摘要：按照韩国电影振兴委员会的统计，2024年韩国院线总观影人次约为7147万，总票房约6910亿韩元，其中本土电影仍能贡献过半的市场份额，像《破墓》这样的本土大片，依旧有破千万观影人次的动员能力。但在2025年，这些数据几乎迎来了断崖式下跌，全年总观影人次降至43
引言
按照韩国电影振兴委员会的统计，2024年韩国院线总观影人次约为7147万，总票房约6910亿韩元，其中本土电影仍能贡献过半的市场份额，像《破墓》这样的本土大片，依旧有破千万观影人次的动员能力。但在2025年，这些数据几乎迎来了断崖式下跌，全年总观影人次降至4304万，总票房约4142亿韩元，规模缩水接近四成；本土电影的年度冠军《我的僵尸女儿》观影人次只有约530万，是十余年来人次最少的冠军。此外，韩国电影生产端开始收缩，2024 年韩国实质上映的本土片数量在170部左右，其中制作费30亿韩元以上的中大型项目有三十多部，而 2025年全年真正走进院线的本土片大约只剩八十多部，中大型制作则锐减到十几部。
《破墓》海报
巧合的是，这并不是韩国电影市场第一次迎来如此大的危机，1970年代韩国影院和观影人次也经历过大幅度缩水，韩国电影迎来了寒冬时期的循环。从数据上看，1969年，韩国电影达到顶峰，全年观影人次高达1.73亿次，全国影院数量为659家。而在进入20世纪70年代的持续衰退期后，1979年的观众人数锐减至0.65亿人次，仅为十年前的三分之一。
1970年代的韩国电影危机从出现到解决，形成了一条清晰的危机处理链条，而通过横向对比跨越50年的韩影危机，也可从中找出对于当下韩国电影市场的启示。
外片配额VS平台资本——两种“特权机制”
1970年代，韩国的各行各业不可避免地受到了彼时政治变动的影响。1972年，已经担任三届韩国总统的朴正熙发动“十月维新”，第四共和国登上了历史舞台，韩国也就此进入了“维新时代”，政治上的高压自上而下地延伸至各行各业，对于文化娱乐领域而言尤为明显。
彼时的韩国电影市场实行外片配额制，政府对外国电影的进口实行一定比例的控制，而70年代朴正熙政府修订了《电影法》（the Motion Picture Law）并成立了由制片人和进口商组成的韩国电影促进联盟（the Union of Korean Film Promotion）。相关政策调整了外国与国内电影配额，将每进口一部外国电影，国内电影的产量从两部增加到五部。从政策导向而言，外片配额制比例的提升对于促进国产电影出口，鼓励并扶持本土电影行业起到了正向的帮助。但是彼时韩国国民的观影偏好也极为显著，其对于外片的热情明显高过本土电影，外国电影的进口配额堪称盈利特权。
出于这种考量，外片配额变成了彼时影视行业争相夺取的稀有资源，国产电影则仅仅是获取配额制的途径，这和保护本土创作的初衷倒行逆施。基于这一市场现状，朴正熙政府出台的“优秀电影奖励制度”(quality films reward system)，其鼓励制片厂制作基于“维新思想”的电影，从而可优先获得外片配额。而关于何为优秀电影，政府的《电影政策措施》（Film Policy Measure）也有明确规定，其第一条便是每部电影必须宣扬维新思想，鼓励电影选择国家统一、宣扬“新村运动（The Saemaul Undong）”、表现良好国民形象等爱国主义、民族主义题材。而《电影法》限制了制片公司的开办条件更是从源头上控制了电影创作的不可控因素。
除此之外，维新政权对电影严格审查和对异见创作者的打压也从根源上阻碍了电影的自由表达。如韩国著名现实主义导演李晚熙（Lee Man-hee）就在1965年由于电影的意识形态问题被捕。这些政策的推出和70年代韩国高压的政治环境脱不了干系，审查与压制并行也从根源上阻碍了韩国电影产业的发展，为70年代整个韩国电影的衰退期埋下了祸根，本土电影的创作也随之走向式微。
