摘要：2019年2月在第69届柏林国际电影节举行世界首映的《福冈》(Fukuoka)已经是您的第十二部长片了，今天我们就大致按照作品的时序来谈吧。这次尤伦斯艺术中心和林象·词语放映办您的回顾展，请问展映的五部影片都是第一次在国内放映吗？

马然：略称马

张律：略称张

马：

2019年2月在第69届柏林国际电影节举行世界首映的《福冈》(Fukuoka)已经是您的第十二部长片了，今天我们就大致按照作品的时序来谈吧。这次尤伦斯艺术中心和林象·词语放映办您的回顾展，请问展映的五部影片都是第一次在国内放映吗？

张：

不是，《庆州》《胶片时代的爱情》，好像还有《风景》都有放映过吧……《庆州》在北京电影节、上海电影节有过放映。

11岁（2001）

马：

咱们从您的处女作、35mm胶片拍摄的短片《十一岁》（2001年）开始谈吧，大家都传说您当时打了一个赌，赌的是说“谁都可以拍电影”，然后就完成了这部作品，它还去了威尼斯电影节。当时，您是怎样把这个想法去付诸实践拍出这个作品的？

张：

打赌这个事儿有，但是光拎出来那一件事就像传奇了。任何人做什么事情动机是很多的，不是一个。还有就是可能还是我自己对画面啊、声音啊很敏感，但是当时不知道自己对这方面敏感，也从来也没有想到和电影联系起来……因为电影是受过专门教育的人去做的。现在完全没有这样的概念了，但当时还是这样的。

实际上开始要做这件事情的时候，我很后悔——这个赌不该打，太复杂了。因为我没有学习过，也从来没有参加过谁的剧组，完全是一个空白的状态。那怎么办？那我的摄制团队一定要是专业的。当时我找了电影学院的学生，整个团队不懂电影的就我一个。电影这东西是种情感的表达，当然要有技术手段的辅助，但是说透了还是情感的表达。

11岁（2001）

马：

当时有准备剧本吗？

张：

那时候没什么具体的剧本，就一个梗概。但是用那个梗概去做好像拍不下来。后来抛开梗概后，下午开始没有问题了。所以电影是你情感的表达，技术人员也得通过他的情感、他的身体，直接地（体验它），他们同意你情感的表达的话，大家会拧成一股劲，（作品就）比较顺利地完成了。所以，我的第一堂电影课是跟剧组的人学的。

马：

那从之后的作品开始，比如《芒种》（2005年）为何开始会和韩国的资金有了关系？

芒种（2005）

张：

原来我这里的（首尔）一些朋友，比如李沧东，他原来不是搞电影的后来（开始）搞电影。我拍了《11岁》之后，后期出现了一些问题，我在国内这些方面也没什么熟人。当时李沧东刚拍完第一部片，他就帮我找什么调色呀……因为我在这儿做后期，就认识了更多的一些人，就说有没有什么片子可以合作呀，就是这么来的。

马：

您提到过说，2010年的作品《豆满江》其实是您成为导演以来最想完成的一部作品。影片是在靠近中朝边境、延边一侧的小村庄拍摄的，出演者大多是之前完全没有任何表演经验的村民。您跟这些非专业演员的合作是什么样的状况。

豆满江（2010）

张：

和孩子们合作的话，是和之前一样，挑选的时候是让他们一起踢个足球，这样里面男孩儿的性格就全出来了。其实村民他们（日常）都会发生（影片里面）这样的事情，几乎每家都经历过（电影里）这种情况。对方（从朝鲜）过来的话，村民把他们藏起来，给他们吃的……双方都有背叛的。真的也有强奸案啊，还有什么被偷啊；反过来说，这边也有把他们卖了的，把他们吿公安的，都有。所以那种情感是非常复杂的。影片说的就是当地的状况，所以村民他们不感到奇怪。

