黑泽明改编《麦克白》，化繁为简藏深意

摘要：众所周知，黑泽明的《麦克白》改编电影《蜘蛛巢城》虽与原作的剧情走向大致雷同，但却在人物性格、行为、命运方面做了重大调整，全片的整体基调可用化繁为简来形容。不少评论家认为，这种简略使得人物性格的描写呈现样式化的趋势，失却了人物心理的复杂性，并将这一缺陷归咎于能剧

前言

众所周知，黑泽明的《麦克白》改编电影《蜘蛛巢城》虽与原作的剧情走向大致雷同，但却在人物性格、行为、命运方面做了重大调整，全片的整体基调可用化繁为简来形容。不少评论家认为，这种简略使得人物性格的描写呈现样式化的趋势，失却了人物心理的复杂性，并将这一缺陷归咎于能剧元素的运用。

然而事实并非如此，日本著名学者狩野粮规认为，能剧与歌舞伎等日本古典艺能与西方戏剧的表演方式有着本质的区别：西方戏剧的表演方式由内而外，演员先分析角色的内心世界，然后钻研自己的表演方式；而日本的古典艺能则反其道而行之，首先有着演技的“型”，在磨砺“型”的过程中，附着于“型”的人物心理随之浮现，即一种由外向内的投射。

所谓形式化，并非单纯为了形式而牺牲身为血肉之躯的人类的温度与复杂，而是通过抑制内心情感的外化，深刻挖掘人物的精神世界。诚然，在《蜘蛛》中所有的人物关系都被简略化、单纯化，但究其原因，并非能剧手法的形式化所带来的象征化，而是黑泽明最初就以化繁为简的态度解读了《麦克白》。

黑泽明

一、麦克白与鹫津

“是什么让麦克白杀了邓肯？”要解读麦克白其人，我们必须试图回答这个问题。有三种答案成为主流：第一，麦克白本性善良无邪，是因为女巫的出现与麦克白夫人的唆使才走上不归途；第二，麦克白内心本就有着邪恶的野心，女巫与麦克白夫人只是将其唤醒而已；第三，麦克白内心的邪恶虽被女巫唤醒，但他曾经一度有望克制，真正引他走上不归路的却是麦克白夫人。

本文将围绕这三个疑问，以[主动与被动]、[暧昧与单纯]的二项对立构成来分析麦克白与鹫津这两个不同的男性形象。

1、主动与被动

那么，让我们先试着回答，如果没有女巫的出现，麦克白是否会杀邓肯？黑泽明的答案显然是“不会”，他在一次访谈中说道：“虽有各种解释，但我认为那就是一个不成器的武士因心怀欲望与野心而导致的悲剧，他本性不坏，是个单纯善良的男人。”

黑泽明的这一论调体充分体现他的影像中，例如，在城池废墟与合唱的交织后，以一位垂死的将士奋力敲打城门展开叙述，浴血的将士是城外那场惨烈苦战的缩影，然而城主（相当于邓肯一角）却决定死守本城，拒绝出城迎战，鹫津（相当于麦克白一角）等人在毫无支援的战况下反败为胜。黑泽明在此突出鹫津的英勇与忠心，却为城主这个角色蒙上一层阴影。

原著与其对应的第一幕第二场，军曹向邓肯报告前线战况：“英勇的麦克白不以命运的喜怒为意，挥舞着他血腥的宝剑，一路砍杀过去，直到了那奴才的面前，也不说一句话，就挺剑从他的肚脐上刺了进去，把他的胸膛划破，一直划到下巴上；他的头已经割下来挂在我们的城楼上了。”

这段描述的戾气恐怕让读者一閤眼就能闻到扑鼻而来的血腥味，虽说战场就是个你死我活的修罗地狱，但这番杀人的手段也着实异常残忍，能以这种方式杀人的人，想必其内心也不会纯白无垢吧，莎士比亚在突出麦克白英勇的同时暗示了他内心的阴暗，而邓肯在他笔下则是一位受万众爱戴的仁君。

换言之，莎士比亚在此为麦克白之后的一系列暴行打下伏笔，这是他与生俱来的戾气，而刺杀邓肯这一罪行，纯粹是他自身欲望的膨胀，并非邓肯亏欠于他；而黑泽明则更像是为鹫津辩解，城主本就是一名自私自利、不顾部下死活之人，因此鹫津将其杀害也并非仅仅出于野心，且之后浅茅（相当于麦克白夫人一角）劝杀也提到，城主本就是杀了前任城主才有了今日的地位，城主被杀多少也有些死不足惜。

麦克白与鹫津各自谋反的动机有着本质的区别，可以说麦克白有着主动性（他渴望那顶王冠），而鹫津则是被动性（因为妖婆、浅茅等种种外力的推动），这一区别在这一场景的对比中即初现端倪，之后更贯穿全作。

麦克白与鹫津最初登场时截然不同的姿态也应证了这一点。鹫津在电影中的亮相是在一场电闪雷鸣的暴雨中（不受操控的自然现象暗示了鹫津的被动），他和三木没有英雄归来的神气，只有浴血奋战后的疲惫，二人在迷雾中不停迷路，直到鹫津箭指苍天，这一举动遭妖婆的嘲笑与戏弄。

反观原著第一幕第三场，麦克白登台亮相的第一句台词是“我从来没有见过这样阴郁而又这样光明的日子”，这与第一幕第一场中三女巫的最后一句台词“美即丑恶丑即美”不谋而合，这暗示着麦克白本性中有着与邪恶的女巫遥相呼应的因素。黑泽明的鹫津看似主动，却完全被动；莎士比亚的麦克白则看似被动，但暗藏主动。两个人物的定性有着本质的区别。

鹫津在听闻自己会成为城主的预言后，其第一反应是愤怒，仿佛君主与自己同时受到了侮辱一般。麦克白的反应则大不相同，他非但没生气，还饶有兴味的一再追问，甚至在三位女巫消失后，麦克白喃喃自语“消失在空气之中，好像是有形体的东西，却像呼吸一样融化在风里去了。我倒希望她们再多留一会儿”。

在《莎士比亚的比喻研究》一书中，作者平岩纪夫认为这段对话暗示了三位女巫的实体与预言的虚无性，然而麦克白却对这飘渺的预言及荣光产生了留恋，可说他内心不安分的欲望已经开始骚动。与此相对，鹫津在妖怪消失后目所能及的，却是成山的身着武士盔甲的枯骨，这是他内心恐惧的外化（可说鹫津自此有且只有恐惧一种情绪，一直持续到影片结束），也是人类恶念无穷尽的隐喻。麦克白与女巫有着互相吸引的共性，而鹫津则更像一个无辜的倒霉鬼。