如果说上世纪70年代政府政策直接影响着韩国电影的发展，那么进入2020年之后政府对现象的反应呈现出一种滞后性。Netflix虽然在21世纪20年代初期帮助韩国影视远离疫情带来的产业危机，同时通过《王国》、《活着#》和《鱿鱼游戏》等爆款构建了良好的合作关系，但近些年悄然变化的结果才浮现出来。以Wiseapp·Retail的数据为例，截至2025年10月，Netflix的日活跃用户突破1300万，远超本土的Coupang Play（684万）和Tving（679万），同时Netflix制作韩国电视剧的演员片酬也达到了高额的占比，比如2025年《苦尽柑来遇见你》约为600亿韩元成本，李知恩和朴宝剑（每集5亿）的片酬就占了成本的30%。而在这几年间，除了2020年《电信事业法》修订在制度上强化了对“高流量内容提供者”的稳定服务义务/成本分担框架外几乎没有什么实质性强制措施，更多的是如23年实施的OTT自体（自律）等自评机制、22年税制修订案明确把OTT内容制作费用纳入税额抵免范围，并延长相关优惠等支持流媒体发展的变化。
可以看出，政府仍以院线为默认中心来设计产业工具，却未能及时把流媒体当作会重塑生产、发行与消费的设施。当Netflix等平台以稳定的订阅制、算法分发和高预算内容持续吸走观众注意力，并以资本游戏来吸引韩国本土影人创作时，院线端既缺少足够强的窗口期与排片协同，也缺少针对内容供给断层的解决方案。因此，近年来政策层面的关键问题不仅仅是没能阻挡流媒体的反噬与入侵，而是没能及早承认竞争的对象已从单部电影变成了资本与观影习惯争夺。
类型循环与观众疲劳的双重困境
在1970年代政府所开展的多项对电影的意识形态干预，以及外片配额制度的共同干预下，本土电影市场并没有因此崛起，反而在企业逐利与政府部门的严苛审查下催生了大量的“配额速成品”（Quota Quickies）电影。“配额速成品”最早是指为满足1927年《电影法》（Cinematograph Films Act 1927）的配额要求而制作的低成本英国电影，类似的命运同样降临在了韩国，只是对韩国电影的冲击更为严重。这些本土电影制作粗劣但制作周期极快、主题上完全符合政府的宣传要求，制片商将其视作获取外片配额的速成品，从而进一步恶化了民众认知中的国片式微、外片极有吸引力的观影偏好，而速成电影其密集的制作需求也进而使得国内创作者创作力枯竭。
从题材上看，这时期的本土电影通常是宣传“维新思想”的电影或是反映朴正熙新村运动的“国策电影”，有社会批判意义的电影极易于被政府定罪，在这种高压下现实主义类型电影荡然无存。在这种创作环境下有诸多电影人催生出一种极为实用主义的电影姿态，如被誉为韩国电影之父的林权泽（Im Kwon-Taek），其在20世纪70年代致力于国策电影的创作，其韩战三部曲的开篇《证言》（Witness, 1974）则极具民族主义，在创作上也得到了政府的大力支持。因此也亦有研究者称其为“在拍摄意识形态题材电影时，他从未偏离国家允许的范围。“除此之外，他亦有反映新村运动的《娇妻进行曲》(Parade of Wives, 1974)，旨在强调新村运动的自发性。遗憾的是，在持续低迷的电影市场面前，密集呈现的 “国策电影”只会构成恶性循环。
讽刺的是，在这一阶段贡献了大量票房的类型电影则是“女招待电影”（South Korean Hostess Films），这也是在军政府所推行的父权意识之下独特的文化产物，为进入衰退期的韩国电影塑造了虚假繁荣。这类电影多让进城务工却成为性工作者的底层女性作为主角，以情色桥段作为主要卖点。而结尾却普遍是主角为家庭或是国家牺牲的悲剧结尾，消解了影片颇具消极情绪的现实主义色彩，规避了审查。如金镐善（Ho-sun Kim）导演的《英子的全盛时代》（Yeong-ja's Heydays, 1975）夺得了1975年韩国年度总票房冠军。“女招待电影”成功地吸引了观众，但伪现实主义的影片内核挤压了现实主义电影的生存空间，迫使娱乐价值寄生于社会批判之上，这也一定程度上构成了70年代韩影的内部危机。
当代韩国电影也因为类型问题而产生危机，过去几年间，高票房的韩国本土电影几乎都有固定的类型特征，比如代表动作/喜剧/犯罪的《犯罪都市》系列每一部都是当年的票房榜前五名；以政治惊悚为主的韩国历史题材《狩猎》、《首尔之春》等延续着世纪初民族议题的再创造；近两年民俗恐怖/灵异驱魔（《破墓》《眠》以及《千博士驱魔研究所》这类混合奇幻）则以本土神秘学打造出了新的票房爆款。
