摘要：“现实”是一个大词。前提是，你在乎这个世界的真相。在电影史上，“现实”似乎总需要与另一个词组合，才能成气候。比如20年代法国的“诗意现实主义”，50年代的意大利“新现实主义”，本文中提及的英国60年代“社会现实主义”等等一系类美妙的变奏。每一次的洗牌都让现实主

“现实”是一个大词。前提是，你在乎这个世界的真相。在电影史上，“现实”似乎总需要与另一个词组合，才能成气候。比如20年代法国的“诗意现实主义”，50年代的意大利“新现实主义”，本文中提及的英国60年代“社会现实主义”等等一系类美妙的变奏。每一次的洗牌都让现实主义焕发一次新生命。因为不管现实有没有变，人在变。人在变，处理现实的方法就一定会变。本文以社会现实主义电影在60年代英国的辉煌和现今的衰弱作对比，试图向读者展示“现实主义”在当下英国的举步维艰。

马克·柯莫德讲解电影的秘密

几个月前，我对着一屋子可以被称之为“有能力影响英国电影的大咖们”提了一个项目——表彰工人阶级的电影明星和电影人——这么做正好也能聚焦如今工人阶级电影的人才危机问题。我承认，这事儿得费点口舌。这不我还没说完，就有人摇起了头。他们皱起眉头。“不好意思，”他们说，“但这是为什么呢？这么做有意义吗？”他们解释说工人阶级的电影人已经有足够的产业支持了。如果还要给他们特别关照的话，那中产阶级的电影和电影人该怎么办？他们说着又摇了摇头。“反正这事儿看上去”他们顿了一顿，想找个合适的词，“没有什么必要。”

这次的交流很有用。诚实的反馈从不伤人。但“有必要吗？”这个问题的答案，是一个大写的——有。我们生活在一个极度不平等的时代。八年的财政紧缩已经摧毁了教育预算，月薪，以及那些可以供那些没钱的人们去创造和体验不同艺术形式的文化项目。阶级并没有受到2010年的平等法的保护，这就导致工人阶级没有了获得这些机会的保障。如果他们想要进入电影界，他们会发现自己进入了一个由免费劳动力和裙带关系组成的庞大机器。他们会因缺钱而吃上成百次的闭门羹，成千次的微小侵犯会让他们感到不受待见和无地自容。他们的想法将终结在那些“业界守门员”手里，这些人和他们去的是不同学校，做的是不同工作，这些人也从来没有体会过找不到归属感的滋味。

所以我们僵在这儿了。工人阶级的故事少之又少，工人阶级的演员们只能演些配角。至于那些能表达自己独特观点的工人阶级作家和导演——行吧，让我们看看都有谁。琳恩·拉姆塞？扬·德芒热 ？史蒂夫·麦奎因 ？大家全去美国拍电影了。下一代？谁知道呢？下一代甚至无法保全自己头上能有片瓦遮顶。

根据自身所处的位置，人们很轻易就会忽略一些事。毕竟，红毯上的闪光灯很晃眼。近几年，特权的意义慢慢变成从特定性别，种族或是性向上获得无穷的利益。而那些最上层的人甚至没有必要关注这些问题，他们甚至没有意识到问题的存在。

当问题涉及到阶级，英国电影内部有许多这种类型的特权。各种各样的特权。问题是存在的。在英国电影里已经看不到这些问题，并不代表它们不存在。事实上，阶级问题无处不在。

打破成规

2018年的夏天热浪滚滚，许多干旱的英国乡村露出了丝丝包在泥炭里的旧有结构的痕迹(考古学家称之为 ‘焦痕’)。今年四月，也就是在热浪来袭前的几个月，围绕着BFI的多个平台也有相似的发现——向Woodfall这家传奇的制片公司致敬，后者在1960年代早期出品的大量作品包括了《浪子春潮》(Saturday Night and Sunday Morning, 1960)和《蜜的滋味》(A Taste of Honey, 1961)这些英国厨房水槽的扛鼎之作。不过当观众重新评价这些电影的时候，却发现它们不同于众人印象中想当然的那种灰暗的新现实主义说教片。事实上，这些片子充满了智慧与随性；新浪潮所噼啪点燃的社会问题——未成年母亲，家庭暴力，犯罪——只是这丰富而又调皮的全景中的一部分。