马：

所以你让村民们表演的话，他们也不会觉得这是一个特别难的事情，他们只要在摄像机前面表现日常的活动……

张：

其实我不让他们演，就是（让他们说平时）喝酒的话、吃饭的话。就是（指导说）你现在的情绪是这样的情绪，那你就吃饭吧，那你就说两句吧。

豆满江（2010）

马：

村民们并不用背台词？

张：

不用不用，但我会告诉他们大概的意思。你要求他们去背是不行的。

马：

2012年您开始在首尔的大学教书，那期间受到全州国际电影节(Jeonju International Film Festival)当时的“三人三色”邀请拍摄了纪录短片，然后发展成长片《风景》（2013年），这部作品更多的是去观察韩国社会内部，尤其是喧嚣的大都市里另外一群边缘人的状态。那这种转移和您来到韩国定居的经历有一定关系吗？

风景（2013）

张：

实际对任何导演而言，他生活的环境和状态和他（作品中）的视角都是有关系的，但他自己可能对此是无意识的。我拍的片子现在你看看，基本不是主流的那个人群。因为我一次都没生活在主流里面，到了韩国我还不是主流，对吧？所以就可能我看到那些（事物），你生活在主流里的时候你可能看不到；或者说因为我生活在边缘，我对主流里的很多细微的东西又看不到。其实是个没有办法的事情。你要是一个计划性很强的商业电影的话，那是两回事。（如果是）你多少想表达自己情感的电影的话，一定是和你的视角、你的生活状态，你生活的那个社会的群体都有关系。

所以我拍完《风景》之后，韩国的一些朋友就（问），哎呀你怎么能看见那些？我说，你眼里看见的我也不一定能看见啊。这个东西我没必要强求……我再拍个电影肯定也是这个视角，和我现在的状态一定是有关系的，只是明显不明显而已。

风景（2013）

马：

你们在做《风景》的时候主要是同外籍劳工、移民进行访谈，他们属于比较边缘的阶层，在韩国也都大多在从事比较辛苦的工作。记得您某次映后问答时提到过，访谈一来就问他们晚上做的梦，是为了缓解大家面对镜头的紧张，建立关系。我特别喜欢这个方法。

张：

开始出去拍两天的时候，我就特别后悔接这个项目。拍故事片当然也有剧组人员之间摩擦的东西，但拍纪录片是（拍摄）人家在工作、生活。（当时的反应有）不让拍的，反感的，有点进行不下去了。我对剧组说，开个会吧，我们先谈我们为什么拍这个，然后被拍的人和我们是什么关系。我们剧组都是学生，他们都抱着很纯真的理想参加，一开始就碰壁，都很沮丧。我说，是我们的电影重要还是他们的生活重要？后来就定了个原则，就是一定要对方同意，不光劳工同意，老板也要同意，都同意的情况下我们才能把镜头对准（拍摄对象）。只要他们不喜欢，我们就终止，不拍。

然后，问采访对象问题大部分都被拒绝了，因为问的都是现实的问题，后来就又订了个原则，就一个访谈方式：（问）他晚上做的是什么梦。然后学生就说，这叫什么呀？！其实，我觉得梦也是我们现实的一部分，他的梦会跟他的很多情感有关系，我也很好奇……然后就畅通无阻了。（采访对象）他说是不是（问）我的梦想？我说不是，就是你晚上做的梦，到了韩国做的梦，你印象最深的一个。

风景（2013）

马：

我觉得和梦的讲述并置的几个方面我特别感兴趣，一个就是都市中那些看似非常不起眼的风景，就是毫无特色的建筑啊，广告牌啊、招牌等，上面写着不同语言的文字等等。当时是什么样的一个想法说要用固定的机位凝视这些都市的风景？

张：

毕竟是访谈的内容是跟梦有关系。那些很不起眼的风景啊什么的在我眼里，也让我感觉像在做梦。

“只要有缘分，空间会在这里等着你”