我们不能断言即使没有女巫出现麦克白也一定会谋反，但简单地认为麦克白内心毫无恶念是草率与天真的。但用与《麦克白》的异同去判断《蜘蛛》的优劣毫无意义，因为鹫津与麦克白本质上完全是两个人。这种截然不同体现在对第二个问题的回答上，如果没有麦克白夫人，麦克白还会刺杀邓肯吗？黑泽明的答案依然是“不会”。

鹫津与三木二人回到城中升官加爵，二人的神情却没有一丝的喜悦，尤其是鹫津，可以清楚看到他的脸上只有惊惧，不现他内心萌动的欲望。可说这一场景有着命运齿轮运转、诅咒开始生效的肃杀的仪式感，人物依然是被动地屈服于命运的安排，看不到他们主动的欲求。

而原著中第一幕第三场，麦克白接到自己被封为考特爵士的消息时低语道“两句话已经证实，这是我有一天将会高登王座的幸运预告。（中略）想象中的恐怖远过于实际上的恐怖；我的思想中不过偶然浮起了杀人的妄念，就已经使我全身震撼，心灵在疑似的猜测之中丧失了作用，把虚无的幻影认为真实了”，显而易见，麦克白已动了杀机，但恐惧暂缓了他恶念的急速膨胀。

他紧接着又说“要是命运将会使我成为君王，那么也许命运会替我加上王冠，用不着我自己费力”，即是说，他有欲望与野心，却又不想弄脏自己的双手。紧接着第一幕第四场，邓肯封长子马尔康为肯勃兰亲王，并宣布他的王位继承权。

这时麦克白的内心活动是“肯勃兰亲王！这是一块横在我的前途的阶石，我必须跳过这块阶石，否则就要颠仆在它的上面。星星啊，收起你们的火焰！不要让光亮照见我黑暗幽深的欲望。眼睛啊，看着这双手吧；不管干下什么你都要敢于面对”。

如果麦克白此前还有过命运会替自己加上王冠的幻想，那么他在此刻就已下定了某种决心，依靠自己的双手去夺取荣光，进一步赤裸地揭露了麦克白丑恶的欲望，《蜘蛛》则彻底删去了这个桥段。

浅茅“劝杀”的场景也应证了这一点，为了让鹫津下定决心谋反，黑泽明大费周章地用让浅茅三次劝说鹫津。鹫津最初的反应是坚决拒绝，回答说“不，我最近一直做噩梦。我之前是被妖怪迷惑了，现在我已不再迷惘，蜘蛛巢城的城主我当不得”。

浅茅继续以挑拨的方式劝鹫津谋反，先怀疑三木会否向城主告密预言一事，惹杀身之祸，又揭露城主的前史，原来城主也是杀了旧城主才坐上今天的尊位（这段前史完全是黑泽明的创作，原著中并未提及），就在鹫津坚持己见，对三木与城主深信不疑之时，将士报告说城主率兵马悄悄逼近，从鹫津大惊失色慌忙佩剑可见，他信任的天平已开始倒向浅茅（第一次劝说）。

之后城主派鹫津出战剿杀叛军，命三木镇守本城后，鹫津重拾对主上与同僚的信任，就在诅咒或有望被打破之时，浅茅又对现状做了另一番解读，她疑心城主是与三木串通让鹫津去送死，从而使鹫津切实地起了谋反之心（第二次劝说）。值得注意的是，第二与第三次劝说之间夹杂着两位武者前往原馆主藤卷自绝之处的场景，房间四面喷洒着黑色的血迹，触目惊心。

武者A说“我虽久经沙场，无数次趟过血海，但每次看到这血迹，都不禁寒颤”，B则回应“因为这是败犬之血，是大逆不道之血，而且还是谋反不成，摇尾乞怜的卑劣者之血”，随即鸟不吉的叫声四起，场景切回浅茅的第三次劝说，鹫津终于决心谋反。这段插入的场景显而易见既是鹫津内心恐惧的外化（他害怕自己会同藤卷一样因谋反罪名而身败名裂、死于非命），

同时也是对未来的预示（两位武者收拾藤卷的房间，正是为了让鹫津入住其中，然而鹫津觊觎的却是城主的房，虽然他注定还是会回到藤卷的房间，并落得与其相同的悲惨下场），黑泽明在此再度重复了开场合唱与鬼婆所言的主题，人们因为相同的恶念与贪欲，一次又一次重复相同的恶行与悲剧。

第二次劝说使鹫津有所动摇，但却依然犹疑不决，这时浅茅又搬出命运一说，告诉他这是上天的安排，城主乃是自投罗网，鹫津仍旧心有余悸，于是浅茅又提出了一个看似完美可行的犯罪计划，打消鹫津最后的疑虑，这时不吉的鸟叫声再度响起，让心慌意乱的鹫津胆颤不已，浅茅却露出诡异的笑容说“这是叫你去夺天下的声音啊”，可见浅茅已与代表灾祸与凶兆的不吉之鸟融为一体，引人堕落（第三次劝说）。

由前述三场对手戏可见鹫津彻头彻尾的被动，全程不过是被蜘蛛丝操纵的傀儡，而浅茅正是那只恶毒的黑寡妇，引诱自己的丈夫堕入深渊。她穿过门进入黑暗，又拿着毒酒走出黑暗的画面简直像是来自地狱的恶鬼。

与浅茅的再三劝说、鹫津的百般犹豫相对，莎士比亚仅仅用了一场戏就让麦克白夫妇达成共识，二人可谓表面有所争论，实则早已心有灵犀、一拍即合。第七场，麦克白一上场就独白“要是干了以后就完了，那么还是快一点干”，他起初就抱有杀意，但是他犹豫，犹豫的原因并非他良心发现，而是害怕“结果自己反而为人所杀”，更害怕自己“可憎的行为揭露在每一个人的眼中，使泪水淹没了叹息”，可见他恐惧的是报复和谴责。

最后麦克白总结道“没有一种力量可以鞭策我前进，可是我跃跃欲试的野心，却不顾一切地驱着我去冒险”，正在此时，麦克白夫人上，这预示着麦克白夫人即将成为鞭策他前进的力量。这与《蜘蛛》的本质区别是，无疑麦克白内心早已孕育着邪恶，麦克白夫人所做的只是让其在一个最适当也最不巧的机遇爆发。

那么回到最初的问题，如果没有麦克白夫人的唆使，麦克白还会杀邓肯吗？我们无法断言“不会”。因为麦克白夫人有一句台词“那时候无论时间和地点都不曾给你下手的方便，你却决意实现你的愿望；现在你有了大好的机会，你又失去勇气了”。

