摘要：记得去看《旅途中的日子》那天是在下雨，出了影院后我和伴侣走在雨中一时无言，只觉得影片自然地走进了现实之中。这是一部很难被描述的影片，因为它有且只关于直接的、在自然或者人工环境中的身体经验。雨、风、雪、浪、光（和影）是它直接的组成部分，有时候作为物质被直接打在主

《旅途中的日子》

导演：三宅唱

编剧：三宅唱 / 柘植义春

主演：沈恩敬 / 堤真一 / 河合优实 / 高田万作 / 佐野史郎 / 齐藤阳一郎 / 松浦慎一郎 / 足立智充 / 梅舟惟永 / 柴田贵哉 / 中村祐太郎 / 贝拉·梅

类型：剧情

制片国家/地区：日本

语言：日语 / 韩语

上映日期：2025-08-15(洛迦诺电影节) / 2025-11-07(日本)

片长：89分钟

前言：

记得去看《旅途中的日子》那天是在下雨，出了影院后我和伴侣走在雨中一时无言，只觉得影片自然地走进了现实之中。这是一部很难被描述的影片，因为它有且只关于直接的、在自然或者人工环境中的身体经验。雨、风、雪、浪、光（和影）是它直接的组成部分，有时候作为物质被直接打在主角身上，有时候作为虚像被投射。

旅行本身是一种被社会编译过了的概念：其有时是关于消费、有时是关于逃离消费；有时是关于地方振兴、有时是关于地方的消失。《旅途中的日子》并非无视这一切，但却选择以一种更基本的角度切入，直接展现人在经历这些时的感受和反应，且这些感受和反应，大多是说不清道不明的。

这形成了一种含糊的感觉，佐以《旅途中的日子》那混合体的影像。刚才说的这些基本元素，就像是烹饪时的原料，而电影是那一把大火，让元素间互相反应并导致某种充满不确定性的结果。

在影片中，沈恩京饰演的李编剧去到了日本东北部的某个村庄，在旅馆里和独身的老板一起用火烤了一条被冻住的偷来的鱼，但是她们只吃了几口就把鱼晾在一旁。这是极其令我震惊的情节：这里既存在戏剧性（偷来的鱼被冻住）、也有媒介的交互与合成（烤鱼）；有一个无可奈何的最终成果（被烤的鱼）、也有对这个成果的不置可否和不予理会（没有吃完）。在这里，我似乎已经看到了电影的最终形态。

《旅途中的日子》剧照

和三宅唱的这次采访，也像是这部影片的一个延伸。因为时间安排的关系，我们没有当面进行对话，而是通过了邮件来往的方式——我草拟完问题后，再由三宅唱进行回应。

我的问题在25年末被发送出去，结果一开年三宅就进了组，直到最近才返回答案。实际上我一度忘记了还有这个采访，而在这过程中，一开始进行对接的深焦编辑也换了人。这让我意识到其实我们一直都在旅途中漫无目的地行进。

在写这段导言时我向伴侣求证，我们去看《旅途中的日子》那天是否是在下雨，她说记不清了。无论如何这是很好的回答。

《旅途中的日子》剧照

M: 影片的第一个镜头就惊人地美：一个城市正在苏醒。我们可以看到密度颇高、错落有致的建筑群，背景里点缀着的几台大吊车在建筑物上洒下阴影。但整体是静谧的，几乎感觉不到城市的喧嚣。

我想主要是因为你没有将街道与其他具有移动性的物体（如人、车）纳入画面，使得原本嘈杂的城市看起来仿佛一幅静止的风景画。这让我想到在一般的旅游话语中，人们似乎总是在远离喧嚣、追求宁静。

但在看这个镜头时，我不禁觉得：或许这种宁静其实早已存在于我们日常生活的附近，只是我们缺少一种观看的视角而已。这个镜头是在哪里拍摄？为什么会选择其作为影片开场？

三宅：

开篇镜头是在新宿的一家酒店里拍摄的。正如你所说，我在剪辑时特意选择了没有人或车辆运动的瞬间。

在旅途中，我很喜欢从酒店房间窗户里向外眺望。街道的名字是未知的、大楼的名字也是未知的、顺着这条路走下去会遇到什么也是未知的……一切都还没有产生任何意义；换而言之，一切都还处于一种平等的状态。在旅途的开始，我感觉自己的目光就像一台机械式相机，在平等地捕捉着一切事物。

但随着经验增多，

风景会逐渐与记忆与知识联系在一起，产生出特有的意义

。这并不是坏事，只是偶尔我也会有一种想要“重置”自己目光的欲望。而

旅行、或者看电影，或许正是一种实现“重置”的方式。

《旅途中的日子》剧照

M: 沈恩京饰演的李编剧写下文字，而你的镜头直面正在被书写的纸张。

进入数字时代后，我们似乎很少注视别人的手写体。我不知道你和剧组的工作习惯是怎样？会手写剧本吗？而演员们收到的剧本是数字打印下来的？

三宅：

大多数时候还是在电脑上工作。不过我一定会同时准备一本笔记本和一支笔。每拍摄一部电影大概会用掉一到两本笔记，用来记录写作和拍摄过程中产生的思考：其内容往往是碎片式的，有时是文字，有时是图。但我几乎不会再去翻看，也从来不会给别人看。演员和工作人员拿到的剧本则都是数字装订好的。

