摘要：对于致力于研究剧本的我来说，《镖人》的剧作文本显然远没有达到优秀甚至良好的水平线，但它放在这些年华语商业电影的环境下也闪动着不可忽视的星耀之火。
今年春节档院线上映了一部武侠电影《镖人》，至少在我的朋友圈引起了相当的争议。
有喜欢它的朋友推崇备至，觉得它绚烂精彩，重新激起心中熄灭已久的武侠之火；漂亮的票房成绩，也有望带来一波武侠片复兴的希望。
而不喜欢它的朋友，则觉得电影无聊至极，剧情没有重点不知所云，全靠情怀收割一波韭菜。
对于致力于研究剧本的我来说，《镖人》的剧作文本显然远没有达到优秀甚至良好的水平线，但它放在这些年华语商业电影的环境下也闪动着不可忽视的星耀之火。
但我想知道江湖在哪，武侠还有没有出路？于是翻出了这部二十多年前，由我视之为华人之光的李安执导的新武侠开刃之作《卧虎藏龙》，来看看能否找到答案！
PAPT 01
原作与改编
《卧虎藏龙》作为第一部摘得奥斯卡最佳外语片的华语电影，也是第一部真正走向国际主流的华语电影。
电影故事取材于20世纪30年代王度庐先生的同名小说，这本小说无论从题材还是语言风格都是非常传统的古典体例，有着相当深厚的中文人文意境。
因此可以想象，要将这个小说故事改编成中西方主流观众便于接受的电影剧本，是存在相当的难度的。
我翻看编剧团队的构成以及幕后资料，电影的剧本创作方式是由台湾编剧王蕙玲和蔡国荣先将小说故事翻译成英文交给团队中的西方编剧詹姆斯·夏慕斯，由其改写成剧本后再由中文团队按照中式人物的语言模式进行修改...如此反复，共同创作完成剧本。
这样的好处就是，最终成形的电影文本从总体结构上是比较符合现代观众熟悉的行进节奏（开场-开端-发展-递进-高潮暨结尾），而不似传统东方审美的散漫写意（仅针对结构）。
在细节方面，导演在访谈中也曾提到过：
我们不能想当然地认为该类型的任何基本元素都是理所当然的。比如，我们不得不解释为何天真无邪的玉娇龙想要逃离传统婚姻。我们也把玉娇龙和罗小虎之间的爱情情节做得比只给中国观众看要露骨得多。用语言表达感情从来都不是中国人的事。
这些都是导演在只拍给中国人看的片子中不需要考虑的东西，可以说是为了适应国际市场而做出的特别注解。
所以，我们看到一部讲述江湖梦的电影里，有出现不止一次的少男少女激情戏份（玉娇龙和罗小虎），也有体现本应内敛的武侠宗师作为成熟男女的情欲外化的台词（李慕白和俞秀莲）。
这其实是非常不符合中式审美的现代改良法叙事。
但不可否认，它至少踩在了中国人能接受、外国人能理解的平衡点上，且不影响电影整体的审美风格。
PAPT 02
电影故事的核心
但无论是结构也好，情节和台词也好，这些无非还是剧本表面的东西。
我们来看这个故事的核心究竟是什么。
电影是从江南小镇乡间的传统镖局拉开序幕的，开场的四分多钟时间里，交代了李慕白带着青冥剑请求俞秀莲押镖道上顺路送往北京贝勒府的总情境。
开场照应到全局的
几个元素
：
一是作为主线关键道具的青冥剑，它是整个故事纷争的源头，象征着江湖不休的缠斗和重重矛盾；
一是宁静秀丽的江南小镇一隅，象征着主人公内心对于退隐江湖平静生活的理想期待，以及隐藏在其中的雄远镖局、竹林等重要场景，这将是后面重头戏的发生地，也暗示着主人公“欲静难静”的矛盾心境。
