过直接增加行动速度、减少活动之间的休息和空闲时间、同时执行多项活动（多任务处理）等方式实现(18)。显然，罗萨强调的是通过压缩主体的行动时间，从而应对现代加速社会的时间资源紧张。但如果我们将考察的对象转换到文本信息的获取范畴，便会发现除了压缩我们获取文本信息的行动片段时间，实际还可以通过压缩文本信息，即对信息文本进行短微化生产而实现。信息文本的短微化生产，并不是简单地对文本信息内容进行粗暴压缩，而是需要通过消除文本“噪音”、改变叙事结构与叙事顺序等方式实现。
首先是对文本“噪音”的消除。实际上，电影解说博主对原电影的拆解要素的按需挑选，就是一个消除文本“噪音”的过程。什么是文本“噪音”？一种较为通俗的看法是，“噪音”就是符号文本内“一切不想要的东西”(19)。如前所言，虽然艺术文本蕴含着多层次信息，但在结构主义者将文本置于封闭状态时，文本各层次信息间互相依存，不存在“无用”的组成要素。也正因此，早期持结构主义观念的巴尔特提出了“艺术无噪音”(20)的观点。赵毅衡就指出，巴尔特“艺术无噪音”所要表达的意思是“艺术作品是一个完整的符号系统，作品中任何元素都是构成系统的单元，不存在不需要的组分”(21)。
而在解构主义者看来，对文本的意义生产实际是文本接受者对文本的自由解释。但在解说过程中，并非文本内所有要素和信息都能进入“解释域”，那些未能被解释的文本要素则成为文本噪音：“（文本中）被感知却被片面化到表意行为之外的部分，就只能算噪音。噪音部分可以被感知，但不能被‘内化’为解释。”(22)因此，“解释活动必然产生噪音，任何一种解释都不可能让文本的每一部分都进入意义。”(23)而就电影解说短视频的影像文本短微化生产而言，对它的文本“噪音”消除，一方面是要消除原电影文本生产中无可奈何带上的“不表意部分”,“例如电影摄制过程中不小心拍摄进来的物件”(24)。另一方面是要消除“解释者认为对他的解释不起作用的部分”(25)，即将电影解说者文本解释之外的要素予以消除。对原电影文本的“噪音”消除，是当下电影解说短视频文本短微化生产的主要方式。
其次，对文本信息量的压缩，还可以通过改变文本的叙事结构与叙事顺序而实现。目前流行的方式是，电影解说短视频博主将原电影文本复杂的叙事结构与叙事顺序，转变为最为简单的、以情节故事为核心的线性叙事。之所以选择这样的方式，是因为“人们的大脑总是会本能地通过某种快捷和简单的途径来做出选择”(26)。所以就文本叙事而言，以线性方式讲述情节故事，可以在最大限度上满足了人们的认知惰性，使人在最短时间内高效获取文本信息。
此过程中，情节故事与线性叙事无疑成为最为核心的要点。情节故事之所以在电影解说文本短微化生产中极为重要，一方面是因为“叙事是人类理解世界的基本方式。当我们说‘去看电影’时，我们几乎总是指我们要看一部叙事电影—一部讲述故事的电影”(27)。另一方面，按照波德维尔与汤普森的说法，叙事能给观众造成强大的“心理预期”：“由于故事无处不在，观众带着明确的期望观看叙事电影……我们有一些特征化叙事形式本身的预期。我们假设会有角色和一些将他们彼此关联的行动。我们期望一系列事件将在某种程度上相互关联。我们还可能期望，在行动过程中产生的问题或冲突将达到某种最终状态—要么被解决，要么至少会以新的方式呈现出来。”(28)而电影解说短视频博主实际就是通过对叙事与情节的强调，不断满足短视频用户的这种“情节期望”。比如电影解说博主“蓝狐电影”就选择以故事情节为核心，将电影史上经典的《异形》系列进行了全系列解说，为短视频用户观众建构了清晰的“异形叙事宇宙”和情节线。与此相似的还有《生化危机》系列、《魔戒》系列等电影解说。因为这类系列电影没有提供一个完整的故事情节，所以电影解说博主需要综合梳理各部电影的情节，并将其重新串联起来，才能给受众提供一个清晰的故事。在此过程中，各部电影中诸多与连贯情节不相关的要素都被舍弃，从而使新建构的解说电影呈现出鲜明短微化。
