摘要：虽说「新浪潮教母」用在阿涅斯‧瓦尔达（Agnès Varda）身上不见得恰当，但有鉴于整个法国新浪潮时期没几位到现在还能说得出名字的女性导演，且瓦尔达的作品也确实反映了当时新浪潮的一些倾向，人们依旧愿意给她这样的封号。
虽说「新浪潮教母」用在阿涅斯‧瓦尔达（Agnès Varda）身上不见得恰当，但有鉴于整个法国新浪潮时期没几位到现在还能说得出名字的女性导演，且瓦尔达的作品也确实反映了当时新浪潮的一些倾向，人们依旧愿意给她这样的封号。
按创作时间来说，她与后进相比，第一部剧情长片《短角》（La pointe-courte，1955）早了新浪潮好几年，甚至在这部片中看到了她与雷乃（Alain Resnais）的结缘——后者帮她无偿剪接了这部片，作为回报，瓦尔达也出演了雷乃来年的纪录短片《世界的全部记忆》（Toute la mémoire du monde）。
阿涅斯‧瓦尔达和雅克·德米
不过也正因为她发现时间跟新浪潮有段距离，加上她与后来相识、相恋、结婚的德米（Jacques Demy）都是既非左岸派（以雷乃为中心）也非右岸派（以《电影手册》诸导演为核心）——但她夫妻俩却与两派都保持良好关系，在《脸庞村庄》（Visages, villages，2017）可以看到她与戈达尔（Jean-Luc Godard）持续的交情，基本可以上溯至1961年，戈达尔演出了她的短片《麦当劳桥上的未婚妻》（Les Fiancés du pont Mac Donald），这部短片后来完整收录在《五点到七点的克蕾欧》（Cléo de 5 à 7，1962）——，充其量是主要的创作时间跟新浪潮重叠，自然她的影史位置就显得比较特殊。
《幸福》（Le bonheur，1965）剧照
不过，充满阳光的《幸福》（Le bonheur，1965）却恰好在新浪潮退潮之际，再为它的衰颓记上聊备一格的附笔：新浪潮衰退的原因之一，正是因为题材过于诲涩、阴郁且常是过于败德。调子轻快的《幸福》即使不诲涩、阴郁，但就算道出了某种法国人的内心愿望，却无疑还是激怒了观众。
然而，瓦尔达何罪之有？事实上，看过《脸庞，村庄》的观众感动的，无疑是刚满90岁的她，依旧在作品中保留了一贯的天真气质。简单来说，《幸福》中，藉由男主角法兰梭瓦之口道出对两位女性（太太泰瑞莎、情人爱蜜莉）不同的钟爱，确实是试图描绘出一种理想的幸福感，而竭力拍摄出至福的情境——虽说两位女性皆称接受他的博爱，但太太最终选择自杀而情人则进驻法兰梭瓦的家庭替代太太的位置—— 不过也确实可能反而因此落人话柄，抨击那可议的感情观将隐没在至福的情景背后。
不过，要是能理解她的这种「自然主义」，就完全能预料到她对让雷诺阿（Jean Renoir）作品的引用（致敬），尤其是《草地上的午餐》（Le dejeuner sur l’herbe，1959）——它出现在电视机里——这部透过基因工程师为主角的影片最终辩证出自然的美好。这也是为何影片的开场会是向日葵与远景走来的一家四口模糊身影穿插的画面，更不说片中多处放在郊外的场景，其中一场在法兰梭瓦哥哥家院子里的午餐，人们被树叶、花卉包围着的景象让人印象深刻；还有充斥全片各种鲜明的原色。
《草地上的午餐》（Le dejeuner sur l’herbe，1959）剧照