——《咏鹅》

马：

虽然我觉得2018年的《咏鹅》和新片《福冈》放在一起谈会有意思，咱们还是集中谈谈前者。我们刚刚一直在讲城市、空间和您作品的关系，比如说《庆州》是古城，《春梦》就是水色驿，《咏鹅》的话是群山。在釜山电影节和这次大阪亚洲电影节，观众也好策展人也好，一来最感兴趣的都是群山这个地方场所与空间的问题。所以如果您不嫌麻烦的话，咱们能不能也重新整理一下您对这个空间的一些理解？因为我自己也非常好奇，就是你经常讲某个空间在你心头“挥之不去”的话，你就会想拍一个片子，如果可以用语言描述的话，这是什么样的一种情感，是什么样的一种经验？

咏鹅 군산: 거위를 노래하다 (2018)

张：

一开始影片计划在木浦拍摄。木浦也是一个港口，是殖民时代、日据时期非常繁华的一个港口，群山也是港口。只是木浦日据时期的那些建筑虽然都在，却有一种破落的感觉……当然我没经历过日据时期，群山的话，是从那里把韩国的大米运到日本，木浦就更热闹，但它后来就越来越衰败。

我到木浦就感觉那里戾气比较重，比较有怒气。因为那里后来的衰败是整个韩国的经济发展不平衡造成的。尤其是军事独裁政权的那些人，对全罗道那边的发展不怎么关心，所以这也是韩国政治斗争里很强烈的一个东西，尤其是地方族群间的那种隔阂、误解、怨恨都是从那里来。木浦其实是金大中的故乡，而木浦、光州和包括群山这一带都在全罗道，都是跟军事独裁政府抗争的。当然现在那一带很努力地补救、发展，但那么长时间衰败后再恢复很难，所以跟别的地区还是有差异。

很多黑帮电影都在木浦拍。在韩国，木浦的黑帮很厉害。

木浦

马：

拍黑帮电影就会去木浦选景取景？

张：

而且那里的确有不少事情发生。所以我们开玩笑说，如果场景最后定在木浦拍的话，起码得有打架的场景。但那里的民宿没有合适的，有一家挺好的，但是是文化保护不让拍。那怎么办？我们就从木浦往上，往沿线再转，转到了群山。我一看群山的那种日据时期的那种建筑留下的更多。

当然群山也有种衰落感，但是和木浦不一样，很柔和，风景好……所以全罗道的人，谈恋爱都去群山谈（笑）。所以我到了群山后，爱情的份量就多了，那个空间里就是容易产生那种比较温柔的情感。

那个空间里面有意思的（地方）在哪里呢？群山完全是日据时期兴起来的一个港口，你去那里的博物馆、画廊之类，那种对殖民侵略的宣传、展览很多。（反殖民）情绪也肯定一直有。但是比如平时你去跟一些老人聊天，他虽然对殖民时期很憎恨，但马上话头一转，他们会说，“那时候的日本的水龙头质量是第一的！”就是这些情感其实全部混在一起，不是分得那么清，你知道吧！

张：

比如当地很多建筑是通过殖民侵略建起来的，不少都是强硬的建筑；但是经历了岁月后，这个建筑的文化的意味又会出现。大家还喜欢日式的民宿的空间。所以这种交流就不像政治或者国家关系那么生硬，但是生活里边也有不舒服、互相不方便的地方。我昨天跟观众对话的时候就觉得我得把这些东西说出来（注：大阪亚洲电影节），这样才能够找到一些互相更舒服的方法。历史的东西是无法消逝的，那个也要记住……我觉得在空间里它们全部混在一起，你的生活细节里就有它们，所以我就安排了餐厅的老板娘跟朴素丹（Park So-dam）两人说日语，当然我没有交代，她的过去怎么样，但是那个地区的人，你平时跟他说韩语，如果不和他们说的话，你就不知道他们原来是会说日语的！

马：

扮演老板娘的演员据说有故事！

张：

那位演员叫做文淑，是韩国80年代是最有名的女演员之一，李晚熙导演拍过《晚秋》，但他的《晚秋》拷贝没了，留下了剧本。然后金泰勇导演用剧本翻拍了。虽然拷贝没了，但看过这个老片子的人说是个杰作。

