摘要：贾樟柯最新电影《风流一代》于11月22日全国上映，新作《风流一代》从2001年开始拍摄、积累素材，故事从2001年至2022年，以中国北方小城恋人巧巧和郭斌的分分合合为主线，讲述他们与身边形形色色的基层小人物在新世纪头20年的人生故事。《风流一代》同时也是贾樟
贾樟柯最新电影《风流一代》于11月22日全国上映，新作《风流一代》从2001年开始拍摄、积累素材，故事从2001年至2022年，以中国北方小城恋人巧巧和郭斌的分分合合为主线，讲述他们与身边形形色色的基层小人物在新世纪头20年的人生故事。《风流一代》同时也是贾樟柯继2002年《任逍遥》、2008年《二十四城记》、2013年《天注定》、2015年《山河故人》、2018年《江湖儿女》之后，第六部入围戛纳主竞赛单元的作品。此前，贾樟柯凭借《天注定》获得第66届戛纳电影节最佳编剧，并在2015年戛纳“导演双周”获颁终身成就奖“金马车奖”。
“他从中国的伟大艺术汲取灵感并创造了新的表现形式，他是最大胆的现代电影创作者、最新技术和美学的贡献者，同样，他是当今世界的最大变迁——中国十四亿人口经历的巨变的最佳见证者。”——[法] 让-米歇尔·付东（Jean-Michel Frodon）
下文摘自世界著名影评人让-米歇尔·付东作品《贾樟柯的世界》。
在中国和世界电影史上，贾樟柯占据了既重要又难以定义的位置。第一个困难当然是因为这位1970年代出生的导演的创作还远未结束。虽然从1996年（短片《小山回家》）到2015年（《山河故人》），他一共拍摄了十一部长片和同样多的短片，表现出多样的灵感、技巧和风格，但我们仍然有理由期待，未来几十年丰富的创作还将继续，并且焕然一新。即使只考虑已完成的作品，他的重要性也应该在多种不同的参照背景下受到重视：中国和21世纪初中国电影的现状、当代电影在全球范围的演变、中国电影或者说华语电影的悠久历史，包括香港和台湾地区电影。
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90年代下半叶贾樟柯横空出世，凭借第一部长片《小武》（1998）迅速在国际电影圈获得认可。该片融合了多种要素：关注普通人的日常生活；对城市变化感兴趣，虽然成果远不算惊人；敏锐捕捉个体心理，这些个体所处的世界表现出对金钱的贪婪，往日团结的丧失，以及性压抑。贾樟柯在他的家乡山西汾阳拍摄，避开了对中国的二元再现，即古老、看似庄严的乡村与飞速发展的大都市（北京、上海）之间的碰撞。他把镜头对准看不见的中国，后者正在成为重要的社会组成部分，几百个小城市努力尝试走出计划经济，尝试野蛮的城市化、新的极端腐败，以及现代休闲方式、新媒体和众多日常变化。
这部影片通过一个在城里游荡的底层人物——他回到自己的城市却发现已经不属于那里——成功展现了这些无比复杂的关键问题。这条启蒙之路的实现——对不幸的启蒙——要归功于风格的选择，其风格受到西方现代流派的影响，尤其是意大利新现实主义和罗伯特·布列松的作品，同时也归功于第六代导演自身的美学偏好，特别是具有强烈纪录片色彩的“粗糙”画面。
《小武》是一个强烈的信号，标志着电影新目光的诞生，专注于最当代的现实，能够创造出与发生在中国的奇特、宏伟和暴力事件相协调的拍摄手法。世界电影爱好者、电影节和影评人清楚地接收了这一信号。或许它是最清晰的，但并不是唯一的信号。有人说，贾樟柯可以归入这个年代初期诞生的一个流派，但他也是同时出现的现实主义团体中最杰出的、最引人瞩目的一位，这个团体的代表人物是王小帅、娄烨、章明、何一、刘冰鉴、王超、姜文、李扬……
