略析吴自然设计电影字幕的书法审美特征

摘要：电影字幕既服务于电影剧情的传达，又是电影整体视觉风格不可或缺的组成部分。电影字幕应用的书法语言，其内敛与扩散、内隐与外显的特质，在电影这一特定艺术门类与语境中生成、衍化与凝聚，既是矛盾的统一，又具备独特的审美特征、视觉心理与视觉创造价值，对书法语言自身及电影艺

略论电影字幕的书法审美特征

——以吴自然设计的电影字幕为例

□李晶晶

电影字幕既服务于电影剧情的传达，又是电影整体视觉风格不可或缺的组成部分。电影字幕应用的书法语言，其内敛与扩散、内隐与外显的特质，在电影这一特定艺术门类与语境中生成、衍化与凝聚，既是矛盾的统一，又具备独特的审美特征、视觉心理与视觉创造价值，对书法语言自身及电影艺术均有着积极的启示与促进作用。特别是在一些老电影中播放的手写字幕，往往能勾起大家对于书法欣赏的回忆。

在2004年以前，长春电影制片厂出品的电影字幕大多是手写的，曾任吉林省书协顾问、长春市书协名誉主席的吴自然先生就是一位从电影字幕创作中走出的书法家。吴自然（1934.9—2019.1），山东蓬莱人。其1952年考入东北电影制片厂（长春电影制片厂前身），长期从事电影字幕创作和美工研究工作。在长影厂工作的40余年间，吴自然先生参与创作了《创业》《女跳水队员》《暗礁》《佩剑将军》《飞来的仙鹤》《武当》《少帅传奇》《沙家浜（京剧）》《蝴蝶梦（译制片）》等200余部不同风格的影视剧字幕的设计。在工作之余，吴自然先生还涉猎书法创作、研究，其书初习魏碑，20世纪60年代开始于黄庭坚书法着力较多。书法作品曾参加全国第一、二届书法篆刻展，中日书法艺术交流展等，获中华扇面艺术展览金奖，并被中南海等文博机构收藏。出版有《吴自然行书选集》《学书九章三字经》等，2011年荣获吉林省长白山文艺奖终身成就奖。先生生前曾任中国电影家协会会员、中国书协会员、吉林省文史研究馆馆员、吉林艺术学院特聘教授等职。

2018年，在第十四届中国长春电影节期间，吴自然先生在一部专题短片中说，“我认为字幕不是电影的附属品，它是一门艺术创作”“电影字幕，导演决定什么字体我们就写什么。但后来呢，经过我的研究，它应该是和影片统一的。要是惊险片，字幕可能不规整一点、棱角多一点。喜剧片呢，那就可以写得幽默、俏皮”。

本文以吴自然创作的电影字幕的书法语言为阐释对象，从书法字体、书体形体变异两个维度展开分析，力求挖掘、把握吴自然电影字幕书法语言的审美特征，对字幕融入电影艺术的表达形成新的认识。

马克·罗斯科在《艺术何为》中说：“艺术不仅仅是一种单向度的表达，更是一种交互的对话，这种交互性使艺术具有一种社会学功能。”艺术性与功能性的统一正是吴自然电影字幕书法风格的核心内容。细究其成因，主要有两点。其一，吴自然擅长将中国传统书法语言与电影艺术的视觉表达进行深度融合，使电影字幕成为电影艺术表达的重要组成部分。其电影字幕的艺术性与功能性集中体现在对书法字体、书体形体变异等书法语言要素的合理衍化与凝聚，使其承载更多的艺术信息和审美色彩，成为电影视觉表达的有效方式与手段。其二，他善于贴合影片改变电影字幕风格，使字幕风格与影片氛围相呼应，让电影字幕从影片的附属元素转变为创作部分，同时注重相关文化适配和跨媒介的深度融合，具体而言，突出体现在以下几点。

一、以传统书法语言的字体为抓手，使电影字幕银幕化

在传统书法语言中，正草隶篆各类字体，有着不同的视觉标识。正书的端雅与静穆，草书的飞扬与狂放，隶书的雄深与灵动，篆书的严谨与古朴，在具体影片中，无论仰观还是俯察，这四种字体都不失其强烈的银幕表现力与视觉张力。