文淑是李晚熙导演晚期的女神。李晚熙最后的作品是《去森浦的路》（1975年），文淑是里面的女一号。那个电影就是应该是他后期最有名的作品，应该是拍完这部作品不久就去世了。

去森浦的路 삼포가는 길 (1975)

影片里文淑是一个酒家卖身的年轻的女孩，那个年代她的演技大家都特别喜欢，然后他甚至还做李晚熙导演的场记……当时她也算是文学少女，后来两个人也在一起，不过李晚熙导演去世后文淑就去了美国，一直在那边生活。前两年她回来，也在电视节目、电视剧里出现。我知道她回来了，正好我们俩有个机会见面，我就拜托她帮我忙。

李晚熙的《去森浦的路》里面的酒家女的名字叫百合……韩国搞电影研究的都知道“百合”。我在《咏鹅》拍摄现场，就突然说能不能把您的名字叫百合。她当时就愣了，不过想了以后，她说，好吧。后来她跟我说，当时听了（这建议）以后其实起了鸡皮疙瘩。但那个名字就是说对她其实是有帮助的，就感觉她是从（李晚熙故事）那里流落到群山了。但其实（建议用同一个名字）她可能也会生气，所以我也很小心，怕刺到她的痛处，但是毕竟过去那么长时间。

文素丽与张律

马：

昨天《咏鹅》在大阪的放映结束后也有观众问到，除了空间，电影里最重要的还包括摄影机怎么带我们去发现空间的问题。他问的是片中的监视电视（CCTV）——可能大家一开始不知道是谁在看谁被看，和看到什么。同时，除了群山那个客栈的空间，朴海日自己跑到废屋的部分我觉得也非常有意思：摄影机眼一开始还在跟随他，但很快，它似乎成为某个不知来自何处的目光或视线，很自由，反而是朴海日在镜头前出现又消失。在这部片子里，这种镜头对空间的体验您是怎么考虑的？

张：

其实是来自日常生活里的思考和想法。一方面是电影本身就和视线有关，这一点比较基本。其实比这个更大的、来自日常的感受就是肯定有一个眼睛在看着我们。这种感觉，我一直很强烈……我觉得是所有人都这样，只是看人们感受到没感受到而已。比如晚上走路有时就感觉要看后边，这个东西我们日常生活里就有……不过是看对这个东西敏感与不敏感而已。

一方面，大家都感觉“有一只眼睛在看着我”。另外一方面，就是《咏鹅》里面的废墟那部分，朴海日从外边跳进废屋，然后似乎有什么有里面接着他，对吧？这个视线好像在引导他……我老是有那种感觉，就是说不是我们找到了那个空间，而是空间在等待着我们——你把空间当成一个视线就行。它来引导着你进去，它给你看。就是说只要有缘分，空间会在这里等着你。我拍片的时候，原来也没有这个设计，不过废墟在民宿的斜对过——电影里看不出来，但它就是一个废弃的房子，门锁着。

张：

后来我觉得我的视线老往那边去，就决定进去拍，不过摄影师和制片人都搞不到主人的电话，完全没办法（联系），我们就说这怎么办？！于是就像片子里朴海日跳进去一样，我们就跳进去拍！（笑）真的就硬那么拍的！不过一个人偷偷跳进去的那种情绪和身体的状况，和门开着进去是不一样的，有一种不安感在里面。后来去年再去过群山，那个地方已经完全变成了一个咖啡馆，特时髦的咖啡馆，亏得我拍下来了。 （笑）

还有一个考虑就是说，朴海日的角色其实到最后才知道，群山是他妈妈的故乡——就是说这个男人去群山，当然有和文素丽想谈恋爱的心情，但也有他对妈妈的那种困惑，比如想知道他妈妈是怎么来的……人其实很多情感都是不是那么单层的，是多层面。只是说在片中，他那一层面没有跟别人说，也没有跟文素丽说。所以我觉得他跳到那个地方的时候，我总觉得他是在去找他妈妈，我自己感觉，里边的空间好像是他妈妈在引导着。