当然，引用也一直是新浪潮作品——尤其是爱好引经据典的右岸派——常见的特征。比如除了《草地上的午餐》之外，法兰梭瓦跟泰瑞莎也曾讨论过是否去看一部由碧姬芭铎（Brigitte Bardot）和珍妮摩露（Jeanne Moreau）合演的作品，并藉此打开他比较喜欢哪一个的话题。被提及的这部片实际上是路易马勒（Louis Malle）稍晚于《幸福》上映的《江湖女间谍》（Viva Maria!）。这种在上映前帮朋友宣传即将发行的影片的作法，也时常可见其他新浪潮作品。不过，更有趣的大概是体现出瓦尔达的幽默感，因为法兰梭瓦对「以女人来考虑，你会选谁？」的问题避重就轻，但下一个镜头，就看到他在公司（木工工厂）的柜子门上贴满了碧姬芭铎的照片。
不过影片开场的节奏蒙太奇组带出来的，也算是新浪潮式的形式特色，从这里可以看到的是雷乃对瓦尔达的深远影响。特别是法兰梭瓦第一次到爱蜜莉的新居时，随着她领他进门的行走动作，不时插入房间不同角落的短镜头，在连续中的插入干扰，无疑因离题而给人一种意识流动之感，雷乃前几部剧情长片的某些片段呼之欲出。
不过，瓦尔达倒不会因此失掉她的个性，在法兰梭瓦第一次和爱蜜莉约会（于咖啡馆的户外座椅处）的戏中，体现出经过她柔化后的风格。这场戏由跟拍一位红衣女子开始，随后来到法兰梭瓦所在的位子，这种调整被摄主体的手法在费里尼（Federico Fellini）可说是非常出名的。
随后两人的对话，有时也再次以「分心」的方式体现，比如先将镜头焦距对在爱蜜莉背后的顾客，再调焦回爱蜜莉脸上（她的一半脸被切在画面之外），接着反拍镜头将焦距对在法兰所瓦的香烟包，再调焦在他脸上，在他点燃了嘴上的烟之后，再切爱蜜莉胸前的心型项链，镜头上摇后爱蜜莉一个眼神看向法兰梭瓦后方，反拍镜头再拍他时，又调焦到背景，这时那位红衣女子见到了男伴，随着红衣女子与男伴向镜头走来，焦距重新回到法兰梭瓦脸上，换他一个眼神，接着跳接两个招牌，分别写着「诱惑」、「神秘」。
这一组蒙太奇在其他个性鲜明的同侪中亦少见，整场戏的结构处理，颇有耐心地慢慢转进两人的心事（特写法兰梭瓦香烟包时带出了他的婚戒；很公平，爱蜜莉脖子上的爱心估计也有隐情以致于后来两人相恋后，她便不戴这串项链了）。而在这组镜头之前，他说道「我喜欢森林，您呢？」她答「我也喜欢」时，镜头调焦至背景消防栓的指标牌，预示了两人爱情所隐藏的危险。可以说瓦尔达的手法也在传统中寻觅个性的潜力。
另一段法兰梭瓦与爱蜜莉做爱后分析两个女人的差异，也在形式上有较为特别的处理，比如这一场戏最后一个后拉的运镜，镜头从房内退到房门口，顺势将房外桌上的一盆花带入镜头，既有隐喻性，又在颜色上、构图上重组了一个新的整体。恰恰是爱蜜莉的段落都有相对花俏的形式表现，或许暗含了瓦尔达对于这两方爱情的立场；或者，瓦尔达是透过形式的差异来体现两个女子确实不同。
于是我们也会留意到，片头与片末都以莫扎特的《慢板与赋格》（K.546）来呈现也同样有深刻的形式意义：片头版本突出了管乐配器而到片末则只有弦乐编制，显示了一种「替换」，并且，因为是「赋格」，所以这个「幸福」将由其他的乐器（女子）轮番接替（有篇外国评论特地指出莫扎特这首曲子的主题是在有了雏形的五年后才正式写入这首曲子中，创作过程似乎也与影片情节有一定的联系）。片头的模糊身影因而点出「这只是幸福的基本架构」。
瓦尔达很可能是以这种轻松驾驭电影形式并表达极强个性的本领，赢得「新浪潮教母」头衔的。
来源：深焦精选plus