《小武》拍摄现场。左上，王宏伟。右上，贾樟柯和他的团队。下，贾樟柯给王宏伟和左百韬说戏
贾樟柯是强调这次整体运动重要性的第一人。他一向懂得集体行动更强大。
从1994年起，当时他还是北京电影学院的学生，他就和十几个同学一起创立了“青年实验电影小组”，后来成了他回忆中热烈探讨和历练的平台。特别值得一提的是，从获得国际认可的最初开始，贾樟柯就做了一件绝无仅有的事：他受邀参加外国电影节，带了其他导演的DVD前往。当我们了解世界各国的青年导演想出人头地得面临怎样的竞争，当我们知道一个在自己国家受限制的导演在国外获得认可具有怎样的战略意义，贾樟柯的行为显示了超乎寻常的慷慨和杰出的战略眼光，他转变成新一代导演或一个新的中国电影大使。
和“青年实验电影小组”成员在一起
21世纪初，他的电影获得了更广泛的认同，这要归功于接下来的两部影片：在威尼斯电影节和南特三大洲电影节上获奖的《站台》（2000）、入选戛纳电影节并获北美评论界好评的《任逍遥》（2002）。2003年，他和制片人周强、大部分电影的摄影指导余力为共同创立的西河星汇准备就绪。资金来源是中国大陆的私人投资、香港（周强和余力为都是香港人）和海外。有了西河星汇，贾樟柯不仅自己拍电影，还帮助许多其他导演（包括余力为导演的几部很美的长片，《天上人间》，1999；《明日天涯》，2003），以及很有前途的电影人（唐晓白、刁亦男和宋方）。以后，他还会尝试开影院，或组织电影评论培训活动。这些计划表明他有广阔的思考，考虑了很多因素。贾樟柯不仅是出色的导演，还是优秀的棋手。
1. 《站台》中的王宏伟。2. 《三峡好人》中的韩三明。3. 《任逍遥》中的赵涛
在国外，与北野武创建的工作室的制片人市山尚三，还有来自欧洲尤其是法国的多位忠诚的合作者，使得他们的合作十分牢固，《三峡好人》（2006）在威尼斯电影节获金狮奖更增强了这一牢固性。这种近和远的辩证也能在他的电影中找到，他的电影全都以这样或那样的方式纠缠于“此”与“彼”的关系，无论返回家园，还是选择离开，或是以多种方式将归属和远方结合在一起。
《三峡好人》拍摄现场，在三峡地区
与此同时，为了摆脱“地下导演”的边缘身份，贾樟柯将身先士卒，投入一场艰苦的持久战。其他导演，包括那些优秀的导演，不管情愿与否，都在构建一种官方系统之外的生存模式，虽然只有通过官方系统才能进入影院，而贾樟柯一直努力的目标是让他的同胞们在电影院里，在正常条件下，观看他的影片。他一边依靠因特网和遍布全国的电影爱好者小组，为他的作品构建起巨大的流通网络，在咖啡馆、画廊和私人住所放映，一边不断进入普通放映渠道。
《世界》中的赵涛（左二）
2004年，他的第四部长片《世界》终于成功，但前几部都无法上映。他又一次不满足于个人的胜利（脆弱的胜利，2013年底《天注定》仍未能上映），为了使整个行业的法律环境少一些限制和专断，他积极协商，并且支持那些有着相同境遇的同行，如田壮壮、姜文和娄烨。同时，他的电影在国际上获奖，这在很多中国人眼中是值得自豪的事，使他在媒体、社交网站上引人瞩目，特别在他经常使用的微博，拥有两千万粉丝。
《天注定》中的姜武
《天注定》中的韩三明和王宝强