马：

您提过在群山，不少文化活动会和反思殖民历史有关。你之前也提到过群山有美军基地，所以片中也经常有飞机轰鸣什么的，片子里有一个图片展……那个是偶然的吗？还是故意安排的。

张：

那个展览背后的建筑是日式的建筑，然后我就觉得就是说这种对（殖民）历史的记忆，这种展览不应该只在一个封闭的空间里面。大家更加放松地在街头看，有过那种想法。

马：

片中，朴海日还被隔壁歌声吸引，剧中他看的演出，看样子应该和日治时期有关，大家都穿传统服装，歌词感觉也非常的坚硬，激愤。

张：

那个建筑正好就在民宿旁边，就是隔壁，确实就是一个镜头这么转过去拍的……那是本地很有名的庭院，原来属于日本富豪，不过现在由群山市政府负责，做一些文化活动，不是个人财产了。那个房子一直保留得很完好。

原来也没有设计这段戏。我们在拍摄的过程中，收音进来的时候总感觉吵。然后明白那边正在搞文艺演出。于是我就来到二楼平台，一看隔壁，就马上叫制片人找负责人跟他们谈，和他们说我现在就过来拍，不耽误你们，同时进行！所有民宿拍摄的工作就停下来跑过去。这种即兴的事情我的电影里太多了！

马：

《咏鹅》有“群山”和“首尔”两部分的故事，一起看的话，群山民宿的老板，他是个在日朝鲜族（韩国/朝鲜人），日语喊他们叫做“Zainichi”，他用日语讲了自己的故事。文素丽的角色是韩国人，不过在群山呢被误认为是中国朝鲜族，首尔篇里，她在酒馆说，你看，我祖父辈日治时代去满洲有的归来（半岛），有的就留在中国，所以我们的身份形成都有偶然因素……当然，影片里也有韩国人。所以可以说，各种离散在不同地理位置的朝鲜民族的角色，都在这个电影里出现了。你当初设定时是怎么想的？

张：

其实我的身边这种情况太多了……朝鲜族就不用说了，太多了，在日韩国人其实回来生活的，在韩国我认识的也不少。从日本回去的这些人生活上的节奏跟韩国人肯定是不一样的。他们的历史不一样，成长的过程不一样，别人看也许会说我是不是强调这个（不同），其实不是，你的生活圈子不一样的时候，你就能看到节奏不一样，是吧？

片中文素丽不是模仿朝鲜族的口音吗？我的一些朋友也模仿我的口音，知道吧？身边有人就是这样跟我说着说着话，就变成我的口音。一开始问他们干嘛，就是说好玩，还有呢就是说，毕竟这些朋友们还是对主流文化认真思考的人，或者是日常生活里都希望尽量能往好的方面走走，他们对主流的傲慢，还是持一种批判态度的，包括里面的文素丽也是一样。

张：

但因为成长过程不一样，然后说话不一样、行动不一样，你会有不方便的时候……好比说你去韩国的所有餐厅，几乎都能看到朝鲜族的大妈，她们就是去那边打工做服务员，哪个餐厅都有，因为工资和劳动量比的时候，你只能找她们，她们语言也熟，偶尔中国人来的话也可以说。中国的朝鲜族大妈在那里工作，接人待物跟韩国人还是不一样，语气不一样……

我们老家的语气就是很硬，冷不丁一听（对方会觉得）你这个人很不礼貌，韩国服务员的话会很温柔，所以连我都有觉得不方便的时候——但其实她们（朝鲜族大妈）内心不一定是那样，这个东西全在日常里发生。所以文素丽的角色，她那些话是站在非主流的立场说的。这些都是日常生活里互相碰撞的东西，我们不能熟视无睹、装没看见。文素丽的角色虽然同情朝鲜族，也参加一些他们争取权利的活动，但要是有人真把她误解为朝鲜族，她还挺不高兴的！这就是人。

