摘要：“不要叫我阿崎婆，叫我阿崎就好。”这句卑微的请求，道尽了熊井启导演的《望乡》中那位老妇人一生的伤痛。她渴望被当作一个完整的人来对待，而不是一个被历史遗弃的孤老。影片中最令人心碎的场景，或许不是南洋娼馆中的凌辱，而是阿崎婆晚年回到家乡时，亲人们那冷漠的眼神——他

谁有资格宽恕她们？——《望乡》中无法安放的耻辱与救赎

“不要叫我阿崎婆，叫我阿崎就好。”这句卑微的请求，道尽了熊井启导演的《望乡》中那位老妇人一生的伤痛。她渴望被当作一个完整的人来对待，而不是一个被历史遗弃的孤老。影片中最令人心碎的场景，或许不是南洋娼馆中的凌辱，而是阿崎婆晚年回到家乡时，亲人们那冷漠的眼神——他们一边花着她寄回的血泪钱，一边鄙夷着她的“不洁”。这种来自血缘至亲的背叛，比任何异国他乡的欺凌都更为残忍。

《望乡》采用了独特的双重叙事结构。1970年代，女性研究者圭子来到天草，试图揭开“南洋姐”的历史真相。她发现，这个曾经输出大量女性到南洋卖淫的地区，对这段历史讳莫如深。唯一的亲历者阿崎婆，也被村民视为不祥之物，住在垃圾场旁的破屋里。圭子的出现，打破了阿崎婆多年来的沉默。这种叙事结构本身就是一种隐喻——历史需要有人愿意倾听，受害者才敢开口诉说。

阿崎婆的故事，是明治政府“富国强兵”政策阴影下的必然悲剧。为了换取外汇，日本政府默许甚至鼓励“南洋姐”的输出。这些年龄不过十三四岁的少女，被谎言诱骗到婆罗洲等地，沦为军人和劳工的性工具。阿崎婆清晰地记得第一次接客后，老板递给她的那枚银币——“那是我用身体换来的第一笔钱，我紧紧地攥着它，像攥着自己的命。”这枚银币，既是她生存的依靠，也是她耻辱的烙印。

更令人窒息的是影片对“耻辱”这一情感的社会建构。阿崎婆最痛苦的并非肉体受辱，而是被剥夺了感受耻辱的权利——当整个社会都在告诉你“你应该感到羞耻”时，你便失去了定义自我感受的能力。影片中有一个细节：阿崎婆从南洋带回一只猴子，把它当作自己的孩子抚养，因为只有在猴子面前，她才能毫无负担地展示爱与牵挂。这种人与兽之间的温情，恰恰映照出人与人之间的冷酷。

“望乡”一词承载着多重意涵。对南洋姐而言，家乡是她们日夜思念却又不敢回归的地方。影片中有一幕令人动容：阿崎婆在南洋的夜晚，对着北方的星空跪下，额头触地，泣不成声。她想念家乡，但家乡却拒绝她。这种无处安放的乡愁，比任何肉体的折磨都更为持久。南洋姐们的墓碑大多背对日本——生前被国家利用，死后她们终于可以选择不再回望这个抛弃她们的国家。

圭子的角色是观众的替身。她代表着战后一代日本人面对这段历史时的困惑与愧疚。当她问阿崎婆“你恨国家吗”时，阿崎婆没有直接回答，只是说：“那时候，大家都很穷。”这句话里包含着对历史的无奈，也包含着对后来人的宽恕。但问题是——谁有资格接受这份宽恕？那些受益于她们血泪的亲人？那个利用她们的国家？还是我们这些后来者？

《望乡》上映于1974年，正值日本经济高速增长期。在那个“一亿总中流”的自信年代，熊井启选择回望日本近代史上最不堪的一页，无疑具有强烈的现实批判意义。电影上映后在日本国内引发巨大争议，有人认为它“玷污了日本的尊严”，但更多的人开始正视这段被刻意遗忘的历史。

五十多年后的今天，当我们重新观看《望乡》，它的意义早已超越了对日本军国主义的批判。它让我们思考：一个社会如何对待最弱势的群体，才是检验其文明程度的真正标尺。当我们用“不体面”来为抛弃受害者寻找借口时，我们失去的不仅是历史的真相，更是作为人的基本良知。阿崎婆们需要的不是廉价的同情，而是历史本该给予她们的——尊严与正义。

来源：明日4P8M