请注意，麦克白在邓肯决定去他的城堡拜访之前就有过要弑君的决心了，而麦克白夫人深谙丈夫那幽暗的欲望绝不会轻易消失，这也意味着，哪怕麦克白因为一时懦弱错失现在这个机遇，假以时日他内心的余烬还是有可能升腾起新的焰火，策划一场新的阴谋，倒还不如趁现在这个绝佳的机会动手，干净利落。

比对电影与原著的“劝杀”场景，浅茅完全是从外部给鹫津施加压力的，麦克白夫人则是一字一句道出麦克白的心声。可证明黑泽明对麦克白夫妇的关系也进行了简单处理。《蜘蛛》中刺杀城主这一场景亦是明证。原著中第二幕第一场中麦克白被假想之刃引向杀人现场的场景被彻底删去，取而代之的是浅茅亲手将长矛送到鹫津手中，即麦克白是心中有刀，而鹫津的刀却是浅茅强加于他的。

让我们详细分析刺杀城主这场戏。首先，是不安的鹫津仿佛在等待什么（图1），等待本来就是一个被动的行为。他几次转过头看墙壁上的血，这是他内心恐惧的表象。

图1

图2

图3

图4

拉门的声音一响，鹫津就猛地站起来，望向画面右侧（图2）。黑泽不让浅茅立刻现身，而是通过鹫津的视线、站起的身子、以及逐渐清晰可闻的袜子摩擦木地板的声音，来提示浅茅的到来。这是以画面外人物的不在与画面内人物的视线，来营造紧张感、暗示权力关系的手法。最初进入画面的不是浅茅，而是浅茅手中的长枪（见图2）这一设定也富含深意。浅茅走到鹫津左侧，向他递上长枪。

鹫津凝视浅茅，继而低头看她手中的长枪，又抬头注视浅茅，随即浑身颤抖着一把夺过长枪，胸脯剧烈起伏，情绪激动，而浅茅却始终镇静而冷酷，室外的一个空镜，一弯新月前黑鸟飞过，不吉的鸟叫再次响起，回到室内，鹫津再度回头凝视浅茅，眼神慌张而犹疑，浅茅向鹫津传递她始终坚定的眼神，这时切了一个在本作中甚是罕见的特写（图3），鹫津双目圆睁，面部抽搐，低声呜咽，仿佛下一秒泪水就要喷涌而出一般，随即他收起稍纵即逝的情绪崩溃，蹙眉，露出武士的怒容。三船的这个特写表情演得精彩绝伦，心理变化丝丝入扣细致入微，从开始的害怕与软弱，情绪的克制，到愤怒之情的流露，最后壮胆般换上一脸肃杀，短短三四秒将鹫津混沌的内心世界展露无余。

再次切回中景，鹫津终于鼓起勇气，提枪走出画面，前去行刺。这里，浅茅第一次独自一人占据整个画面，也是她第一次流露出慌张与惊惧，她心神不宁地往鹫津离去的方向看了两次，然后焦躁难耐地站起来四处游走，最后跪倒在墙角，凝视墙面上仍未被完全拭去的藤卷的血迹。山田五十铃的表演踩着刺耳能乐的韵律，比起直接刻画行刺场面的视觉冲击，更是调动观者的想象力，从心理上撩拨他们脆弱的神经。

津完成暗杀，提枪回到画面中（那曾经清白的枪上如今沾满了血），浅茅望着已失魂落魄的鹫津，不发一言夺过他手中的枪。这里又有一个特写（图4），鹫津手中的血通过枪染上了浅茅的手，同时也是罪孽的传递。图5与图3这两个递枪镜头的特写形成对称关系，暗示着因果律的循环。

图5

相对主动的麦克白而言，这一场景的鹫津处于被动，不过只是遵从浅茅命令的的杀人兵器。

2、暧昧与单纯

让我们回到最初的问题，是什么促使麦克白杀了邓肯？是麦克白与生俱来的恶念？女巫的预言？还是麦克白夫人的教唆？还是三者皆有？这些疑问在原著中是暧昧难解的，没有一个确切答案，然而这些疑问在《蜘蛛》中全部得到了解答。麦克白最初虽是被动接受了女巫的预言，但他其后的所有行为皆是主动为之，鹫津则与其相反，自始至终都处于被动，不是为妖怪、就是为夫人所操纵。

正如郡司康子所言：“虽然讽刺，但这部电影是由两根巍然不动的线操纵着展开的。一人是武时（即鹫津）的妻子浅茅，另一人是象征着战国乱世邪恶化身的林中妖婆。与武时丰富的表情相对，两位采取能剧演技的人偶师面无表情。而被操纵的男人则被蜘蛛丝束缚了手足，任人左右。”确实如此，劳伦斯・奥利弗也曾就此问题对黑泽明说：“麦克白是一个饱受折磨的人。然而，你的麦克白却有点像怪物，即使被杀也不惹人同情。”

这也是黑泽明在鹫津纠结要不要杀三木时，设计浅茅怀孕这一转折的原因。原著中没有交代麦克白夫妇有无后代，但据麦克白夫人那句“我曾经哺乳过婴孩”我们可以得知，他们是有过孩子的，但是全剧都未详述这个孩子的境况，大多数改编版本都直接忽略了这个孩子的存在，未在这个方面展开想象。但根据黑泽明的改编，鹫津并非无后，这就提供了一个非杀三木不可的动机。想必黑泽明一定认为，如果麦克白自己无后，还不愿由他人之后继承自己王位，那这个人太过阴暗扭曲，在他看来是不合理的，或者说是不合适的。

那么我们来假设几种可能，一是麦克白夫妇现在就有孩子，那么麦克白如此大开杀戒尚且可以理解，虽然这不太现实（班柯与麦克德夫的儿子都出现过，主角的儿子却自始至终销声匿迹，甚至未曾出现在其父母的对话中，实在难以置信，只能认为麦克白夫妇当下并无后代）；二是麦克白夫妇曾经有过孩子，如今出于某种未交代的原因失去了这个孩子，而他们今后可能、或不可能再有孩子。

但其实不论他们是否可能会有孩子，麦克白都不会放过班柯父子，证据在于第一场的这段独白“我把我的永生的灵魂给了魔鬼这人类的公敌，只是为了使他们可以登上王座，使班柯的种子登上王座！不，我不能忍受这样的事，宁愿接受命运的挑战”，麦克白此时深深陷入懊恼，他因预言的前半段所狂喜，待万事尘埃落定后才想起实则是便宜了他人，他感到自己被命运所愚弄，因此向其发起挑战，全然忘了自己登上王位也是乘了命运这趟顺风车。