而电影解说博主在串联故事情节时，往往又会选择符合人的认知惯性和认知惰性的线性叙事结构。因为在线性叙事中，因果关系是叙事的基础，因而我们在观看一部电影结束后，往往不由自主会将以因果关系为基础的线性时间重构电影的情节故事。在遇到那些以非线性时间进行叙事的电影时，这种重构更为迫切和明显。以电影《奥本海默》的电影解说为例，这是一部观影门槛较高的电影，许多观众并不能通过原电影的非线性叙事掌握剧情。针对这部分观众需求，抖音博主“越哥说电影”解构了原电影的叙事结构，重新梳理出更为清晰的剧情线索，以“将故事讲清楚”为核心，对电影文本进行了线性重构。
要补充的一点是，这种叙事范式流行与短视频时代大众文化的泛滥相关。王一川曾将大众文化定义为“是以大众媒介为手段、按商品规律运作、旨在使普通市民获得感性愉悦的日常文化形态”(29)。这一定义中，王一川指出大众文化的作用就是使人获得感性愉悦，受到大众文化影响的媒介与艺术，自然将满足受众的娱乐性作为首要任务。因此，作为大众通俗文化与娱乐文化的典型产物，电影解说短视频在文本生产中，自然将观众立场和娱乐性作为文本生产的重要考量。而“线性叙事是一种通俗的叙事方式—这是经典叙事文本经久不衰的公开秘密”(30)。与此同时，电影解说短视频对电影的通俗化与娱乐化改造，也使电影原本的精英文化属性被逐渐消解，电影在解说博主的叙事重塑下，成为一种与电视剧叙事结构类似的“短微剧”。而对以线性叙事为核心的电视剧来说，娱乐功能取向是其区别于其他艺术的一个重要特征(31)。因此，与电视剧叙事结构类似的电影解说短视频也在同构线性叙事，为受众不断制造娱乐狂欢。
最后，我们还要清楚一个事实，那就是“即使事件按时间顺序展示，大多数情节也不会从头到尾展示每一个细节”(32)。所以，电影解说短视频的文本生产虽然偏向线性的情节叙事，但并非以线性时间展示这一时间序列里的所有故事细节。因为电影解说博主在将事件按时间顺序排列同时，也“为它们分配一些持续时间和频率”(33)。如“越哥说电影”对《奥本海默》的解说近25分钟时长，而解说博主“群世影视”则以“一口气看完2023最新剧情、传记、历史大片《奥本海默》”为题，仅用1分钟文本时长，便完成了对这一电影的解说。两个解说都以线性叙事对《奥本海默》进行了改造，但不同情节的文本持续时间和频率都存在较大差异。
04
影视解说短视频短微化文本的形式表征
（一）由视觉文本主导到声音文本主导
斯塔姆认为我们在经验中存在着一种“电影本来是视觉艺术”的惯常认识，他还指出这种观念不仅“深植于我们谈论电影时的习惯方式中”，而且“用来指涉电影的特有名称movies、motion pictures、cinema都强调对于看得见的影像的记录，所指称的是观众‘观看’一部电影(而不是听众‘聆听’一部电影)。同样的，用来讨论电影的后设语言也是谈论视线匹配以及视点镜头剪辑等，而不是谈论声音”(34)。
实际上，视觉中心主义不仅在电影中是主流，在人类的整个感知系统分配中也占据着主导地位。这是因为视觉中心主义，不仅有着充分的生物学基础，而且随着现代科学的兴起，视觉在理性探寻中的核心位置更是得以进一步确立(35)。因此，电影被广泛地视为一种视觉文本主导艺术也自然而然成为一种“常识”。在将电影看作视觉文本主导同时，电影声音文本也顺其自然地遭到了“贬损”，其常常被视为电影视觉文本的附加物和配属。因此在电影研究中，电影声音文本的研究呈现出边缘化倾向，视觉文本研究一直占据主流。斯塔姆认为，这种将电影声音视为附加物的观念“可能和继承自基督教禁止崇拜偶像以及新教的破坏偶像等宗教上的‘偶像恐惧症’有关，也和传统上把以文字为基础的艺术（如文学作品）视为‘胜过’以影像为基础的艺术（如电影）这种等级区分有关”(36)。阿尔特曼则认为这是对电影声音研究的四种谬误导致的结果：一是“历史的”谬误—认为影像在历史上占据优先的地位，而使得声音变成了比较不重要的；因为在电影上，声音的出现是在影像之后，声音因而变成了次要的；二是“本体论的”谬误—由先前一些无声电影的理论家(如阿恩海姆、巴拉兹)所提倡，把电影视为本质与要素上都由影像所构成，而把声音视为其必要的附属物；三是“复制的”谬误—声称影像创造不完全真实，声音则是必然真实；四是“唯名论的”谬误，借着强调声音的异质性，贬低一般对于声音的认识(37)。