无论在电影中，还是在作为电影人的实践中，贾樟柯都明确、持久地关注或许是21世纪初最大的事件：中国跻身强国之列，伴随着地缘政治、经济、社会、技术和环境等方面的变化，范围之广史无前例。这一变化也体现在美学上，数字化造成的当代技术动荡直接影响了美学。但因为和伟大的艺术家在一起，贾樟柯不光利用了突然出现的数字工具，而且在很大程度上预见了它的出现。因此，在他用数码摄影机拍摄的第一部电影《公共场所》（2001）之前，三部长片已经预示了数码美学，尽管当时用的仍是传统摄影机和胶片。然而，并不仅仅是技术。不把虚拟维度在当代世界上的存在视作无关的别处，而当成日常相关的一方，这样的敏感性构成了《世界》中可见的部分，富于戏剧性和喜剧色彩，通过影片中手机屏幕上的动画信息表现出来。这种敏感性在《三峡好人》（2006）中，借助建筑物像宇宙飞船一样飞升的情节，得到了电影的阐释，富有诗意又滑稽可笑，但极为准确。
这“荒诞离奇”的一幕把贾樟柯作品在纪录片和故事片之间不断制造的紧张关系推向极致。所有伟大的导演都以这样或那样的方式构建这种关系。但或许没有一个人能像贾樟柯这样，有条不紊又令人耳目一新。纪录片和故事片是两种过程相似但效果不同的经验，在同一背景下，拍完纪录片接着拍故事片，例如在煤矿城市大同，拍摄《公共场所》和《任逍遥》，然后在三峡大坝拍《东》和《三峡好人》；以上两种情况，都是从纪录片诞生了故事片。接着，故事片和纪录片相互影响的模式出现了，如《二十四城记》（2008）和《海上传奇》（2010）。《二十四城记》调查了一家军工厂成为商业地产的历史变迁；《海上传奇》通过各种身份的“见证者”的叙述，随着一位幽灵般穿越城市的女主角的脚步——赵涛的表演极其优雅，她从2000年开始出演了贾樟柯所有的电影——描绘了上海这座城市的面貌。
《二十四城记》中的赵涛
所有这些艺术选择决定了这样一种作品，它融合了前几代导演的特点，把对当下的敏感、对新技术的追求与第二代、第四代、第五代和第六代导演的典型特征结合起来，创造出一种完全当代的电影。
在年代顺序和风格上，贾樟柯显然同第六代导演的城市叙事和“审丑”美学很接近，虽然他从未让自己囿于其中。同第五代导演的关系就更加复杂。贾樟柯总是提到陈凯歌的《黄土地》对他的决定性影响，这部影片让他产生了拍电影的欲望；他从这一代导演身上继承了真实感和对造型的追求。而从他的第二部电影《站台》开始，我们清楚地看到，他能够吸取“文革”后文艺复苏时期导演在造型上的经验教训，创作出完全不同的作品。并且他从不掩饰，看了这些人1990年代以后的电影，感觉自己遭到了背叛。毫无疑问，在他看来，这种向权力的偏移是反面例子，但他拒绝采取完全相反的姿态，拒绝固执地断裂，因为那意味着与中国观众隔绝。同样，贾樟柯的艺术选择和第四代导演的电影具有连续性，都是有节制的现实主义和对个体日常生活的关注。在风格层面和对世界现实的认识上，贾樟柯自称继承了第二代导演的衣钵，既表现出源自布莱希特戏剧的对形式的追求，又以同情的目光关注20世纪初到1940年代末，从共和革命到共产革命的接连变革之中的人民。虽然贾樟柯主动列举了这一时期，尤其1940年代末的其他导演，但他赋予费穆（1906—1951）特殊的地位。如今，费穆被众多中国导演和批评家视作守护者，尤其因为《小城之春》（1948），刚拍完这部影片，他就移居香港并在那里逝世。从这一点上说，《海上传奇》中对费穆女儿的访谈意味深长，这部电影中有很多中国经典电影片段，贾樟柯借这些片段强调了费穆在见证历史和艺术层面的重要地位。然而，贾樟柯的电影还从中国电影的其他源头汲取养分，包括台湾新电影的两位大师——侯孝贤和杨德昌，他曾系统性地向两位导演关键性作品致敬；还有从武侠电影继承的遗产，特别是胡金铨，《天注定》公开向其致敬。