不管自己有没有后，他都不愿屈从命运，等着将权杖拱手相让与班柯子嗣，他似乎有一种自我毁灭，破釜沉舟的气概，仿佛想要同夺来的这顶王冠同归于尽，他渴望的不是安于现状，而是拉着这个世界与他共赴地狱，正如他那阴沉的诅咒“让一切秩序完全解体，让天地一起遭受灾难吧”。

但要让鹫津杀三木，却需要浅茅的逼迫、与一个即将出生的孩子作为外因，因为据黑泽明的理解，鹫津是一个本性善良，但毫无主见，始终被动的人。这也是为何麦克白第二次见女巫时，是主动求助一臂之力（第四幕第一场），而鹫津则是经历众叛亲离、浅茅死产、敌军压境后才迫于压力，再次拜访蜘蛛手之森。

并且二人的死也有着本质的不同，二者虽然都深陷恐惧，但麦克白心中燃着自我毁灭的烈焰，这强烈的执念就连旁人也深切体会，就像第五幕第二场孟提斯对麦克白的描述，“他自己的灵魂都在谴责它本身的存在，谁还能怪他混乱的知觉怔忡不安呢”。可说麦克白是彻头彻尾的矛盾体，他一边相信命运，一边抵抗命运；一边惧怕着死亡，一边又渴望灾难倾覆一切。

他的绝望显而易见，“我已经活得够长久了，我的生命已经日渐枯萎，像一张凋谢的黄叶”，他逞强装出战斗到底的架势，内心却恨不得对自己的审判与处刑快些到来，他的悔恨与罪咎已吞没了他，唯有一死能求得解脱，这也是他听闻麦克白夫人死讯后那番经典台词的真谛：

“迟早总是要死的，总要有听到这个噩耗的一天。明天，明天，再一个明天，一天接着一天地蹑步前行，直到最后一秒钟的时间。我们所有的昨天，不过替傻子们照亮了到死亡的土壤中去的路。熄灭了吧，熄灭了吧。短促的烛光！人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下；它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗与骚动，却找不到一点意义。”

这段台词是怜悯、是自责，是祭奠夫人，亦是艳羡她的解脱，并静静期待着自己在无声无息中悄然退下的时刻。麦克白已疲惫不堪，此时的他不求胜利，但求一死。但鹫津则截然相反，他是渴望胜利的（鹫津从蜘蛛手之森归来后用一番演讲振奋军心就是明证），他惧怕死，也不想死。

虽然他始终看似战战兢兢，时刻都在为自己犯下的罪孽担惊受怕，但他内心所受的煎熬与磨难，远远不及表面看似冷酷无情，内心却绝望到自我毁灭的麦克白，因为他犯下的所有罪行不过是受人操控，并非出于他主动的意识，也就不会有那么强烈的罪咎感。简而概之，麦克白的死是主动的，而鹫津的死，则是被动的。

麦克白的本性难以断言，鹫津则是一目了然，设宴这一场景中刺客来报顺序的不同也体现了这一点。《麦克白》中刺客是在晚宴开场之时上场，并且他的上场直接导致麦克白的失常，而《蜘蛛》中，刺客的上场是在散席之后，即鹫津的发狂同三木之子是否被杀无关。可以说这里体现了莎士比亚与黑泽明根本理念的不同，即导致麦克白恐惧的，主要是命运还是良心？

换言之，鹫津的恐惧是很纯粹的，即他发狂时还未收到来自命运的警告，他是发自内心觉得愧对昔日的挚友，与命运是否多舛无关。然而麦克白的发狂则有着不纯的成分，如果刺客不来告知弗朗西斯逃走的讯息，他会不会依然受良心谴责而发狂？还是现在的发狂只不过是恐惧命运的报复？

麦克白的存在极度复杂，他身上的善恶非常混沌，无法看清他的本质，这一刻我们自以为看出了某种倾向，下一秒一切又遭倾覆；但鹫津这个角色却被黑泽明简略化了，彻头彻尾的被动性让他被象征化了，这也是奥利弗惊呼鹫津像一个怪物的原因，正常人很少有这般黑白分明。

暧昧的麦克白带给我们无数的疑惑，而从单纯的鹫津身上我们只能得出确切的答案。

二、麦克白夫妇的相似与鹫津夫妇的对立

麦克白夫人可说是莎翁剧作中最匪夷所思的女性角色，初次亮相的她强大、执着、恶毒、有着莫大的热情与行动力，但这股力量却在罪恶实施后迅速蒸发，仿佛樱花瞬间怒放，顷刻凋零，她与麦克白一样有着矛盾与混沌的特质，这也是她悲剧的来源。那么黑泽明镜头中的浅茅是一个怎样的人呢？他曾形容麦克白夫人是一个“性格过于强烈的女人，这在日本极为罕见。看似如能面一般面无表情，实则虚荣心极强，并有着教唆丈夫的强大神秘的执行力”，在他的描绘下，麦克白夫人成为浅茅，一个戴着能面，铁石心肠的被妖魔化的幽鬼。

《蜘蛛巢城》中的浅茅出场后的第一句台词，同时也是她对鹫津说的第一句台词，即“下定决心了么？”回想上一个镜头鹫津神色凝重背着双手踱出屋的场景，可以想见浅茅这般咄咄逼人已非初次。而原著第五场，麦克白夫人初次登台时的台词却是麦克白的一封信（并非她自己的话语），这似乎奠定了麦克白夫人的基调，也许众人心目中的毒后，不过是麦克白内心世界的外化。她读完信后说“你不是没有野心，可是你却缺少和那种野心相联署的奸恶”，可见麦克白夫人深知麦克白想得到权贵，又想洁身自好的矛盾心理，首先这是一位对丈夫十分了解的妻子。

之后她又说“命运和玄奇的力量分明已经准备把黄金的宝冠罩在你的头上，让我用舌尖的勇气，把那阻止你得到那顶王冠的一切障碍驱扫一空吧”，麦克白夫人的这段内心独白丝毫没有考虑过自己的荣华富贵——虽然麦克白在信中对她承诺了这一切——她心心念念着的都是麦克白的荣耀，因为在她心中，他值得这一切，他就是她的王，因此她之后所有的心狠手辣都不再难以理解，女人为了自己心爱的男人有时真的可以不顾一切，甚至毒如蛇蝎。

诚然，麦克白夫人的言行举止确实狠毒得不可思议，但谁也不能否认她同时也是一位炽热的爱人。原著中爱得轰轰烈烈，为彼此幸福付出所有的麦克白夫妇到了黑泽明影片中，却变成一方操控，一方服从的局面，鹫津在继面对妖怪时陷入被动后，在面对浅茅时再次陷入被动。