之后的情节，剧本选择了围绕着“青冥剑”这个明线来展开。
青冥剑第一次失窃，引出了玉娇龙和她背后碧眼狐狸的故事，连带着牵出了为报仇一直追踪碧眼狐狸的陕甘总捕头蔡九父女。
碧眼狐狸是全片最大的反派，玉娇龙是她的徒弟，但这两人之间也有着不可调和的矛盾，有不一样的行为动机。
碧眼狐狸想要隐匿避祸，玉娇龙却怀抱憧憬向往江湖，
电影在开端部已经完成了主要人物行动线索的铺陈和交代。
到了发展部，碧眼狐狸继续作恶，杀了官差身份的蔡九，这也让玉娇龙更加意识到自己与狐狸不是一路，因此她让狐狸走，也在俞秀莲的回护和暗示下自发地前往还剑。
玉娇龙的出现，却引发了李慕白内心的另一重“欲望”——传承，他第一次提出带玉娇龙回武当。玉娇龙拒绝了。
这个部分，玉娇龙一方面与碧眼狐狸决裂，一方面又拒绝了李慕白代表的正统，这说明玉娇龙向往的江湖，既不是狐狸那种不分善恶的随心所欲，也不是武当派那种博大精深的功法大道。
那么玉娇龙向往的江湖在哪里？文本在此荡开一笔，开始闪回到玉家人上北京赴任九门提督之前，在新疆的遭遇。这一大段就是电影在回答观众的疑问。
玉娇龙十岁跟随隐姓埋名的碧眼狐狸偷偷习武，天分极高的她因为识字比自己的师父更有优势；同时她又是个性情倔强执拗、非常自我的孩子，所以会因为一把玉梳一路锲而不舍地追踪大漠上赫赫有名的马贼“半天云”罗小虎。
电影中玉娇龙和罗小虎的爱情表现手法比较西化，然而也正由于发生之地是远离文明和礼教约束的西域大漠，让这份十足原始野性、充满生命力的欢愉之爱看上去亦显得合情合理。
玉娇龙在西域大漠与罗小虎度过了一段完全遵从本能、丝毫不顾及现实的浪漫时光，打断他们的是罗小虎终究想要“建功立业”，以便从现实层面完全拥有玉娇龙的豪言壮语。
分手时，玉娇龙是伤感的，因为她比一直游离在礼教外成长起来的小虎更加明白不可为的绝望现实。
这份明白，也让玉娇龙在重逢时的拒绝，显得更加决绝。
电影用了这么一大段插叙故事告诉观众的，
就是玉娇龙这份对江湖的向往，从未建立在对任何其他人的期待上。不是碧眼狐狸，不是罗小虎，也不会是李慕白。
到这里，电影转入最后的高潮部。
玉娇龙逃婚后，再次偷走了青冥剑，开始独自行走江湖。
而她的对立面，李慕白和俞秀莲也应京城贝勒爷的嘱托，担下了寻回玉娇龙的任务。
电影在这里借由李慕白的台词，再次重申了围绕着“青冥剑”这条主线的核心表达：青冥剑带来的并不是自由或权力，而是无穷无尽的欲望和麻烦。
这一核心思想，才是玉娇龙用生命在实践中叩问的课题。她向往的江湖在哪里呀，没有人能给她答案，她要靠自己去寻找答案。
但亲身走一遭以后，得到的答案却又如此残酷！江湖就是人心，人心纷纷扰扰，哪里都得不到平静。到头来，俞秀莲希望她真诚对面自己，罗小虎想要带她重回新疆，但这些不都是她曾经实践过、走过的路了吗？
所以兜兜转转，玉娇龙明白了：
原来从没有那样的江湖存在，江湖只在那纵身一跃的瞬间，停留在口耳相传的传说里，是永远的憧憬和向往。
Part 3
江湖已老
结合这一故事的核心，我们再来想想，主流影史将千禧年这部《卧虎藏龙》视为新派武侠、武侠走向国际化的开端，岂不十足的讽刺和可笑吗？
