摘要：在艺术的家族成员里，电影的诞生日最为明晰。1895年12月28日晚，从法国卢米埃尔兄弟放映了自己拍摄的《工厂的大门》、《水浇园丁》等无声短片，至今也就百余年的历史。电影艺术虽然年轻，却有着惊人的成长速度。随着科技与艺术的迅猛发展，电影艺术已成为当代人最喜爱的艺

电影艺术是利用现代科学技术手段，以画面和音响为媒介，在运动的时空中，创造具有高度逼真感的银幕形象，反映社会生活的一门视听艺术。

在艺术的家族成员里，电影的诞生日最为明晰。1895年12月28日晚，从法国卢米埃尔兄弟放映了自己拍摄的《工厂的大门》、《水浇园丁》等无声短片，至今也就百余年的历史。电影艺术虽然年轻，却有着惊人的成长速度。随着科技与艺术的迅猛发展，电影艺术已成为当代人最喜爱的艺术样式之一。与其他艺术相比，电影有着自己独特的规律和特点。

第一，电影艺术的综合性。电影自诞生之日起，在其发展过程中，就逐渐综合了戏剧、文学、绘画、摄影等诸种艺术的某些元素，并与之相融合，进而形成电影的自身的新特质。电影从文学中吸取的养料最多，如散文的纪实性、诗歌的抒情性以及小说的灵活性等，它又化解了文学的不足，把间接的语言符号转换为直接诉诸视觉与听觉的直观形象。电影还从绘画中吸取视觉形象的直接感染力，从音乐中吸取通过各种音响而形成的节奏感，从戏剧中吸取视听艺术、结构方式以及人物语言等方面的东西。总之，电影艺术成为各门艺术的集大成者，是人类文化史上空前的视听艺术。当然，电影的这种艺术综合，是对其他诸多艺术的表现力及其审美特征的有机结合，是将诸多艺术元素融合于电影艺术之中，使其具有了电影艺术的新质，绝不是其他艺术的总和，而是一种全新的化合——如同人类食用动植物变为自己的躯体一样，化各种艺术的营养而使其变成新的血肉，从而形成自己独特的方式和特点。如在时空的综合上，电影有其他各种艺术所不能及的优势：音乐是时间艺术，绘画是空间艺术，而电影是在时间与空间上同时展开的。也就是说，电影是在空间中展开的时间艺术，也是在时间上延续的空间艺术，它把时间艺术的表现性与空间艺术的造型性有机地结合起来，而成为拥有时空自由的一门崭新的视听艺术。

《水浇园丁》片段

第二，高度的逼真性。电影是以生活的“自然形态”反映生活的艺术。电影是一种假定性和逼真性高度结合的艺术。电影自诞生之初就体现出了逼真性的特质，就为力求现实主义地再现客观现实提供了最大的可能性，与此同时，电影从创始伊始也显示出它的另一个特质——假定性。现在常常听到有人说，影视娱乐圈里的东西真真假假无从分辨，而每天各种娱乐新闻铺天盖地，但却很少有人认真去探求其中的真伪，大众对于明星们今日承认明日否定的“伎俩”已经麻木了。无论是电影本身，还是这些演员们，也许“人生如戏，戏如人生”就是对其最好的注解。

如同文学始终有现实主义和浪漫主义两大流派一样，电影从产生开始就显示出不同的表现形式。卢米埃尔是记录片的鼻祖，梅里爱则开创了戏剧演出和编制故事的道路，由他们创立的两大流派后来在电影史上一直延续至今。卢米埃尔一派经历了意大利新写实主义电影的繁荣时期，更由于电影理论家安德烈·巴赞和克拉考尔的大力提倡，形成了一股声势壮大的“纪实性”潮流，比如《偷自行车的人》、《天堂电影院》、《洛可兄弟》等都是意大利新写实主义的力作。在中国写实主义电影也占据了重要的地位，DV拍摄的兴盛更是为纪实电影的发展提供了强有力的技术支持。导演贾璋柯反映在北京“世界公园”打工的外地人真实生活状态的影片《世界》，以及由女导演李玉执导的反映女同性恋日常生活的影片《今天夏天》，都在国际电影节上得到了认可。梅里爱一派则是经历了德国表现主义电影和欧洲“先锋派”电影运动，在法国“新浪潮”电影中得到了发展，后来的“新德国电影运动”更是起到了推波助澜的作用，而近年来，随着高科技的发展，各种电脑特技得到了更为广泛的运用，甚至出现了完全是电脑三维制作的人物为演员的电影——《最终幻想》。在《最终幻想》这部影片中，人类第一次用电脑来制作所有的演员、道具、布景，影片中没有一个真人，但是虚拟演员在线条、毛发、皮肤、纹理、表情等方面已经几乎与真人别无二致。虽然电影分为写实主义和浪漫主义两大流派，但在大部分影片中，写实与浪漫、逼真与假定都是结合运用的。可以说，逼真性与假定性是电影艺术的两大特性，二者辩证存在，缺一不可。