麦克白夫妇虽然表面看似有所争执，内心却异口同声，正如A.C.Bradley所言，“如果称这二人为利己主义者，那么他们是二人连带的利己主义者。（中略）二人燃烧着相同的野心；在某种范围内两者是相同的”；与此相对，鹫津夫妇却善恶分明，鹫津善良、懦弱又被动，浅茅邪恶、强硬又主动，是彻底的对立。

本章主要通过分析[发狂的原因]与[分水岭的宴会]来详述麦克白夫人与浅茅的不同，并进一步探讨两对完全的夫妻关系，从而分析黑泽明改编莎剧的理念与手法。

1、发狂的原因

麦克白夫人与浅茅的发狂契机截然不同，而这一不同也提示了二人之间本质的差异。首先，我们来分析麦克白夫人的性格。

行刺邓肯是麦克白夫妇的重大转折点，两位人物在经历这一节点后产生了颠覆性的巨变，仿佛跳楼自杀者迈出的那一步，从此剧情再无起伏，观众只能一味目睹那无法回头的一落千丈。原本优柔寡断，“充满太多人情的乳臭”的麦克白被彻底摧毁了，他曾经多愁善感的灵魂，一骑当千的胆魄，与他的睡眠一同离他而去，敲门声响起时他说“用你打门的声音把邓肯惊醒了吧！我希望你能够惊醒他”，这表示他已为自己犯下的罪行而陷入悔恨。

而麦克白夫人也首次动了妇人之心，在为麦克白备好刀子后她低喃“倘不是我看他睡着的样子活像我的父亲，我早就自己动手了”，这个之前狠毒到说出要在婴孩看着自己的脸微笑时，“从他柔软的嫩嘴里摘下乳头，把他的脑袋砸碎”的女人，在直面犯罪的时刻，也流露出了退缩与胆怯。

很多人认为麦克白夫人的发疯非常突然，这个上一秒还异常坚韧的女人在再次出现之时居然已陷入神神叨叨，浑浑噩噩之中，实在不可思议，但事实并非如此，麦克白夫人的失常在这场戏就已埋下伏笔，然而为了助麦克白完成谋杀，她只能强迫自己振作起来，坚守最后一丝理智。

第三幕第二场麦克白夫人的一番独白即是明证，“费尽了心机，还是一无所得，我们的目的虽然达到，却一点不感觉满足。要是用毁灭他人的手段，使自己置身在充满着疑虑的欢娱里，那么还不如那被我们所害的人倒落得无忧无愁”，麦克白夫人为何不感到满足？为何无法感到无忧无虑？原因有二：

一是良心的谴责，对麦克白夫人而言，她一直以为刺杀邓肯只是她与丈夫的一个关隘，只要万事顺利（不刺杀失败，不败露罪行）即可安度余生，但事实是，事成之后她并没有真切地体会到理应感受到的欢娱（虽然一切都那么顺利，甚至事先不在二人计划范畴内的邓肯之子也分头逃亡，给他们提供了诬陷罪行的绝佳机遇），缺乏幸福的实感。

麦克白夫人觉醒的良心（或者说是在压抑后彻底失控的良心）却彻底束缚了她，当麦克白对夫人说“我的头脑里充满着蝎子，亲爱的妻子，你知道班柯和他的弗里恩斯尚在人间”时，参照麦克白夫人在第一、第二幕中的冷血，观者似乎都隐隐期待着夫人再发表一番蛇蝎阴谋，然而她却一反常态，改口道“可是他们并不是长生不死的”，让我们回想起在撺掇麦克白夺王位时她不顾邓肯已垂垂老矣，说不定不用动手王位也能顺其自然收入囊中（虽然邓肯已宣布传王位与长子，但也可能有所变故传给麦克白），却依然心狠手辣地为谋杀推波助澜的冷酷无情，同样是这位麦克白夫人，如今却愿意等待班柯父子自然死亡了，就自然规律而言年长弗里恩斯许多的麦克白才是先亡故的那一个吧！

可见她不在乎麦克白的王位是否能传宗接代，毕竟她最初的愿望就只是让麦克白坐上王位而已，此时的麦克白夫人有着一种畏首畏尾，安于现状的知足；

二是夫君的性情大变，紧接前述夫人的那段台词其后，麦克白说了几乎相同意思的话“为什么我们要在忧虑中进餐，在每夜使我们惊恐的噩梦的谑弄中睡眠呢？我们为了希求自身的平安，把别人送下坟墓里去享受永久的平安，可是我们的心灵却把我们折磨得没有一刻安息，使我们觉得还是跟已死的人在一起，倒要幸福得多了”，不同于麦克白夫人的乐天想法，麦克白彻底患上了疑心病，他害怕并且渴望除掉所有试图抢夺他凭借肮脏手段强取豪夺而来的王冠。

而浅茅在刺杀城主后的第一次登场时则完全没有展现自己的内心变化，反而急不可耐地策划着下一场阴谋，电影中与第三幕第二场相对应的场景开场第一句台词即是浅茅幽怨的抗议：“无论如何也要将城池继嗣给三木的儿子吗？”对应麦克白夫人的知足状态与消极等待，浅茅采取一种攻击性的姿态，仿佛是绝不将捕获猎物拱手相让的凶残的捕食者。

黑泽明在此安插了一个细节的铺垫，即鹫津是靠着三木的力荐顺利当选城主，如此一来鹫津即欠了三木的人情，决心将城主之位传与三木之子也在情理之中，鹫津在此时的态度与麦克白夫人出奇的相似，既然已经通过不仁不义的罪恶手段得了莫大的好处了，就知足者常乐得过且过吧，不该贪心急着有所作为。浅茅却说：“三木举荐你可不是出于友情，这个你心里应该也清楚。”

图1

图2

得注意的是，开场原是一个固定的中景（图1），浅茅在左，鹫津在右，二人皆正襟危坐，一把武士刀位于二人正中，头盔则置于鹫津右上角。横亘于二人之间的刀代表他们共同犯下的杀戮，鹫津右侧的头盔则象征着他内心渴求着防御与巩固。而最初鹫津为三木父子辩护时，他是端坐的状态，听闻浅茅这番言论后欲再次反驳之时却站了起来（图2，心生动摇的表现），并且走到了浅茅的左侧，镜头也随之向左移动，头盔也随之被舍弃在画面之外（象征着鹫津内心求稳的信念开始崩塌）