表面上类型版图仍在运转，但问题是流通不等于生长。当类型被当作安全牌反复调用，作品质量一旦不足，观众会迅速把熟悉感读成套路感，审美疲劳随之累积。2025年便是这样的情况，虽然市场上该有的类型仍然流通，比如本土电影票房榜第一名的《我的僵尸女儿》打破了过去惊悚/政治/犯罪票房榜第一的魔咒，票房榜前十名中也有动作犯罪的、政治历史的、民俗恐怖的......但票房情况的困境事实已经摆在了眼前，从观影人次上看，第一名的《我的僵尸女儿》直接比24年票房冠军减少了约50%。于是21世纪20年代的类型困境并非缺少类型，而是市场在安全牌循环中提前透支新鲜感，类型越清晰越好卖，却也越容易把院线推入低潮。更深层的断裂在于中成本新片减少，新导演与类型实验的上升通道被压缩。
电视冲击电影院VS 流媒体冲击电影院
除去1970年代仅限于文化行业的内忧外患以外，媒介以及娱乐方式的多元化也是导致电影院和电影受到冲击的另一个重大因素。
朴正熙时期基础建设的高速发展首先为娱乐方式多元化奠定了基础。比如高速公路的快速扩张，连接首尔和釜山的京釜高速公路仅用时2年通车（1968-1970），突破了彼时的高速公路建造纪录，促成了短途旅行以及更广泛的人员流动。
而在1960-70年代，韩国电视机的数量增加，客厅逐渐替代电影院变成了影像娱乐的全新主流空间。自1961年韩国广播公司（KBS-TV）作为首个政府电视台开播以来，再到1970年，全韩电视机数量从8000台飞涨至约38万台。在此基础之上，三大台（KBS、MBC、TBC）的竞争激烈，日均能播出15部电视剧，这种高产量和高竞争下，多部电视剧的收视率得以突破70%，1976年TBC电视台的《结婚进行曲》收视率甚至达到了惊人的81%，因而70年代也被称之为电视剧的黄金时代。
韩国KBS电视台
这些举措都使得电影院在大众心中的文化娱乐地位遭到了冲击，电影院数量也从1969年的659家，减少到1979年的472家。综合上来看，在韩国国民生产总值上升的情况下，反而形成了电影观影人次大幅度降低这一反直觉现象。
比起1970年代娱乐方式的巨变，或许当下更能令我们感同身受，流媒体与小荧屏正在改写观众的观看习惯，并且它对电影院的冲击是在前后端同时发生的。前端首先是生产与人才结构的被动迁移，高片酬与更稳定的项目周期把导演、演员和资本吸向剧集。韩国市场体量本就有限，当资金与人才向OTT倾斜，院线电影的创作力与供给厚度便随之变薄。Netflix等平台不断制造爆款外，演员片酬的“剧集溢价”在近两年尤为显眼。除了上文提到的由爆款韩剧《苦尽柑来遇见你》外，例如李政宰在《鱿鱼游戏2》被报道每集片酬高达10亿韩元；更直观的对照是宋康昊，他主演的一部电影片酬大约10–15亿韩元，而在2024年参演的Netflix的电视剧《逆贫大叔》每集就有7亿韩元的片酬。
在后端，观众端的选择也在结构性转移。Consumer Insight（电影消费者行为调查）显示，过去一年受访者的电影观看方式中，OTT观影经验率为74%，已高于影院观影的66%。 当在家看成为默认选项，影院就更依赖少数事件性大片来维持流量，一旦出现档期空窗或口碑不足，衰退会被迅速放大。2025年这种压力进一步放大。据媒体盘点，三大院线公司中CGV一年内关闭12家门店、乐天影院关闭4家、Megabox关闭5家（同时也有新开店，但整体呈现收缩与座位结构调整）。 因此，和70年代电视冲击相似，今天的流媒体同样在重演历史，只是它更深入地介入了内容生产本身。
用新方法讲回本土故事
1970年代的韩影危机几乎塑造了一副死局，政策上的压制、内部创作精力的耗竭和娱乐方式多元化，这些都导致了产业与观影人次的急速下滑，而度过这一危机也最终依赖于政治制度的更迭和文化土壤的松动。
尽管在1979年朴正熙遇刺后，韩国很快又迈入另一个军政府（全斗焕的第五共和国），但其中短暂的窗口期也导致了创作的爆发，“民众文化运动”被自发性地创作出来，用于揭露韩国社会的真实现象，具有现实批判意义。现实主义电影与民主化运动同期产生，这对于缺乏现实主义电影的70年代而言，犹如星星之火。
外部因素同样不容忽视，在进入全斗焕的第五共和国后，为了转移社会矛盾，其放宽了对情色、暴力电影的审查，延续 “女招待电影”之后的虚伪电影繁荣。但在现实主义电影迸发之后，逐渐开始松动。比如1988年拍摄因汉城奥运会而失去家园的民众的纪录片《上溪洞奥林匹克》（Sanggyedong Olympic, 1988），韩国电影人开始将镜头对准非主流和违背政府的叙事，一定程度上证明了本土电影人开始用镜头夺回表达自由，而现实主义电影的复苏以及逐渐增多的社会批判元素，这些积累都逐渐奠定了韩国80年代的民族电影运动，为韩影复苏提供了充足的内部应力。