斯塔姆和阿尔特曼都强调了电影声音文本并非视觉文本的附加物，但这种强调更多体现在观念上，在现实中，电影依旧在文本形式呈现为视觉文本主导。但随着电影解说短视频的出现，对当下电影的视觉主导文本进行了声觉化转化，从而使当下的电影文本由视觉文本主导转向声音文本主导。这种文本形式的演化，主要在于声音已经成为电影解说短视频叙事的核心形式。具体而言，电影解说短视频博主是以声音文本（解说的声音文案）作为叙事的主线，并根据声音文本的内容为之配属相应的视觉文本。这一操作机制，使电影文本生产由之前的为影视画面配音转变为声音解说配置影视画面。因此，以声音文本（解说）为主导的电影解说短视频，应被视为一种说话艺术或者语言艺术为核心的媒介形式。解说者凭借自己独特的声音，将人们的注意力转移到声音叙事维度。
电影解说短视频的文本生产之所以以声音为叙事核心，主要是如前文提到，电影解说短视频在文本叙事上呈现为线性叙事结构。在实际操作中，这种线性叙事结构要依靠声音文本才能高效实现。这是由声音文本自身的符号文本属性所决定的。索绪尔在他的《普通语言学教程》中指出了语言符号的两个根本原则，一是符号的任意性，二是“能指”的线条性。按照索绪尔的说法，“能指属听觉性质，只在时间上展开，而且具有借自时间的特征:(a)它体现一个长度,(b)这长度只能在一个向度上测定：它是一条线”(38)。索绪尔进一步指出，声音符号的“能指”跟视觉的“能指”（航海信号等）存在较大差异：“视觉的能指可以在几个向度上同时并发，而听觉的能指却只有时间上的一条线；它的要素相继出现，构成一个链条。”(39)从索绪尔对符号能指（声音形象）的线性特征阐释不难看出，与视觉文本相比，声音文本（能指）天然具有线性特征。因此，将线性叙事结构作为核心的电影解说短视频文本生产，必然必须选择以声音文本为主导。
另一方面，如前所言，电影解说短视频依靠算法程序，使解说文本的生产呈现为按需生产，即解说博主依据算法为特定受众群体生产他们需要的文本。从媒介人类学维度看，此过程无疑使文本生产呈现出“部落化”回归的特点。而早期媒介的“部落化”特质是以口语为基础的，即口语的媒介性质塑造了早期的媒介“部落化”形态，随着印刷媒介等非口语媒介的兴起，“部落”也逐渐消失，直到电子数字媒介的出现和不断发现，这种口语为核心的“部落化”才再次“复兴”。沃尔特·翁就对当下“次级口语”塑造的群体意识进行了专门阐述：“随着电话、广播、电视和各种声音录音带的出现，电子技术将我们带入了‘次级口语’的时代。这种新的口语性在其参与的神秘感、培养的社区意识、对当下时刻的关注，甚至公式的使用上，都与旧的口语性有着惊人的相似之处。”(40)沃尔特·翁进一步指出：“与原始口语性一样，次级口语性也产生了强烈的群体意识，因为聆听口语将听众组成一个群体，一个真正的受众，就像阅读书写或印刷文本将个人转向自身一样。”(41)以沃尔特·翁的阐释为视点考察电影解说短视频，会发现它以声音文本为主导的文本生产，实际正契合了短视频媒介算法实现的文本生产和文本接受的“部落化”和“社群化”。
（二）从“机械复制性”文本到文本的“非可复制性”
近年来，随着短视频中的影视解说侵权现象日益泛滥，影视行业和国家相关单位加大了对电影解说“侵权”现象的抵制与监管。在此背景下，在抖音、哔哩哔哩等非官方放映平台放映的影视作品，大多采用影视解说的方式，以规避版权问题。而影视解说规避版权的方式，则主要体现在对文本的“非复制性”生产上。
具体实践中，许多电影解说短视频博主为了规避版权，在影视解说中不仅不展示所解说影视作品的名称，甚至原影视作品中的人物姓名也被“大壮”“小美”“丧彪”等戏谑化网络词所指代。此外，更多的电影解说博主则是选择以文本的重组和再次配音的方式达到规避版权的目的。如被视为影视解说早期代表的网络搞笑短片《一个馒头引发的血案》，就是网络博主重新剪辑了电影《无极》而生产的作品。但这部网络短片与电影《无极》的内容并不相关，而是借用电影《无极》的影像画面重新生产了一部短片。而且在这一短片的创作中，作者还加入了《中国法治报道》、上海马戏城视频等影像资料，试图通过这种多部作品的杂糅，进一步提升文本的“非复制性”。