图3

图4

新的构图中浅茅坐于中心位置，鹫津站其身后，武士刀隐于右侧角落（图3，杀意再次悄然蔓延）。在浅茅说“我用血沾染这双手可不是为了三木的儿子”后，鹫津走到墙前（图4），再次道明自己传城主之位与三木之子的决心，然而从鹫津的走位可窥得端倪，二人从一开始的平起平坐（各占画面的一半）到鹫津主动放弃自己的一半画面走到浅茅身后，最后走到画面最深处（墙前）成为一个渺小的存在，可见鹫津在这场对话中的地位一再下降，再次沉沦于浅茅的影子之中，也预示了鹫津将再次为浅茅所说服（操纵）。

图5

图6

果不其然，浅茅继续驳斥鹫津，这时鹫津再度向浅茅走近，在她的右后方站停，镜头随之接近并略微向右移动，构成了一幅近景（图5），武士刀的位置也更为显眼。这时鹫津提出一个至关重要的疑问，他们没有后代，本就迟早都要让位与他人，浅茅则掀起轩然大波（这是《蜘蛛》最为重要的改编之一），浅茅怀孕了！刺耳的能乐响起，鹫津猛地单膝跪在浅茅右侧，镜头随之猛然下移，此时构图回归最初浅茅在左鹫津在右的平衡，但成为了一个近景（图6），画面被二人占满，并且因为墙与地面的颜色相近，显得二人仿佛被压缩于一个封闭的，逼仄的狭小空间，此时刀仿佛就位于鹫津的左手后，一个触手可及的位置（象征着浅茅再一次将刀强加于鹫津）。

最后鹫津站起身来，仿佛宣告杀三木一事已成定局。这一场一镜，以一种连续的张力描绘了从开场勉强保持平衡，到平衡的瓦解，新秩序的重构，最后尘埃落定的过程，仿佛一根弦始终处于将断未断的紧绷状态，观者仿佛可以透过镜头的移动与摇晃感受到故事世界在那刻的震荡与倾斜，为之后的崩塌埋下伏笔。

显而易见，在面对班柯父子的生杀问题时，麦克白夫妇的立场与他们议论刺杀邓肯与否时完全对调。不得不承认，黑泽明的改编中则没有这样有趣的反转，鹫津自始至终都是一边抗拒一边被动接受，浅茅则从头至尾都是一边唆使一边主动压迫，两人的立场从未发生变化。

然而有趣的是，在第二幕第二场中，呈现了鹫津＝麦克白夫人，浅茅＝麦克白的状况，即麦克白夫妇的立场对调后（这种立场的对调恰恰是其相似的明证），恰好与坚持善恶两极的鹫津夫妇（始终如一的对立）形成逆向的吻合。换言之，相对于刺杀邓肯后深陷悔恨与内疚的麦克白夫人，浅茅非但无悔、无惧，更是进一步唆使鹫津杀害三木。

既然使浅茅发狂并非由于邓肯之死，其原因又是什么呢？下文将通过麦克白夫人与浅茅的两次洗手的动作来详述。

国春死后，浅茅前往凶杀现场，将染血的长枪置于守卫手中，这时她忽然发现自己手上沾着血，些许动摇后回房，冷静地往水盆中倒水并洗手。整个过程整体而言显得十分镇定。

图7

图8

图9

图10

然而，浅茅在死产后的那次洗手则显然陷入了癫狂。最初，摄像机急速移动接近浅茅（图7至图8），然后切换至强调鹫津恐惧表情的膝上镜头（图9），再次回到图7后，突然切至浅茅的特写（图10）。之后切回图9，摄像机跟随鹫津向右侧移动。

图11

图12

构图稳定后，成二人居中的全身镜头（图11），忽然又切至二人特写（图12），再次切回图11后，鹫津打翻水盆，浅茅的双手悬于空中，歇斯底里地搓洗着。

这一洗手场景，是通过两个移动镜头分节，形成对称的两组蒙太奇。看似是一种重复，其实是以渐渐加速的剪辑营造紧张感与恐怖感。

简而概之：

第一组：移动镜头、浅茅的全身镜头、鹫津的膝上镜头、浅茅的全身镜头、浅茅的特写

第二组：移动镜头、二人的全身镜头、二人的特写、二人的全身镜头

如上所示，两组蒙太奇主要都以“移动镜头、全身镜头、特写”这一流程组成，但第二组的节奏显然更急促。也因此整体呈现逐渐浓缩、凝练的氛围。刺杀国春后的洗手场景，只用了一个镜头轻描淡写，第二次洗手，则用了整整一场戏、且通过对称结构的蒙太奇来着重描写，两次洗手场景表现的篇幅与力度都说明，导致浅茅发疯的并非对国春的愧疚，而是死产。

换言之，麦克白夫人是由于认识到自己的罪孽，被自己所隐藏的道德感所深深谴责，从而产生与麦克白类同的自我毁灭倾向，最后沉入永眠。而浅茅则是受到惩罚才开始精神失常。前者是死于道德，是主动的内省；后者则是死于报应，是被动的恐惧。黑泽明笔下怀孕・死产的原创情节，提示了两个女性形象的根本差异。

2、分水岭的宴会

第三幕第四场，宴会这场戏是全剧相当关键的一场,因为这是麦克白夫人最后一次以常人的状态登场，事实上，这一场完结后直到第五幕第一场她都未再登台（堂堂女主角竟然缺席整个第四幕），而当她再次登场时已沦为意识不清，为梦魇与呓语所操控的癔症患者。麦克白夫人为什么会发疯？

原因有二：

其一，看似冷血的她有着女性脆弱的部分，原著也一直在暗示这一点，而奠定她最终发狂的关键伏笔，则是麦克白的发狂。之前一直反复强调，麦克白夫人最初登场时展现的刚硬不过是一种伪装，是为了劝说丈夫果断追求自己欲望的演技，这从她经历邓肯之死后的骤变可一窥端倪。换言之，夫人此时的精神已非常脆弱，处于崩溃的边缘，如果麦克白能够解读她纤细的心思，给予她精神上的支撑与安慰，那么她也许还不至于发狂。但麦克白没有，他反而成了率先发狂的那一方，而夫人依然需要扮演那个在众人面前强颜欢笑，勉强维持局面的人。这是她所绝对承担不了的重负，也最终导致了她的崩溃。

其次，须注意，这是麦克白夫妇最后一次同台，继本场之后，哪怕麦克白听闻夫人死讯，也未念及同其遗体道别，可说这一场戏，标志着二人的分道扬镳。依据班柯的缺席，麦克白夫人明白丈夫此前向她保密的原是暗杀班柯一事，很显然，麦克白变了，曾经的他事事都会与她商讨、对其倾诉，女巫的预言，刺杀邓肯的大计，甚至是引导他“去行刺邓肯的空中的匕首”，然而，现在的他却将自己彻底封闭起来，连暗杀挚友这等大事，都不再同她有只言片语的交流，仅告知“等事成之后，你再鼓掌称快吧”。并且，请注意一个细节，客人才刚离去，麦克白就提到了麦克德夫的缺席，众所周知他随后血洗麦克德夫一族，想必当时他就已在脑中暗自策划着血腥的阴谋，然而夫人对此并无热烈回应（同她对麦克白在第二幕第二场言及班柯时冷淡的态度一样），只是劝麦克白补充睡眠。