马：

说到这里，片子貌似触及到我们所认为的政治的问题，但是又总是轻松地一笔带过：比如说有人为朝鲜族的权益在街头演讲，但朴海日的角色去很无心地问他来由，他就比较无赖！所有的这些都非常有意思。

张：

你去街头看的话，朝鲜族做抗议活动过去非常多，甚至到什么程度呢……卢武铉当总统的时候，他是非常善良的人。那么一个小的族群在那闹，他亲自出来跟人对话。

马：

我认为这种比较暧昧的有关民族身份的问题里面，尹东柱（注：1917-1945，生于延边龙井，卒于福冈刑务所）就是特别有意思的一个点。看书时我很惊讶地发现，他在日本留学时，有三个身份，对吧？他有个所谓原籍是在朝鲜半岛，然后还有一个出生地是在延边，那个时候还是日治的伪满地区，叫间岛，然后在日本上学，在东京又有一个住址，还有日文名。片中，男女主角还去参观尹东柱的文学纪念馆。不过说到对尹东柱的设定，您没有特意把他作为国民的诗人或者英雄突出他，反而是开了另外的一个角度去提及他。

张：

尹东柱的纪念馆我经常去，因为旁边就是登山散步最好的地方，那个地方离我们学校很近，也就是片中牙科医院远望，能看到风景的那片山。大概熟悉我们学校的或者韩国人都会知道，那就是尹东柱毕业的学校嘛……这个都是连在一起！（注：尹东柱曾经学习的专门学校，就是延世大学的前身）

还有一点，其实尹东柱大概是看起来最不政治，最不抗争的一个诗人——其实他就是个乡土抒情诗人，文字非常美。他的抗争呢，不是说他在诗句里描写怎么去抗争，而是坚持母语创作、用朝鲜语创作，这是他所坚持的，所以那时候日本不喜欢他。他其实真是一个跟政治很远的人。他是光复之前不久在福冈的监狱里去世的，有人说是因为做人体实验，有人认为他完全是抗日诗人，在牢狱里面去世就很悲壮。不过我认为他是非常温柔的乡土诗人，坚持母语……所以这方面就是说知道的人知道，不知道的人就不知道了。

他出生的那个村庄我也老去，非常熟悉他的创作，而且真的他们村里他的那些亲戚老乡们，也有到韩国打工，因为就是身份变了，对吧？要是尹东柱没有去延世大学一直留在延边的话，说不定他的孙女现在也在韩国打工。不过他现在在韩国被承认为国民诗人对吧……这个东西很偶然。

马：

不如来谈谈影片的风格。第一个问题很简单，影片标题其实很后面（将近三分之二）它才打出来，这是什么考虑？另外一个问题就是说，对影片叙事，我们观众会有一点失去判断……究竟哪部分先哪部分后？似乎都可以！有关这个自由形式，它不只是时间顺序的问题，也包括影片中的梦境，和那些反复出现的不知是真实还是梦境的图像……从梦和时间来讲，这部片子可能真的是非常自由。

张：

当然实际拍摄是先全在首尔，拍完再去群山。这个电影本身是从中间开始，从中间结束；以到达群山开始，也是回到到达群山做结尾。这部作品我主要还是从人物出发——朴海日这个人物，或者说像朴海日这样的一些人……诗人里比较多一点，他们是跟这个时代的节奏不太一样的人。这是什么样的人呢？——（他们）出发，但到不了那儿，还是（回到）出发地。当然大部分比较有规律或者比较主流的人会设定一个目标往前走，但是（朴海日）这一部分人呢，我觉得他出发是为了回来，就是说他的走的方向是跟别人是相反的。也就是老往过去走。《庆州》里有一个台词，就在葬礼结束后，朴海日的角色和他前辈交谈，他问前辈记不记得去庆州的事，然后前辈说，“你是个活在记忆里的人”——有一部分人是活在记忆里的人。