贾樟柯的电影并没有因此停止在主题和美学上的扩张，并没有自我否定。他不愿把自己纳入谱系，无论第六代还是第七代，而任何想框住他的企图都是对他所作所为的否定。况且，参照背景和灵感来源也不局限于一种或多种中国电影：我们无法忽视贾樟柯与欧洲电影建立的强大联系，无法忽视他电影里回响的罗西里尼、布列松、帕索里尼、安东尼奥尼、戈达尔和文德斯。
我们很自然地强调贾樟柯和电影史之间的关系。然而，他的参照系显然并不局限于此。在众多参照中，至少得谈谈他从绘画中获取灵感的非常个性的方式。他的电影成功地将中国传统绘画和西方绘画两种被视作矛盾的影响不寻常地融合在一起。在《站台》中年轻情侣分手的平遥城墙上，在《二十四城记》中军工厂空荡荡的厂房里，当然还有在《三峡好人》中面对唐宋元明各朝代无数山水画使之不朽的夔门，材质和优雅的外形所决定的壮阔的景色、虚空的重要性和人类在无垠宇宙中极其渺小的地位，都隐没于绘画记忆，同时也是对世界的看法之中。同时，《站台》开头一群农民站在一起等戏开场，《公共场所》里拥挤的公共交通的乘客一个接一个出现在镜头里，就像一些特殊的人，《东》里参加葬礼的老人令人震惊的面庞，把西方绘画源头的圣像画的核心——肖像、脸庞，提升至非凡的高度。为了“融合”，尤其是动态地、生动地将两种相互对立的维度结合起来，坦然接受不稳定的结果，导演需要具备超乎寻常的敏感。这种敏感在《小武》的最后一组镜头中表现得很典型，从某些方面看，也很有规划，最后这组镜头紧张而富有戏剧性，同时又轻描淡写地记录了匆匆岁月中一个虚构人物的命运、集体的目光和城市的在场。
贾樟柯作为十足的中国导演，背负着悠久的历史，政治文化史，他是这个时代的导演，也是互联网和众多无国界联结的导演。想以电影的方式栖居在这个时代，需要独特的分岔艺术、在每部电影内部或电影之间不断调整中心或观点的移动的艺术，需要关键、问题和固定点。这种从来不是无理由的灵活性，其结果是“小径分岔”并提醒人们永远存在另一个故事，无穷无尽的其他故事：《无用》里女服装设计师和煤矿工人在乡间小路上的偶然相遇；《站台》里贫穷的表弟离开那群年轻人乘坐的卡车所行驶的公路；《任逍遥》里充满可能性却什么都没有发生的世界；《东》里直接刻在风尘女身上的焦虑；当然，还有构成《天注定》的几个故事间的循环。
这种多样性通过三张面孔和三个身体表现得非常明显，这三张面孔和三个身体出现在贾樟柯几乎所有的影片中。永远的朋友王宏伟体现了对现代电影的忠实，现代电影面向当代，外形轻盈，能即刻对现实作出反应，并赋予现实既固定又变化的外形。韩三明和贾樟柯关系很亲近（他们是表兄弟，自小相识），他总是本色出演，以在场却沉默的方式表现了贾樟柯一直关注的社会现实，但导演从未让他处于支配地位，而一部“主题”电影有可能牺牲其他方面去这样做。和贾樟柯也很亲近的女演员赵涛（他们于2010年结婚）凭借呈现现实和情感的职业，优雅内敛地演绎了虚构和表达的概念本身。通过手势、声音和目光，这三个人根本的异质性传达了贾樟柯电影不断编织的与世界的复杂联系。
来源：天河柱子哥