回望武侠电影的来时路，从最早脱胎于京剧武行的萌芽《定军山》，到胡金铨、张彻时代逐渐形成风格的类型化电影，再逐步演化到由《少林寺》开启的写实派和香港繁荣时期飘逸奇幻的武侠美学新风格，直到2000年《卧虎藏龙》，可以说达到了武侠片的巅峰，并让这种在主流影史上小众和民族风格的类型片终于走入了全球观众的视野。
可在此之后，尽管也有不少大导演前赴后继派了诸如《英雄》、《十面埋伏》、《剑雨》、《绣春刀》等所谓的大制作新武侠，却正如《卧虎藏龙》隐喻的那样，那里面只有纷纷扰扰的人心，却再也看不到曾经的江湖。
为什么？
知乎上有篇文章《金庸江湖的蒸发》（by王路），关于“现代人为什么不再读金庸”这个问题提供了一个答案，我深以为然。他提到：
江湖不是一个地理概念，它是一种政治想象：在朝廷之外、在体制缝隙里，存在一个由个人能力和道义选择构成的自组织世界。这个想象的底层假设是——国家不是生活的全部，甚至不是生活中最重要的部分。人可以在正式秩序之外活出完整的一生。
...
"江湖"作为一种想象，有一个历史前提：社会中确实存在大量国家权力照不到的空间。古代中国是皇权不下县的，乡绅自治、帮会网络、寺庙经济、镖局系统——这些构成了真实的"江湖"原型。民国时期这些空间仍然巨大。
但是现在是什么样的时代呢？
而今天二十岁的人，成长在一个国家对社会的覆盖密度达到历史最高值的环境里。从学校体系到就业市场，生活的每一个环节都嵌在正式制度里。人们越来越难以想象"制度之外"存在有意义的生活。
...
整个"侠"文化的衰落，和整个"体制外想象"的萎缩是同一件事。当一个社会里的人无法想象体制之外的有意义生活，他们也同时失去了对制度进行根本性批判的情感资源。因为批判的前提是"还有别的可能"，而如果你连"别的可能"都无法想象，批判就变成了抱怨——你只能在系统内部讨价还价，而不能质疑系统本身。金庸的消退，在这个意义上，是中国社会政治想象力收窄的一个指标。
同样，
仿佛是电影的结局照应进了现实，武侠电影的衰落，也正是因为观众失去了对于“江湖”这一浪漫元素的想象力
。
如今年轻的观众再也无法从内心深处相信这种浪漫。
失去这种政治上的想象力，从现实生活角度很难评价这是好事或是坏事；就如玉娇龙用生命在寻找和叩问的答案，最后得到的也只能是迷惘。
因此，人们不再对此抱有兴趣，武侠故事正在光速流失——或者已经流失殆尽——它真正存在的生命力。
我们再来看诸如《镖人》这样的武侠电影，抛开剧作编排上的失误不谈，它仍然有精彩的武打套路，戎马倥偬的旅程和风光，勾心斗角的人物关系——可是于我来说，它充其量可以叫做“武打片”、“故事片”，“古装片”；
全片最“武侠”的片段，只有结尾那夕阳霞光之下踏马穿过胡杨林那一份肆意洒脱的群像，也只有这短暂的霞光，还能唤起如我这样还留着残存的记忆的观众，心中那片关于旧世界秩序外的浪漫想象。
当观众无法再理解存在于“武侠”之下的“江湖”，当电影也无法再给到观众关于“江湖”的浪漫共鸣，武侠就这样死去了，这大概就是时代的洪流，谁也无法阻挡。
最后，再一次向李安致敬吧。
这部二十多年前最后的武侠巨制，原来曾这样轰轰烈烈地宣告过一个时代的逝去：是壮烈地纵身一跃，也是唯美地飘然远去。
来源：星光万花筒