M：说这是一部跨媒介的作品毫不为过。不仅是戏中戏、以及文字和影像间的转换；也由于作品本身改编于柘植义春漫画导致的，从漫画到影像的转换。层层嵌套的媒介复杂而令人着迷。

我最好奇的是你怎么通过影像来平衡其他媒介。很显然，你是电影导演，所以（移动）影像是绝对的主角；但看得出你也给文字、漫画、照相留出了一些位置。

三宅：

电影与其他艺术之间的差异与共通点，始终是我在创作中关心的问题之一。

每天早上起床开始工作时，我都直面着“为什么一定要用电影？”这个极其重要的问题。如果把这个问题往“人为什么活着？”那样的方向去思考，就容易变得苦恼甚至阴暗。

但如果是往“人为什么画画？为什么做雕塑？为什么拍照？为什么画漫画？为什么唱歌？”那边思考，不断查阅历史并展开想象，就会使电影创作变成一件令人快乐的事情。因此，其他艺术形式——如文字或照相——自然而然地进入了我们的电影之中。

M: 说起媒介性，我第一遍看的时候，夏篇给我印象特别深的有河合优实饰演的女孩在地方档案馆里看本地老照片的场景。

当女孩走动时，照片直接塞满了整个景框，看上去像是她亲身穿越于不同时间、地点之间。虚拟被实现的过程——这就是最直接的电影不是吗？请谈谈你们在地方档案馆拍摄的经历。

三宅：

在地方档案馆进行拍摄一直是我的愿望。我在旅行时有一个习惯，就是会去当地的资料馆或博物馆。在进入资料馆前后，我们对同一片风景的感受往往会产生变化。

即便原本觉得那是一个与自己毫无关系的地方，也会慢慢看见一些联系，并产生一种奇妙的感觉：自己正站在历史的层层累积之上。

另外，在柘植义春的漫画中，背景与人物之间的关系，比其他很多漫画都更加紧密。我也希望能在电影中去探索这种关系。从电影史的角度来看，大概从罗伯托·罗西里尼的《游览意大利》开始，“我们生活在怎样的土地上”就成为电影所探究的一个重要问题。

《游览意大利》海报

在实际的地方档案馆进行拍摄时，河合优实从一开始看似有些无聊地走着，到后来逐渐被展品吸引并沉浸进去。演员调动整个身体，非常出色地演绎出了变化的过程。但更重要的是，当我们（剧组）拍摄完这个场景，走到外面，面对真实的岛上风景继续进行拍摄时，我们自身的感受也已经发生了变化。

《旅途中的日子》剧照

M：夏篇实际是在东京附近的神津岛拍摄，谈谈你们勘景时的体验吧。怎么会想到在这个地方拍摄？

此外，我在查询这个岛的时候翻看谷歌地图，发现离神津岛特别近的东南水域还有一个三宅岛，很有意思的巧合。

三宅：

在原作漫画中，故事发生在千叶县的海岸。但与漫画创作的年代相比，那里的风景和气氛已经有些变化了。于是我们到处勘景，最后觉得如果是在“岛”这样的地方，也许会更接近漫画中所描写的世界。在勘了几个岛之后，我们最终决定在神津岛拍摄。选择这个岛的理由其实很单纯：就是被电影中出现的那些岛上风景所吸引了。至于附近的“三宅岛”，那完全是巧合。

M： 这几年看电影的时候，我会特别注意戏里的角色们抽什么烟。

我看夏篇女孩抽的是和平（peace）的烟，这对烟民来说是相当强烈的一款烟，让人对接下来发生的事情（比如悬崖上的恐怖故事）有所期待。不过因为是和平里的轻焦油款（peace light），所以又让事情有一些回旋的余地，不那么极端。

选这款烟纯粹是美术组的决定吗？

三宅：

在柘植义春的另一部漫画作品里也出现过和平。而且我记得好像在哪里看过一张照片，拓植本人也在抽和平。

《旅途中的日子》剧照

M: 夏篇女孩和男孩傍晚在山上聊天的一幕，我在电影院看的时候觉得相当大胆。

随着太阳落山，山上几乎没有光线，因此屏幕上看起来几乎完全漆黑。包括冬篇雪地夜晚求宿的部分也是。

这些拍摄大部分时候是利用自然光吗？

三宅：

夏篇在岛上的拍摄几乎都是自然光。另一方面，在冬天拍摄的场景，比如雪夜，则使用了相当多的灯光设备。这里的选择既有美学上的理由，也有预算等现实因素。

我设想的是

如果在阳光明媚的日子与风暴之间，有一段能够让人用身体感受到空气变化的时间，也许会很有意思。

随着画面一点点变得看不见，声音逐渐变得突出。

通过这种感知上的变化，我觉得人物之间的亲密性也会发生变化。

《旅途中的日子》剧照

M: 影片起承接作用的中段描写的是夏篇的影像在大学里被放映。因为我也在大学生活工作，非常理解大学里的放映和映后比起一般公开放映的场合是怎样奇妙的场景。对于创作者来说，说不定会是一个很棘手的情况？