浪子春潮 ，1960

工人阶级电影

肯·洛奇只是这个产业的一块遮羞布。有一个伟大的导演在拍摄有关工人阶级的电影，并不意味着任务就此完成。

这一切绝非偶然。Woodfall在拍摄以工人阶级的人物为主角的电影时，会招募真正的工人阶级进组。著名的一例：他们曾给汤姆·康特奈这样有吸引力的年轻演员表演机会。同样，这家公司也会雇用从工人阶级生活吸收养分的年轻作家——比如希拉·德莱尼和阿兰‧西利托；一个是来自萨尔福特的公交车司机之女，另一个则是来自诺丁汉的工人之子，两个没有通过学业考试却有着语言天赋的学渣。60年后这样的人物却不见了踪影，这一令人忧伤的现象说明英国正在剧烈地倒退。

还有一点不容忽视，Woodfall脱胎于剧场。精神领袖托尼·理查德森曾是伦敦皇家剧院的舞台指导。在那里，他和联合创始人约翰·奥斯本合作将这个剧场打造成一个全方位的业界典范，供穷困潦倒，怀有异见的年轻人发展。一旦老的模式被打破，新的模式就被保留了下来。尽管古典的舞台模式包袱很重，英国的剧场却一直让工人阶级有声可发。实际上，做剧场的那群人一直是工人阶级生活最激进的幕后发声者。最新的作品是2014年导演黛比·塔克·格林在为剧场写作了十多年后，着手制作了无与伦比的《意外的第二个孩子》(Second Coming)，故事有关工人阶级的黑人家庭。这部电影介于家庭情节剧和形而上学之间，使之成为现代英国电影里的华彩时刻之一。

英国电影总是在“高级”艺术和“低俗”艺术这个巨大的二元对立之间不安地摇摆，眼红歌剧，芭蕾和勃拉姆斯在政客和捐助人心中的偏爱地位。电影拼命想在文化高台占得一席之地，工人阶级的声音当然最不受英国电影审查者们的待见。但看看现在的董事成员们、首席执行们——当初来自相同的社会阶层的导演经过长久的努力，如今已从执导家庭剧成功升级至执导制片厂大片：马修·范恩、盖·里奇、萨姆·门德斯、克里斯多夫·诺兰。

要是有一份指南，名单上是那些高效扫清所有英国导演们都必须越过的障碍的人——从种族、性别到金钱、资源——这份名单将会令人感到无比沉重。尤其是在当今这个时代，人们普遍接受这样一个观念，那就是人人都应当有机会将自己的故事搬上银幕。那么谁会去拍有关工薪阶级的电影？私立学校出身的汤姆·霍珀显然不是讲述发生在黑池、利斯或是德普特福德故事的最佳人选，不管他在《悲惨世界》 (Les Misérables, 2012)中将流浪儿们表现地多么可爱。

《悲惨世界》 Les Misérables 2012

话又说回来，托尼·理查德森从来也不属于工人阶级(他曾经说过“中下层阶级这玩意儿，是我们所有人的诅咒”)。Woodfall的核心圈子并不是由工人阶级先锋组成的，它更像是一杯混合鸡尾酒，出现在一个不寻常的社会流动频繁期。德莱尼（Shelagh Delaney）先是在《蜜的滋味》里向工人阶级女性致敬，随后捕捉不同阶级狭路相逢时的冲突。几年后，她写了一个很美的故事，记录下了错位的工人阶级身份。《查理气泡》(Charlie Bubbles, 1967)以白描的手法讲述了一个出身萨尔福特的著名小说家回乡的故事，该片由Woodfall的台柱阿尔伯特·芬尼执导并主演。