吴自然电影字幕在字体选择上，善于贴合影片的具体类型与情绪基调，且暗合当时电影字幕制作中颇为流行的美学共识——“以简短明净为尚，宜惜墨如金，不可多置一字”。在戏曲片中，他注重字幕字体的古典韵味，使其与戏曲的视觉美学和语言节奏相统一。在字体的选择上，他对字号小、线条细的手写小楷用功最勤，其小楷以二王为归依，书卷气浓郁，点画精准、笔法老到，故高古而不失精雅。其戏曲片《铡美案》，片头、中段、高潮、尾段字幕通篇工整清劲，遒劲疏朗，既切合剧情的庄重氛围，又表现小楷这一古雅精致的字体与影视美学的融合。其中，高潮字幕“包公铡美，青天永在”八个小楷，其楷法虽然立基于王羲之小楷《黄庭经》，书风法度严谨、清峻飘逸，于不激不厉中体现出其风貌与审美特质。具体而言，“包”“美”“永”三个字，用笔美妙绝伦，起笔轻而快捷，侧锋入纸随即迅速转换为中锋，虽然动作小，但指上功夫了得，用笔凝练华滋、气韵连贯不失生动。“铡”“青”“在”三个字，结体灵动，其中有敏感的笔触，让熟练的技法繁衍出无限的生机。“铡”字笔画多，但字形方正，中宫收紧、疏密相宜、错落有致；“青”字重心略向右倾，寓静于动；“在”字重心则略向左倾，寓静于动。其中第一横与最后一横，有“增之一分则太长，减之一分则太短”之美妙，首尾两横恰到好处。《铡美案》中的小楷字幕可谓精美贴合剧情，与电影戏曲片艺术的整体视觉风格高度一致。这类精美的小楷字体除了适配戏曲片的字幕外，在歌舞片中也能有良好的表现。吴自然在电影中运用行书设计字幕的也不在少数。行书作为独具传统意韵的字体，其行云流水的笔势、流畅而富有节奏的线条，与电影戏曲表演的动作甚至唱腔的节奏互为呼应。《秦香莲》（图1）片头字幕，其字体显然取法宋代书法家黄庭坚，黄庭坚行书，中锋与侧锋并用，方笔与圆笔并施，结字有的紧峭内擫，有的圆肥丰润，体势或欹或正，变化万千。“秦”“香”“莲”三个字整体字势可用“转左侧右”四个字概括，表现了作者对字体的形态与重心变化的把控，也是黄庭坚行书中轴线倾斜的典型特征。“秦”字上半部分向左倾，下半部分向右侧，自然稳妥；“香”字整体向左倾斜，上半部分与下半部分上下错落，使整个字形重心向左倾侧；“莲”字捺笔行笔腾跃，笔势豪放，看似静态，实则笔画飞扬，静中见动。另外，“秦香莲”三个字，乍看平稳，缺乏生动，有摆上去的错觉。但仔细揣摩这几个字，就会发现它们有共同点，中宫紧密，笔画纵横、笔势饱满，夹带着跌宕多姿的古拙之意，这也是其字幕书法的特色笔法，足见吴自然对黄庭坚书法的用心追摹、体会与感悟。他认为黄庭坚行书“结构奇特，中宫紧密”，可谓精准，一语中的。1964年《秦香莲》片头首次采用这类伸展飘逸、刚劲有力的字幕，收获业界广泛赞誉。

图1 吴自然设计的《秦香莲》影片片头字幕

吴自然设计的电影字幕幻化而出的凄迷与梦幻，流丽与清刚，使字幕在影片中因字体的巧妙借用与挥发，为影片带来审美怡悦与审美期待。电影字幕的字体风格，也因得传统书法语言的助力变得愈发丰富多样。吴自然写的电影字幕的字体，会随剧情的流转灵活调整变化，突破了早期电影字幕“导演让写什么字体就写什么”的固定模式，他笔下的字幕充满灵气与活力，既贴合了影片的整体氛围，更让字体风格精准有力地服务于影片情绪，让电影字幕及其字体扎根在传统书法语言的沃土之中。如此一来，电影字幕银幕化呈现也便水到渠成、美不胜收，同时体现出其特定的视觉心理与视觉创造价值。