因为会有来自非常“懂哥”的老师一针见血的评论；也会有对这份工作充满憧憬的、过于理想化的学生们天真但有时也让人羞愧的直白提问。沈恩京演出了那份在这个场景下的特有的局促和不自在感。

你是怎么设计的这一段？和你自身的经验是否有关？你喜欢在大学里放映并且做映后吗？

三宅：

是的，这个场景确实是以我过去作为电影学校学生时听过一些导演讲课的经验、以及后来自己在电影学校讲课的经验为基础来设计的。我个人其实很喜欢在大学进行放映和交流。你刚才提到的那些词——奇妙、棘手、天真、不自在感——我都非常能感同身受。

我认为在大学里的放映，总是存在一种刺激的“一次性”，也就是同样的事情永远不可能再度发生。所谓“日常”，看起来总像是重复而无聊的东西，但其实每天都截然不同。我觉得通过这个很有意思的场景，能够很好地把这种差异显现出来。

《旅途中的日子》剧照

M: 冬篇是建立在：因为得到了相机，所以出去旅行——这是太电影人的直觉逻辑。我在电影院看的时候，这部分完全是“糊作一团”。

不是说它没有细节，而是即使是那些情节剧化的片段（比如偷鱼也好），对我来说都和雪一样，变成了直接而统一的观看体验。因此不得不承认，关于冬篇我没啥想问的，因为它变成了很难被拆解开来思考的整体。

但因为是采访，还是不得不问一些什么，这让我很懊恼。那么就先问问你怎么选择的庄内这个地方吧？

三宅：

我们需要一座可以作为旅馆拍摄的老式日本民居，但要从零开始找到这样的地方其实非常困难。如果是夏天还好，在冬天拍摄就尤其辛苦。

好在影片的制作委员会中有一家公司，与庄内一家开放式外景拍摄基地的运营公司有资本关系。那个外景基地拍摄过很多时代剧，在冬天通常是关闭的，但公司用挖掘机在雪中开辟出道路，让摄制组得以顺利进入该地区进行拍摄。

《旅途中的日子》剧照

M：李编剧用相机拍了鲜活的鱼，导致晚上偷来的鱼被冻结——好像是蛮理所当然的一个事情。我喜欢这其中微妙的共振。

这也让我想到影像在将剧本变得鲜活的同时，也将文字中蕴含的一些可能性给排除了。生活中的体验被不同媒介给抽象，而电影像是这一切抽象的综合，就像冬篇的两人把冻结的鱼加热一样。但鱼已经不是同一条鱼，他们吃了几口就不吃了。

不好意思这不是一个问题，只是我对冬篇的感受。

三宅：

谢谢你这么有启发性的评论。其实直到进入剪辑阶段之前，我自己也并没有真正去思考活鱼或冻鱼的意义。不仅是鱼，影片里还有很多元素形成某种押韵般的结构，这些其实并不是我有意识设计的。很多时候是剪辑阶段工作人员的意见，或者上映后的评论提醒了我。

对我来说，

重要的不是让某种比喻发挥功能，而是尽量以一种具体、直接的方式去拍摄生与死。

我认为，

越是以这种具体的方式拍摄，人类的想象力反而越能自由地展开

。如果我刻意去引导某种特定的比喻或意义，那其实是在控制观众，而这并不是我这次想做的事情。不过对我个人来说，看着死去的鱼，在夏篇里会莫名觉得可怕，在冬篇里却会不知为何想笑。我只是很单纯地享受着这种人类感受的奇妙。

M: 最后，我知道包括我在内，中国有许多三宅导演的影迷是从《无言日记》系列开始对你着迷。

在某种程度上，《旅途中的日子》与《无言日记》系列有所呼应。起码对于三宅唱的影迷们来说，知道你要拍旅行时，总的来说是很理所当然且令人安心的。

《无言日记》系列当然已经不再更新了，但三宅唱的旅途还在继续、且随着你变得有名会有更多的旅程等在前方。请你最后谈一下作为旅人的自己，这十几年来的感受吧。旅行、记录、创作，什么变了？什么没有变？

三宅：

谢谢你。因为《无言日记》这样的作品本来就会筛选观众，因此当我听说在中国也有喜欢它的人时，是非常高兴的。

从2014年到2020年拍摄的《无言日记》系列，对我个人来说意义非常重大。与其说是加深了我对电影的理解，倒不如说是

让我学会了如何与电影一起——注意，是“与电影一起”，而不是“关于电影”——去思考这个世界和人生

。

《无言日记》画面

至于我自己究竟改变了什么，其实很难用语言说清。但在这十多年里，包括你和你的朋友在内，我遇到了许多从未预料到的人，这让我非常真诚地感到幸运。而且不仅是我自己的相遇经历让我开心，听到我的朋友和你们在我不在场的地方相遇的故事，让我也觉得非常有趣。

来源：深焦精选plus