本雅明曾在《机械复制时代的艺术作品》中对机械复制时代艺术作品的“原真性”问题进行了讨论，本雅明指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性。”(42)因此，如果对艺术文本进行机械复制，则会使艺术文本失去这种由“即时即地性”所保证的原真性，即艺术文本的“灵韵”。不过本雅明指出，电影文本却是一种天然具有可机械复制性的文本类型：“在电影中，我们看到了这样一种艺术形式，它的艺术特质第一次从头到脚由它的可复制性所决定。”(43)这种现象的存在，是因为电影文本的可机械复制性“直接源于其制作技术，电影制作技术不仅以最直接的方式使电影作品能够大量发行，更确切地说，它简直是迫使电影作品做这种大量发行”(44)。也即在本雅明看来，电影因其极为昂贵的制作成本，注定了其必须依靠大规模机械复制才能生存。
本雅明同时指出，可机械复制性之所以被作为电影艺术的主要特性，还在于电影艺术具备“可修正性”(45)，即电影文本就是剪辑师“对极其广泛的单个形象和形象序列进行组合剪辑的一种产物”(46)。在本雅明看来，电影的这种“可修正性”的获得实际“与它彻底地抛弃永恒价值有关”(47)。对电影解说而言，本雅明所提到的电影文本这种“可修正性”，不仅使电影解说短视频文本的短微化生产具有某种“合法性”，更赋予了其原电影文本所不具备的文本“非可复制性”。
这种文本的“非可复制性”容易使人想到与声音文本的“易逝性”相关，即声音的“易逝性”赋予文本一种“即时性”属性，从而使文本具有时间上的“非复制性”。沃尔特·翁就曾对这种声音的“易逝性”特征进行过说明：“所有感知都发生在时间中，但声音与时间有一种特殊关系，区别于人类感知的其他领域。声音只存在于消逝的过程中。它不仅仅是易逝的，而是本质上消逝的，而且是作为消逝被感知的。”(48)但这种声音文本具有某种“原真性”即“非可复制性”的看法，前文阿尔特曼在论述对电影声音研究的四种谬误时就已经进行过纠偏，阿尔特曼认为那种“声称影像创造不完全真实，声音则是必然真实”的观点，是一种对电影声音的“复制谬误”。在阿尔特曼看来，“声音录制也是一种创造，不只是纯粹地复制声音，还可以把声音加以巧妙地处理和重新塑造”49。虽然阿尔特曼对声音“非可复制性”的否定多少有些牵强，不过对当下的电影解说短视频文本生产来说，声音文本实际也不具备真正的“非可复制性”。因为随着技术的发展，电影解说的配音已经完全可以使用配音软件实现。比如抖音短视频的“配音鹅”就是一款专门的智能配音软件，能根据解说文案生成不同风格和音色的解说，从而为那些“说话”技巧欠佳和音色不佳的解说博主，提供实现高质量配音的途径。但软件配音也带来一些问题，一是配音软件大多是机械的“照字发音”，并不具备语境认知能力。比如在遇到多音字时，此类软件基本会存在读错的情况；二是此类配音软件造成了解说声音和风格的同质化，使电影解说短视频又陷入同质化和大规模复制生产模式。因此，彰显解说博主本身的声音个性和说话“艺术”，其实才是实现电影解说短视频文本“非可复制性”生产的关键。
从某种程度上讲，当下的电影解说文本的“非可复制性”与早期无声电影时期极端彰显个性的、具有舞台演出性质的电影解说极为相似。实际上，正是解说者本人的解说风格具有独特性，才使被解说的电影作品，都具有独一无二的“非复制性”。在具体的解说实践中，这种个人“解说风格”主要表现在对电影文本的重新阐释上。因为目前的电影解说，既可以是对原影视文本的结构精简，也可以是对文本的意义重释，而后者则更能彰显文本的“非可复制性”。以抖音电影解说博主“百晓生”为例，他在对电影《肖生克的救赎》的解说中，就独具特色地以电影中的人物名字为视角，重新阐释这部电影的影像意指；另一方面，电影解说本人的语言风格，也赋予了解说文本以某种“非复制性”。如目前出现的“说唱风格影视解说”“体育风格影视解说”等众多解说方式，都以独特的个人演说特色，使电影解说文本呈现出鲜明的“个人特色”与“非复制性”。
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参考文献
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