具体而言，视觉是观众与读者通过观看、阅读获得的最直接、最丰富的刺激反映，同样是艺术家艺术心理结构与艺术创造性心理的反应。无论电影还是书法创作，其创作心理往往具有不可逆性。同一位电影导演或书法家，几乎无法回到其自身具体的艺术创作心理状态之中，尤其是艺术创作进入巅峰时转瞬即逝的神奇境界，更不用说再现了。因此，无论电影还是书法，若执意对照导演或书法家之创作体会、自我反思去解读作品，往往难以达到预期，甚至大失所望，此时的解读早已偏离其艺术创作心理的本真状态。究其因，在于无论电影还是书法创作，艺术家们的艺术心理皆以视知觉为出发点，即便是阅读或观看，也并非纯粹的视觉感知。其中既包含感性知觉，更融入了智性思考。所以，从观众与读者的知觉层面来说，电影字幕营造出的意境和书法本身的审美，不仅超越了基础感官感受，更接近思维层面的体悟。

法国丹纳认为：“他（艺术家）凭着清醒而可靠的感觉，自然而然能辨别和抓住种种细微的层次和关系：倘是一组声音，他能辨出气息是哀怨还是雄壮；倘是一个姿态，他能辨出是英俊还是萎靡；倘是两种相互补充或连接的色调，他能辨出是华丽还是朴素；他靠了这种能力深入事物的内心，显得比别人敏锐。而这个鲜明的、为个人所独有的感觉并不是静止的；影响所及、全部的思想机能和神经机能都受到震动。”由此不难想象，无论电影导演还是书法家，其视觉即使感知与普通的观众一样皆源于个人的感官体验，但其视觉感知需具有高度的专一性和整合性，否则其艺术内心表象与印象便无法生动、鲜明，难以具备感动人心的力量。吴自然为电影《秦香莲》设计的片头字幕，首先直观展现出黄庭坚书法艺术的鲜明风格——横撑竖捣，收放自如，视觉审美特征明显。笔墨纵横之中，线条长短参差，畅达无碍，点画动静相生，或开张舒展，或灵动变形，真力弥漫，比例充沛，在视觉上有强烈的冲击力。吴自然在字幕设计上匠心独运，让“秦香莲”三个字的字体既契合京剧艺术的舞台张力，又强化了银幕的表现力。可以这么认为，在《秦香莲》字幕的视觉表现上，吴自然结合京剧戏曲影片风格特点，自由调整字形大小，率意表达字形笔意，既彰显影片之气势，又不乏抒情韵味与灵动趣味，实现了字体与电影情绪的整合统一。这与他所倡导的“字体风格要与电影风格相匹配”相一致，也体现出他推动电影字幕从功能性书写走向美学创作与实践，勇于开拓进取的敬业精神。

二、以传统书法语言的“形异”为突破口，让电影字幕从影片“附属”进入创作主体

电影字幕的银幕化，为电影艺术带来了更多样的审美。在电影视觉的深度表达上，除了变换书法字体这一技巧之外，书法“形异”也有异曲同工之妙。书法的“形异”还带形而上的意味与理性特质，能推动电影字幕真正从影片的“附属”部分进入真正的“创作”状态。