我认识的那些专业人士在对我的工人阶级项目摇头时，做得也没错。英国确实应该拍点有关中产阶级的好片。但要拍摄一部不涉及工人阶级的中产阶级电影几乎不可能——中产阶级被自身对工人阶级产生那偏执般的恐惧所定义。但是现代的英国电影像是逃避恐惧症一般地避免阶级冲突——剥夺了所有人观看那该死的英国生活核心抓马的经历。

从1962年Woodfall出品的一部里程碑电影《长跑者的寂寞》(The Loneliness of the Long Distance Runner, 1962 康特奈紧咬的嘴唇让该片成为一部完美的电影），时间快进一年。1963年，哈罗德·品特从哈克尼唐斯转移到荷兰公园，交出了一份极尽邪恶的剧本《仆人》(The Servant, 1963)，这是他自己对于阶级冲突的激烈观点。这出戏的电影版由教养良好的詹姆斯·福克斯，德克·博加德和莎拉·米尔斯出演，由一个出逃的美国人瑟夫·罗西执导，那时美国反共。正是这支杂牌军创作了有关阶级抗争的最好的电影，真正的英国国家出品。

要想在现今的情况下拍摄完成《仆人》还挺扯的，原因并不是仆人这一工种已经不太合时宜。毕竟，今年早些时候大家都兴冲冲地热烈欢迎电影版《唐顿庄园》。但是，想在现代英国电影中找到如此级别的阶级混乱？我看不到。的确，品特之后，当今（2018年）剧作家中最担得起“文化图腾”这一名号的可能就是《唐顿庄园》的主创朱利安·费罗斯了。他是《唐顿庄园》的主脑，被封为西斯塔福德男爵。

《仆人》The Servant 1963

各种有关工人阶级的重要电影如今都让人感觉难以绿灯通行。琳恩·拉姆塞和萨曼莎·莫顿这样两个工人阶级女性还能有机会合作，带来那部讲述一个女人在男友死后游荡西班牙的自由随心之作《默文·卡拉》(Morvern Callar, 2001)吗？即使是黑帮惊悚片《漫长美好的星期五》 (The Long Good Friday, 1979)听上去也很难中标，剧本来自伦敦东区爱唱反调的舞台作家巴瑞·科菲，主演鲍勃·霍斯金斯有着一口浓重的芬斯伯里公园口音。他演了十年电视，当时已经快四十了。

对了：还有电视。英国的电影总是苦于自己相对于戏剧的次级地位，而其对于电视不屑的态度则是基于所有电视都想成为电影这一前提。《唐顿庄园》电影版似乎也证明了这一点。但并非所有人都这么想。在工人阶级电影人那薄薄的历史上，西恩·迈德斯的影响力非同一般。这位来自英格兰东密德兰的作者十分有才，他的电影和工人阶级共鸣，在《这就是英格兰》(This Is England, 2006)中达到巅峰。但迈德斯在几乎十年前就不拍电影了。

不同于拉姆塞和麦奎因，他没有出走美国；而是投身于电视，制作了以《这就是英格兰》为底本的三季电视连续剧，广受好评。在大家还不知网飞为何物的时候，迈德斯就打破了导演们必须追求从电视到电影的晋升这一等级制度。他认为电视给了他机会，让他拍出更好的作品，接触到更大的观众群体——电视媒介给他这样的工人阶级人才提供了一个施展拳脚的平台。这个平台持续产出：连续剧《三个女孩》（Three Girls）和《英村脑残故事》（This Country），萨利·温莱特和彼得·凯, 玛克辛·皮克和莱丝利·曼维尔的大部分职业生涯都在电视行业发展。