整体来看的话，人都是生活在记忆里。我觉得，事实是存在后就再不存在了……瞬间，所有的存在都是瞬间，记忆不是。你要说事实有它的顺序的话，我不相信……（它们）都是瞬间，都是碎片，没有顺序。只有记忆是有顺序的。所以影片中我是遵循了记忆的顺序。片中，朴海日是这样的人，文素丽不是，文素丽是一直努力往前走，但最后还是失落。如果说这两个人物会记起他们俩的这一段情感的话，我就在想他们会从哪儿开始记起……那就会从去群山记起，结束也在群山。按这种顺序这种结构走的话，里边的时间、梦就这些东西都会自然地会出来。

当然还有一个就是说里边比较细节的会出现有什么有意思的东西呢，这两个人在首尔的部分很活泼、很搞笑、很自在，而在群山这个部分就是说有一点神秘。为什么？首尔是他们住的地方，人的节奏会不一样，平时什么德行就什么德性，但到了一个新的地方，第一次去的地方，你没有那么自在的，神秘会等待着你，对吧？！就是说你的身体节奏，你的语言有过去的痕迹，但在到了另一个地方你会变。

张：

这种对照，我自己觉得比较好玩，或者说让我对我们的生活有一种新的感受。还有片中出现的照片，大家也都问。其实朴海日的角色到了民宿后，他进到一个空的房间，看到有几张照片，然后其实那些照片（里的景物）后边都在出现了，寺庙也出来了，铁道也出来了……我觉得还是我说过的，其实这些空间一直在等着他。不是他去找（这些空间）。只是你小子他妈来的太晚了，一直在等！就这么一个想法，这样的话，那种梦和现实时间的顺序就不会那么僵硬，就是说混在一起！

当然这种观影经验也有很多人会不适应，他们需要老是线性的或者是有顺序的，否则就不舒服，但这个无所谓。

庆州 경주 (2014)

马：

如果我们回头看您来到首尔以前拍摄的这几部长片的话，比如《沙漠之梦》《豆满江》和包括《风景》，都比较关心国家、区域边界的问题，人物也包括比如说是很多跨越国境的人。但是似乎从《庆州》开始，每部作品好像都在完成一个比较来说更轻松一点的旅程。

当然您的片子不是那种所谓的公路电影，但是尤其是最近的作品，似乎都从一个旅行开始……长的或短的，目的不一定是为了看风景。对我来说，像您刚刚也讲了，可能它们都是某种意味上的一种时间的旅行。所以我就在想您之前一直也讲，来到首尔以后，可能心态上、环境上，到认识的人、工作里面的接触到的东西都不一样了，这种“旅行”的故事算不算一种新的变化？

张：

可以这么说，因为还是我的生活变了，就是说我到了韩国从某种意义也是一个长的旅行，对吧？然后再从韩国去哪儿，都算短的旅行。还有就是说你到了一个新的空间，新的人际关系里边，你的情绪、工作状态、你的情绪、你的节奏多多少少都会有变化。但这个变化和你过去没有关系吗？有关系。有时候你到了新的地方后才能更了解原来的地方，或者更了解你原来是什么样子，这个东西就全混在一起了。你要是只在一个地方的话，很少会混的，可能需要往深里挖，好比说是福克纳，他不是说他只写“邮票般大小的故乡”吗？那他就会一直挖下去。

而如果你的生活总是在变化、老是这么走来走去的话，那是一种混淆的状态，这种状态里，我再去拍一个不混的作品那是太故意了。当然以后回去拍的话，肯定和原来也不一样，我的创作还是忠实于我的感受，忠实于新的空间、新的人际关系，当然新的空间和旧的空间、旧的人际关系一定会有连带性的……就是在这种混淆、关联中才去会想拍新的东西，也就是说我还在一直寻找新的空间，新的人物关系，想知道我的情绪走到了哪里，可能是这样。

来源：深焦精选plus