书法的形异内涵是什么？

首先，书法的形异，表面上是书法形体的变体，是对固有书法形体，尤其是书法的视觉排列形式的变革；本质是书法语言形式的变异，通常会带来书法语言语义的收缩或伸张，体现书法语言的精练之美。这种精练美与书法视觉的排列美、音乐韵律美同样重要。对书法创作主体——书法家而言，需要运用更富张力与弹性的结构，提炼出更多创作要素或合理的因子，赋予书法语言新的质感与审美，让原先的书法语言超越有限的语言感性媒介，传达更丰富的艺术内涵。在电影字幕的书写中，书法家也乐意借助能化平淡为奇趣的书法形异处理，收获创作的怡悦与审美体验，在合理的书法形体变异中捕捉艺术灵感、营造新意，深化表达的艺术效果与内容，将自身抽象的情感内容与具体的艺术形式紧密结合起来，以具象之物象表达出抽象的艺术理念，达到“图画般的意象”与形式艺术之功效，唤醒观众的想象力和审美感知。

吴自然为《女跳水队员》（图2）设计的影片字幕，运用楷书变体，笔画粗细对比强烈，连同手写体的质朴感，突出了书法的形异审美特质。这类字幕兼具中国画般的排布形式与意象美感，能带给观众清新愉悦的感官刺激。如果没有形异手法对字体形态的优化，字幕艺术形象会显得呆滞，缺乏审美趣味。

图2 吴自然设计的《女跳水队员》影片片头字幕

其次，书法的形体与情感符号的变化会带来书法意义的改变，但这种变化需要限定在相应的范围之内，不能超出书法相对规范的艺术符号，才能更好地彰显创作主体的表意与抒情，真正进入无我之境的创作状态。这是由书法“形异”而引发的情感符号表意的特殊功能决定的。因此，创作者虽有强大的创作自由，却不可随意对书法进行形异处理。实际上，在电影字幕书法的书写实践中，往往会出现调整字的形体，如改变重要偏旁、点画的排列而形成异形，进而改变书法语言及艺术意境。例如，吴自然为惊险片《暗礁》（图3）设计字幕时，打破字体规整，调整偏旁倾斜角度、加重笔画棱角，使字幕自带紧张感，精准契合影片的悬疑调性。

图3 吴自然设计的《暗礁》影片片头字幕

再次，传统书法语言本身具有多义性和含蓄性，蕴含着莫大的意义张力。因此，与书法语言比较，绘画或图像、图式的意义显然更具多义性与任意性，张力更为宏大。但正是这种多义性与任意性，其直接意义所赋予的弹性，加之书法语言因形体变异而产生的图像、图式所具有的更大弹性，使书法在特定的艺术条件与语境中，比电影、戏剧等其他艺术门类拥有更为丰富的形式内涵和艺术意蕴。所以，书法的形异是其产生“象内之意”或“言外之言”的首要手段，亦是提高书法语言情感浓度乃至意义浓度的关键途径。这一点，也恰巧是由包括传统书法在内的所有艺术语言，其符号或图像的任意性所决定的。书法语言的图像性在艺术语言的具体实践和运用中有着重要的作用，甚至在完成表意功能上，其地位相较于符号性更为突出。进一步说，当书法语言可以做到纷繁复杂的图解效果时，书法语言的图象性影响就达到了极致，其符号性反而会被消解、掩盖乃至消解于无形。因此，从某种层面上说，对电影字幕中书法形体的关注，旨在弥补书法语言符号性所带来的图像性短板或不足。这一结论，对电影字幕的书写从“附属”走向“创作”的转型，无疑具有重要的启迪作用。

结语

电影字幕的书法语言，是传统书法美学与电影视觉表达的深度融合。我们从中不难发现电影字幕能够与影片氛围、情绪相呼应、相贴切。当电影字幕从影片的“附属”状态真正进入“创作”状态，并兼具理性色彩后，其与电影创作的相关文化属性实现深度适配、融合时，它实际上便摆脱并超越了单纯的符号信息传递功能，进而成为影片整体艺术语言的有机组成部分，真正体现其独特的艺术审美价值。

电影字幕与书法，同根于书写，却在不同的语境与艺术氛围中，分离出不同的视觉样式，赋予观众全新的艺术感悟与审美体验。对观众而言，字幕为其知觉世界拓展了一种别样的审美视野；对字幕创作者而言，字幕也为其视觉创造提供了更多可能，使电影更具审美质感，更富艺术魅力。

编辑：刘莉