曾经一拍即合、默契十足、难舍难分的二人，在此时是多么的貌合神离，再也找不到共同语言了。夫人就此认清一个事实，即她不再享有与麦克白有着相同理念的分身一般的特权，如果说第一、二幕时她还称得上是麦克白心中的恶魔，想其所想，言其所言，那么到了第三幕她已被驱逐出麦克白的内心，成为被分裂，被抛弃的一部分。这一点麦克白也意识到了，这也是他在班柯与麦克德夫这两个上话题碰壁之后，再也没有同夫人对话的缘故。

原本如此相像，似是一个无法分割的共同体的麦克白夫妇就此彻底走向分裂的两极。他主动进行无节制无休止的杀戮，而她则开始被动等待。他杀死了睡眠成为不眠的行尸走肉，她却陷入了永眠不再有清醒的时刻……仿佛一个人将自己劈成两半，而这两半不完整的肉身却背道而驰，渐行渐远，但本质来说他们依然是一个人，只不过是处于离散的状态，同鹫津与浅茅自始至终的对立有着根本的区别。

由此可见，麦克白夫人的发狂不是突如其来，毫无预告的，在这一场戏中，我们看到她对精神折磨的无力承受，对痛失爱人的无能为力与追悔莫及。她的丈夫变成了一个她所陌生的、无法对话、无法掌控的恶魔，他们之间再无爱情可言了。看到她不得不独自承担的莫大的空虚与孤独。因此，她之后的发狂是再自然不过，她从堂堂的女主角沦为夜游的幽鬼，一个没有灵魂的装饰。她已然被耗尽，不再有任何作用，麦克白不再需要她，《麦克白》也不再需要她，她已无话可说了。

因为黑泽明的简略化，《蜘蛛》中与第四场对应的场景没有重视对此分歧点的刻画。我们先看《蜘蛛》对此场景的描绘，其中最值得注意的是视点的切换。

第一个镜头是表演的艺者踩着舞步路过本应坐着三木父子的空席前，随后又走到鹫津与浅茅的中间（联系之后艺者表演的戏中戏，暗示三木父子的缺席与鹫津夫妇有关）。镜头切到鹫津全身像的中景，他不安地瞥向空席（图1）。

图1

图2

下一个镜头是鹫津的主观视点（图2），他眼中的空席。黑泽通过让观众与鹫津第一次视点同化，从而让观众与角色产生共感，即观者会同鹫津一样紧张，为空席上也许会出现的某些东西而担惊受怕。镜头回到鹫津，他又心神不定地再次看向空席。空席旁两名武士关于三木的缺席窃窃私语；镜头回到艺者，他站在鹫津夫妇中间唱道“鬼神都听着”，揭露夫妇俩的真面目。

当艺者唱道“叛贼臣子”的同时，镜头切到鹫津中景，他听到这句台词一惊，递到嘴边的酒也无心再喝。下一句唱道“必遭天诛”时镜头又切到浅茅，她不安地向鹫津投向一瞥。艺者载歌载舞唱道“灭亡于顷刻之间”时，鹫津终于按捺不住，大声喝止。艺者慌张的脸部特写，镜头追随他回到武士席，由特写转为中景，席间武士们皆一脸凝重。另一侧的武士们也坐立不安，三木父子的空席分外扎眼。

津神色凝重地干了一杯酒，随即望向空席。空席虚位以待两位不可能赴宴的来客（第二次视点同化）。镜头切到鹫津的胸上镜头（图3），他又干了一杯酒（黑泽明用频繁喝酒这一行为展现鹫津的心慌）他再度望向空席。

图3

图4

图5

图6

下一个镜头却不再是鹫津的主观视点，而是三木空席在前，鹫津在后（正望着空席）的中景（图4，此时聚焦者的身份是不明的，不是鹫津也不会是三木，只能视为故事世界之外的视点）最后是一段短暂的凝滞，我们看到（或者说是黑泽明让我们看到，这时创作者与观众的视点产生了同化）鹫津三番两次试图移开视线，却又总不由自主望向空席。镜头缓慢地向鹫津逼近，仿佛还魂幽鬼的质问，又仿佛旁观者的审视。当移开视线的鹫津再度望向空席时，前移的镜头停止，鹫津大惊失色，手中酒杯落地。

这时镜头又原路后移，回到此镜头如图4的构图时，空席上坐着披头散发的三木鬼魂（图5）。鹫津一边大叫着“三木”，一边站起身来快速往左移动，跑到宴席中间，他身后是纷纷起身不知所措的武士们。鹫津一边大喊“退下”，一边再度移回右侧，跑到浅茅身边（图6）。浅茅赶紧制止鹫津的失常举动，并且安抚各位宾客的情绪，甚至用扇子遮住嘴假笑，夫妇俩丑态毕露。镜头跟着鹫津继续向右移，终于再度回到图4构图，空席上的三木鬼魂消失了。

黑泽明取消了前两次角色与观众的视点同化，切换到客观的旁观者视点，让创作者与观众的视点同化，这有着一种强烈的讽刺意味。即一旦视点完成切换，观众不再共感角色的恐惧，而是置身事外，换上一种批判的目光，这就使鹫津夫妻之后的一系列丑态都显得非常可笑。

不仅如此，这一手法通过第三者视角来描写鹫津的主观幻觉，从而达到混淆现实与幻想界限的效果。换言之，如图5，黑泽在一个画面中同时展现鹫津眼中的幻觉，与看到死者幻影而惊恐万分的鹫津本人。看与被看这两个视角的并存，使得主观同化与客观批判融合，从而导向自我反省。

图7

图8

镜头切到鹫津，他看了看左侧（浅茅），心虚地声称自己醉了，视线四处飘移，关切地询问自己的座上宾。一个全景展示张皇失措的宾客们。镜头切回鹫津，他劝酒众人。两个中景展示两侧的侍从为众人倒酒。浅茅提起三木为何迟到一事，鹫津慌张地望向浅茅。浅茅中景，她试图将三木之死嫁祸他人。鹫津再度望向空席。鹫津视点的空席（继上一个长镜头中断角色与观众的视点同化后的再一次同化，第三次）。回到鹫津，他转移视线后再度望向空席时又露出惊恐万分的表情。鹫津视点，三木鬼魂落座空席（图7，第四次视点同化）。