对于那些想要在大银幕上一展身手的工人阶级导演来说，英国是个冷酷无情之地。今年夏天，英国观众最终能去看

《针垫女孩》(Pin Cushion, 2017)，导演德博拉·海伍德（Deborah Haywood）的第一部长片

。海伍德来自德比郡的斯沃德林科特。1980年中期，16岁的她离开学校，准备去当地的一家饼干厂打工(还好她没拿到这份工作)。她的处女作讲的是母亲们，女儿们和一群恶霸，一个充斥着日常恐怖的混乱的糖衣童话，气质别具一格。故事发生在一个满是公交车站却毫无期望的小镇上。影片最近在全国展映，座无虚席，反响热烈。但这是在经过了一年遥遥无期的搁浅期，挣扎着去和那些茫然无措的英国发行商争取支持后的结果。这个片子，一位行业大佬自信地说，是没有观众的。他们错了。但他们凭地位就是能说这话。

《针垫女孩》(Pin Cushion, 2017)

去年同样的事发生在另一个工人阶级故事《下颌骨 》（Jawbone，2017）。这个有关酗酒和搏击房的寓言故事由《这就是英格兰》中的明星约翰尼·哈里斯自编自演。电影生猛动人，既不属于扁平的社会现实主义片，也不是虚张的打斗片。英国电影再次挠起了头。作为一部描写工人阶级人物的作品，它被挤出了大银幕，原因是有人觉得这部片子对于巨集色达影院来说过于艺术，而对于精品连锁来说又过于大众了。

《针垫女孩》和《下颌骨》最终都找到了各自的观众——通过网飞和英国电影学院奖提名——但都是在被电影工业辜负了之后。

这两部电影并非传统阶级势利眼的受害者——呃，可能有一点吧——它们的问题出在模糊了阳春白雪和下里巴人的界限。这些电影没有立足之地，它们找不到自己的位置。在英国，就是这么个逻辑，工人阶级生活想要出现在大银幕上，那一定得以某种社会现实主义的模样呈现。此外，还一定得表达贫困和痛苦。工人阶级本身必须就是一次无止尽的危机，而不能单单被片中人物所定义。

往好里说，你疑心，英国电影可能会想要一个前台人员，他们会在你询问有关工人阶级的代表作品时礼貌地微笑，并这给你一条小窄廊尽头的一间小单间。“去找肯·洛奇吧，”他们会说，“那是他的事儿。”

从50年前起那部一鸣惊人的《可怜的母牛》（Poor Cow）开始，肯·洛奇就一直投身其中，并且干得无比出色。洛奇是天赐的礼物。要说哪部电影来得最是时候，那一定是简朴情节剧《我是布莱克》(I, Daniel Blake, 2016)。肯·洛奇只是这个产业的一块遮羞布，似乎有一个伟大的导演在拍摄有关工人阶级的电影，任务就完成了。这不是洛奇的错。他从来没有自命为工人阶级电影孤独的代言人。是记者们将他写成了一个为苦大仇深的电影代言的导演，把工人阶级故事当成一个特殊的亚类型片来拍。

《我是布莱克》(I, Daniel Blake, 2016)

国际电影社区对此的反应也差不多。

戛纳惯常的褒奖不过是在全球范围内进行强调，英国工人阶级在人们眼中，起于洛奇，也终于洛奇。

但英国对此应该更加自知才是，对不对？那么又该如何解释许多电影观众在每年定量的肯·洛奇电影中看到的工人阶级人群，比他们在现实中看到的还多这件事？

如果说英国电影充满特权人士，那么观众也是其中一员，艺术电影可能已死，但围绕着非主流电影的那层那令人作呕的阶级暗示还在。这里再重申一遍，正是特权优势假定所有人都生长于相同的文化教育背景之中，10岁看威尔斯，12岁看基亚罗斯塔米，然后决定去购物中心楼上的电影院看《人类清除计划》。因为这片究竟是什么？深刻吗？全世界范围里来看，这最终导致了臭名昭著的Mubi地铁广告，睥睨着那些傻傻分不清塔科夫斯基和柴可夫斯基的人们。值得一提的是在英国，工人阶级观众选片的大胆程度并不输于那些排队去看《锈与骨》(Rust and Bone, 2012)却刻意忽略《下颌骨》，苦笑着去看《托尼·厄德曼》(Toni Erdmann, 2016)却对《针垫女孩》不置可否的观众。