文化土壤的松动则是随着1984年《电影法》的第五次修订开始，政府逐渐降低拍片门槛和上映规则；文人政府上台后，电影审查的消亡更是让制度松绑走上了快车道。1995年《电影法》改为《电影振兴法》彻底使政府与电影产业的权力关系完成了颠倒，市场也逐步开放。到1998年金大中政府之后，对于文化政策的口号更是变成了“提供支援，但不干涉”，韩国电影产业化和政府的关系也变成了我们所熟悉的模样，并最终迎来了1990年代末开始的韩国电影复兴时期。
放到21世纪20年代，这条“以现实为根”的道路仍然有效，但它面临的困难不再只是审查，而是院线生态被平台与市场结构共同挤压后，哪一种本土叙事还能重新组织观众。上世纪末由姜帝圭执导的《生死谍变》开启了民族电影传统，在新世纪前二十年借《实尾岛》《鸣梁海战》《太极旗飘扬》等影片得到稳固发展；与此同时，社会问题电影（(social problem film）也通过《熔炉》《素媛》积累起更扎实的群众基础。两条支脉的共同点是把国家叙事与制度问题落实到具体的人与生活经验之中，从而形成韩国电影崛起最重要的生产逻辑，即创作本土故事。
然而进入20年代后，这套逻辑的可持续性开始动摇，即便是以《鸣梁海战》代表的李舜臣三部曲的后两部，也出现明显的票房滑坡；社会问题电影在2017年前后达到高点后也长期缺席主流院线。这迫使我们重新追问，当下韩国本土电影究竟该围绕怎样的故事与形式重建动能？答案仍然只能是扎根本土，但需要新的方法论，我们仍能从这两年的现象中汲取养分。或许如《破墓》那样把民俗恐怖与民族叙事嫁接，让民族不再只是历史正剧的庄严姿态，变成更加可感可娱乐的当代经验；也或许如《世界的主人》那样，把社会问题重新交还给非主旋律、非动员式的叙事，让创伤与困境以更私密、更日常的方式被看见，从而在今天重新召回院线的共同体情感与观看理由。
尾声
诚然，韩国进入新世纪后几乎每年都会诞生1—2部观影人次破千万的爆款，但我们仍需把这一现象放回基本盘来理解。韩国总人口约五千万，千万级意味着相当比例的公众在同一时间段选择走进影院、放弃其他文娱选项。这当然不是可以年复一年复制的常态，更像在特定题材、明星、档期与社会情绪共同作用下才会出现的时刻。因此，2025年的低潮与其说是一次偶然的滑坡，不如说是在提醒我们韩国电影或许难以回到那个千万观影人次的时代。
《世界的主人》海报
在这种结构性转向之下，未来电影产业很可能会进一步收缩，投资趋于谨慎，资本会从押注少数高成本大片转向更可控的中低成本项目，试图用更灵活的制作与发行方式在不确定性中求生。动荡之际，2025年这类新本土电影已开始显露出可被验证的生存路径，例如采取长线放映、逐步滚动口碑的策略实现成本回收；在多伦多、平遥等影展积累声誉与讨论度的《世界的主人》，也依靠影展带来的可信度与观众共鸣突破了损益平衡点。由此来看我们仍然可以以史为鉴，正如1970年代电视冲击之后，韩国电影并非靠更大的制作规模走出低谷，而是在社会与文化土壤松动时，重新找到与现实贴合的叙事与新的生产方式。今天的流媒体时代同样如此，与其执着于复制过去的千万神话，不如把危机当作一次校准，让电影以更具体的本土经验和情绪让观众重新走进影院。
当地时间2026年1月9日，韩国釜山，儿童们在釜山电影体验博物馆参观，了解釜山电影产业的历史和背景。视觉中国 图
参考文献：
《韩国电影史 从开化期到开花期》，韩国电影振兴委员会
《韩国电影 历史、反抗与民主的想象》，美）闵应畯/（韩）朱真淑/（韩）郭汉周
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‘Director Lee Man-hee: His Life and Movies ‘, Korean Film Archive,links: Director Lee Man-hee: His Life and Movies — Google Arts & Culture
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‘K-Drama a new TV genre with global appeal’, KOCIS,page32-33，links: [기획] K-DRAMA
来源：新浪财经