镜头切回鹫津，他一边掷出酒杯，一边退到墙角，随后冲向置于右侧的武士刀，拔刀后一路左移，途径惊慌不已的浅茅与众武士。空席也随之再度进入取景框，这时鬼魂已然消失，鹫津在众人瞩目之下冲向空席，一阵胡乱砍杀后后退。再度右移至浅茅身侧（图8），镜头此时放弃鹫津，转而追随浅茅左移到众武士前。浅茅命众宾客离去，大家纷纷离去后，这个长镜头结束。

显而易见，本场景的两个长镜头构造是极为相同的，即两个客观视点的长镜头前，各有两组短促的主观视点同化。如前所述，这是先让观众共感恐惧，之后转向批判与讽刺的目光，从而制止观众继续产生移情、与感同身受般的同情。

其次，鹫津的两段走位也十分相似，都是先左移到宴席中间，再右移到浅茅身侧，只是第一个长镜头的焦点自始至终都在鹫津，而第二个长镜头的焦点则在鹫津走到浅茅身侧后切换到浅茅，并随她移动。这种焦点的变换暗示着浅茅再度从鹫津手中夺过局势的操控权，这也是浅茅听闻心腹未能将三木之子一同杀害后，一言不发地走入门后黑暗（决心刺杀原城主前，也曾有类同的镜头。

此处对这一意象的重复描绘应是对浅茅幽鬼印象的强调），鹫津便发狂般地杀了心腹的原因。他显然是被某种不可视的力量所操控，而这股强大力量正是浅茅。黑泽明透过两个结构相似的长镜头，表现了一种递进的力量，我们可以清晰地看到鹫津两次发狂有着层次感，直到他精神崩溃，让场面彻底失控，无能为力地交出主导权。如果说前两次被浅茅的操控鹫津还有所挣扎，装模作样强撑着自己一家之主的威严，那么这次的弃权是他彻底的自暴自弃，沦为毫无思想与主张的人偶。

综上所述，麦克白夫妇最初是相似、相爱的，经历邓肯之死后，二人的内心几乎同时、同等地出现了裂痕，虽然二人表面上是以两种截然相反的形式崩溃，但本质上却是混沌的同质；反之，鹫津夫妇的关系则非常单一，是非黑白自始至终都清晰明了，仿佛两个没有感情的怪物，将他们牢牢捆绑在一起的只有恐惧，形成缺少层次感的对立构图。

这不得不归咎于黑泽明对女性理解上的肤浅，其三十部电影作品中只有《最美》和《我对青春无悔》区区两部是以女性为主角，然而即使在这两部中对女性的刻画也十分生硬，流于表面。增村保造也曾就此问题发表评论：“无法描绘女性的原因，是因为女性并非行动型而是心理型的，是优柔暧昧的存在，黑泽痛恨暧昧，其目标并非营造氛围与余韵，而是旨在将一切描绘出来，绝不留白。”这也是莎士比亚原著中麦克白夫妇所呈现的相似，被黑泽明简略为非善即恶的对立的根本原因。

结语

综上所述，黑泽明的化繁为简贯穿全片。诚然这种简略化在原著爱好者看来必会有损对原著的表达，但本文绝非是在批判这一行为，必须强调的是，判断改编作品的标准绝非与原作的相似度，因为改编作品是脱离于原作的，独立的存在，这也是改编成立的前提。事实是，黑泽明的《蜘蛛》是《麦克白》改编影史上表象的巅峰，以表现主义的手法让幽深的恐惧蔓延所有感知，斩除暧昧不清的旁枝，只余下最简练、最直接、最明了的内核。

黑泽明

莎士比亚与黑泽明的着眼点截然不同，前者注重通过对个人的刻画来隐喻全人类，而后者则倾向于将人物符号化、使其成为一个任何人都可轻易代入的空壳。举一例说明，在《蜘蛛》中，预言由《麦克白》中的三个（“留心麦克德夫”、“没有一个妇人所生下的人可以伤害麦克白”、“麦克白永远不会被人打败，除非有一天勃南的树林会向邓西嫩高山移动”）缩减为一个（“只要这蜘蛛手之森不向蜘蛛巢城移动，你就不会战败”）。

并且《麦克白》中现身预言的三位幽灵（分别是戴盔之头、流血小儿、与戴冠持树小儿）在《蜘蛛》中被简化为三位武士（且第一位武士就是两度现身预言的怪物所化身的），这两处改动让原著中宿命的意味被削弱了。简而概之，操纵鹫津的并非《麦克白》中的命运女神，而是自古以来就潜伏在全人类人性根本的恶念（这恶念曾让现身的三武士灭亡，也是那累累白骨的孽障），即人类本性。

莎士比亚营造暧昧的局面任由我们解读，导致麦克白灭亡的究竟是既定的命运，还是人类的贪欲，抑或两者皆有，而黑泽明则给出了明确的答案，毁灭人类的不是宿命，而是人类自己。

这也是为何麦克白是为命运的宿敌麦克德夫所斩杀，且原本占上风的麦克白因为麦克德夫自白自己“没有足月就从他的母亲的腹中剖出来”而“失去了男子汉的勇气”（但这里又让人不禁深思，麦克白的自我放弃究竟是顺从命运，还是顺从他一心求死的自我毁灭，莎翁再次留下一个值得玩味的双关语），而鹫津却是被无名将士们的箭雨所杀。

前者多少有些命中注定的意味，被指定的麦克白为被指定的麦克德夫所杀，是个人命运的注定；后者则是对人类本性的揭露，鹫津的将士们将其杀害，具体是哪一名将士并不重要，因为每一个人都有可能起如此恶念，这一谋杀具有随机性，鹫津杀害了城主，而城主则杀害了前任城主，这是一个可以不停追溯，并且也可以不断预见的恶性循环，不仅是某个特定的人的罪恶，而是每一个人都有可能成为加害者与被害者，人类的孽障是永无尽头的轮回，这是全人类的命中注定。

三木之子劝父亲莫要进城时的台词道破黑泽明本人对《麦克白》主旨的理解，他认为预言是妖婆设下的诡计，让听闻预言之人，依靠自己的双手将预言变成现实，却误信是预言应验，这也是《蜘蛛》中虽有象征人类欲念的妖婆出现，却无原作中赫卡忒那般真正的命运女神现身的原因，在既定的命运与人类与生俱来的源于本性的恶念间，黑泽明似乎坚信，是后者造成了麦克白的悲剧，或许也正是人类史上无数悲剧的根源。