最先出现在会议室和电影节派对里的特权最后将会出现在英国电影的砖瓦和灰泥里。对影迷们来说，这些通常意味着物理空间被有意的设计所隔离。基于酒水和餐点盈利的商业模式下，包厢价格不菲。当然，事情总有例外，少数勇敢的独立放映场所遍布全国，但是就阶级和展览来说，从激进的Other Cinema创立以来，我们已经走过了很长的一条路。Other Cinema是传奇影院Scalade前身，1970年在伦敦创建，主要参与人保罗哈罗德·品特和阿尔伯特·芬尼。

当我们谈及阶级时，很容易单拎出某些拦路人。天知道其中确实有人活该。但事实上，我们多数人都难逃其咎。既然我在《视与听》写文章，那我们就来说说影评人。有意思的是，如果你想要看看阶级与电影如何相互作用，可以在英国评论界看到一个清晰的有关社会历史的小宇宙。在阶级大混合的1970和80年代，巴里·诺曼，一个在公立小学受初级教育的孩子，唯有在经历一场是否他的从事电影剪辑师父亲属于“手艺人”(这将导致他的儿子无权进入学校)的辩论后才进入了私立学校学习，无疑是成为这个国家最著名的评论人的不二人选。然后是乔纳岑·罗斯，他无疑是以名人为导向的布莱尔时代的最完美的代言人——教育背景丰富，却小心翼翼，从不表明政治观点。如今这个极度不平等的时代由马克·克默德当道，他来自这个国家少数的精英私人男校。

一切都在改变，什么又都没有变。在英国，电影评论人的阶级优势甚至延伸到了印刷之外。照此来看，情况还可能变得更糟。年轻的作者们仍旧要和牛津编辑周旋，线上报道的渠道也喜欢不出钱，将那些工作背景无法量化的年轻人挤至边缘。

在这种情况下，也就无需讶异于新一代的电影创作人和他们的前辈一样，对阶级问题持非礼勿视的态度。这个问题之所以变得令人瞩目，是由于现在大家都有效地投入其它多元化的领域中，却似乎忽视了阶级与种族，性别，性取向和残障之间的关系。就像好莱坞的腐坏内核被#OscarsSoWhite 和 #MeToo运动揭露出来，英国影评人和策展人也该面对存在于我们电影产业中的阶级问题。

还好，创意永远都有出路。纵然英国可能会继续掐灭工人阶级人才，这些人仍然会想办法进入屏幕，只不过可能不是电影银幕。只要去看看Youtube和Vimeo这些网站上井喷的人才，不用任何行政人员的支持，就能看到人们是如何迅速地拥抱另一个愿意接纳他们的平台。工人阶级电影制作已在网上全面开花，从马克·莱奇的数字回忆录 《Dream English Kid 1964-1999 AD》 (2015)，到伦敦南部Kibwe Tavares的未来主义，还有塞西尔·艾默科超赞的短片。

新的平台通常能给在别处无法发声的人提供一个发声渠道，正如电影曾经让他们禁声。和电影报道不同，有时候这些工作甚至能带来财务上的回报。所以说工人阶级群体会继续讲故事，制作移动影像，才不管你肯不肯让他们走上红毯。因为她们不得不拍。因为肯定会有人继续拍出《查理气泡》或 《默文·卡拉》一样的作品。因为对于这些影片的创作者们来说，嗯，这件事不得不做。

来源：深焦精选plus