摘要：1月27日，由山西籍青年导演李璞执导的贺岁文艺片《年年岁岁》在太原“大可不必”观影团点映，1月28日在全国院线正式上映。这部电影精准地切入“中国式父子关系”这一宏大而幽微的叙事内核，并借助“元电影”的叙事结构、深刻的在地性表达与全球化语境下的情感共鸣，完成了一

▲电影《年年岁岁》剧照

1月27日，由山西籍青年导演李璞执导的贺岁文艺片《年年岁岁》在太原“大可不必”观影团点映，1月28日在全国院线正式上映。这部电影精准地切入“中国式父子关系”这一宏大而幽微的叙事内核，并借助“元电影”的叙事结构、深刻的在地性表达与全球化语境下的情感共鸣，完成了一次对个体创伤与集体经验的深刻对话。

该片以一种近乎执拗的真实感，刻画了那种极具代表性的、内敛而压抑的中国家庭父子关系。在导演李璞的镜头下，父与子之间的情感是含蓄的，他们的交流往往充斥着巨大的留白与令人心痛的错位。

影片中，儿子米寻与父亲粮子之间有着经年累月的隔膜与疏离，缺乏有效的、充满温情的沟通。父亲在世时，儿子或许急于逃离这份沉重的沉默与土地的束缚；而一旦父亲离去，那道未曾有机会推倒的“心墙”便瞬间化为悔恨的迷宫。

电影的可贵之处在于，它并未落入通过死亡强行达成“戏剧性和解”的俗套。相反，它直面了现实人生中那种更为普遍和残酷的“遗憾”：有些话再也无法说出口，有些裂痕再也无法亲手弥合。这种未完成的、带着永恒缺憾的情感状态，恰恰是影片情感张力的根源。它迫使观众在米寻的挣扎中，反观自身与父辈之间那份同样可能充满误解与无言的爱。

面对这份无从弥补的现实缺憾，李璞导演为米寻，找到了一条独特的救赎路径——拍摄电影。影片由此构建了精巧的“元电影”叙事结构。米寻决定将自己的记忆、悔恨与对父亲的复杂情感，拍摄成一部电影。这个行为本身，构成了电影最核心的哲学思辨：电影，是否真的可以“重建时间”？

片中关键道具“老黄历”（影片曾用名）便是这一思辨的绝妙隐喻。黄历代表着传统的、线性的、不可逆转的时间观，也象征着父辈所遵循的某种生活秩序与观念。而米寻的摄影机，则试图打破这种线性的桎梏。他让父亲在镜头中“复活”，让过去的场景得以重现，在电影创造的时空里，儿子得以与父亲“重逢”，完成一场漫长而私密的告别。

正如导演所言，这是一部“有关电影的电影”。摄影机成为了情感的显微镜、时间的雕刻刀与对话的传声筒。它允许米寻，也允许导演李璞本人，在“现实、梦境、回忆”的交错嵌套中，去伪存真，穿透虚构的重重帘幕，去触碰内心那份迟到的真实。

该片以山西方言呈现的对白，为影片注入了独一无二的灵魂与血肉。首先，方言承担着刻画人物、软化冲突的功能。片中高频出现的“凳凳”“桌桌”等叠词，源自山西方言的独特表达习惯，它们以一种笨拙而亲昵的口吻，使戏剧冲突回归到更具普遍性的家庭生活质感。其次，方言成为代际差异与情感隔膜的直观外化。影片有意构建了父亲（纯正方言）与起初可能习惯城市普通话环境的儿子之间的语言二元对立，这不仅是地域的符号，更是传统与现代、固守与出走之间精神鸿沟的生动隐喻。

然而，影片更深层的用意在于，方言最终从“隔阂的符号”升华为“和解的媒介”。当米寻在影像创作中，开始模仿、理解并使用父亲的语言时，这意味着他正在完成一次精神的“寻根”。那些镌刻在方言词汇中的古老智慧（如源自唐诗的“夜来”）、生存哲学与父辈的坚韧，通过声音的纽带被重新接纳与传承。

一个如此“本土”、甚至带有强烈方言色彩的电影，其艺术生命力并未止步于黄土高原。这部影片凭借其独特的艺术品质，成功地从山西出发，走向了广阔的国际舞台。

它首先在国内最重要的艺术电影平台之一——平遥国际电影展上入围“藏龙”单元并荣获“费穆荣誉·特别表扬奖”，获得了业界的首肯。继而，其足迹遍及全球，从南美的圣保罗国际电影节到亚洲的加尔各答、贾纳克布尔电影节，再到欧洲的意大利与地拉那。影片的成功，为如何将“地方故事”转化为“世界语言”提供了一份富有启发性的样本。

李璞导演用这部充满真诚与巧思的处女作，为中国银幕贡献了一幅既饱含地域风情又直指人心的家庭情感肖像。它告诉我们，在那些因沉默而显得格外漫长的岁岁年年里，爱或许会迷路，但通过艺术与记忆的甬道，我们总有机会，与过去、与亲人、与自己，达成一场深刻的、属于内心的和解。

来源：晋说历史一点号