逼真性是电影艺术的天然特性。电影诞生之初，《火车来了》等影片之所以如此迅速的吸引住人们的目光，并不仅仅在于它是一个新生事物，在很大程度上是银幕上那列“火车”的逼真性震惊了观众。当然，某些绘画艺术流派也讲求真实再现客观事物，但毕竟，画中的事物是不能运动的。可以说，逼真性是电影艺术基本的美学特性。电影最初的源头就是照相，曾被称为“活动的照片”，而照片本身所要求的就是真实客观地再现事物的一切细微的特征。电影不仅有逼真性的要求，更有实现逼真性的可能。中国古代有许多画家在进行创作，尤其在人物肖像的绘制时，都力求真实，“栩栩如生”便是他们所追求的至高境界，但画笔是柔软的，颜料是可以流动的，画家的眼睛也是带有主观性的，所以，他们注定不能完全将眼中的事物用那支柔软的笔还原出来。电影在这个方面则是有着得天独厚的优势。从写实的方面来说，单就照相机的机械性以及它方正坚硬的外表就已经打败画笔了，它不仅能够十分准确、精细地记录客观现实的影像，还能够记录声音、动作，并且能够将它们在银幕上展现出来。几乎可以这样说，影视艺术手段越先进，影视艺术的逼真性就越强。电影逼真性能够实现的另一个原因在于它是对具体情境的再现。1922年，一部记录片《北方的那努克》震惊了电影界，在这部影片的拍摄中，导演弗拉哈迪将摄影机带到了冰天雪地的北极，跟踪拍摄了一个爱斯基摩家庭捕猎海豹的过程，正是这部影片，让世人了解了之前不为人所知的爱斯基摩人的生活方式。意大利新写实主义的口号就是“将摄像机扛到街头”，号召进行街头实景拍摄。电影发展到今天，越来越的导演在处理某些场面时选择在街头进行拍摄，以增加影片的真实感，在这些镜头中，摄影师往往用抓拍、偷拍的方式，以更好地体现出生活的质感，力求拍摄出能够触摸的生活。近年来，DV即手提数码摄像机的出现更是加大了这一步伐。

假定性是电影艺术的前提。首先，对于导演以及演员来说，电影是一种表演性的艺术。尽管电影艺术的一个基本要求是真实性，但电影的表演性决定了它的虚幻性。在电影的拍摄中，剧本、道具、背景都是特定的，这就决定了演员必须遵循剧本利用这些道具，在这个背景下来表演。其次，对于观众来说，电影是一个故事，也是一个梦境。在美国电影《护士贝蒂》中，贝蒂迷恋一部肥皂剧的男主角，后来在一次意外的刺激之下，贝蒂忘记了现实，把自己当成了那部肥皂剧中的人物。影视作品，尤其是电影，本质就是一种梦幻艺术。当年梅里爱一派发展到鼎盛时期就是好莱坞的逐渐壮大。好莱坞擅长于拍摄一些冒险加爱情的电影，而冒险和爱情则是满足了普通观众的心理需求，这些需求在实际生活中不能或者是很难得到满足，但好莱坞帮我们实现了这个梦。好莱坞被称作“梦幻加工厂”有好多方面的原因，这无疑是其中的重要一个原因。

《护士贝蒂》海报

电影艺术是逼真性与假定性的结合，不论是情境还是故事，都既是假定的，又是真实的。早在两千多年前，古希腊伟大的思想家亚里斯多德在其《诗学》中就提出了“合情合理的不可能”与“不合情合理的可能”这两个概念，实际上就是逼真性与假定性结合的理论雏形。在电影的故事情节中，假定的人物、时空、场景、事件，但这些假定因素综合起来就可能产生真实的效果，也就是说这些要素从内在逻辑上来说是真实的，这是更高层次的真实。逼真性与假定性相结合是大部分电影所必须要求的（纪录片除外），如果过于“真”而缺乏艺术上的处理，就会导致电影的表现力大打折扣，从而失去了其“梦幻的真实”的特性；如果一味追求“虚”，则会令观众产生虚假的感觉，比如近年来有些“戏说历史”剧完全不顾历史史实，无论是在人物设置还是在细节处理上都漏洞百出，这样的影片不但不会引起观众的共鸣，反而会引起他们的厌恶，影片的价值也就无从实现。

第三，动态的视觉性。电影是一种动态视觉艺术，它能够伴随时间的流动而不断变换空间，展现多姿多彩的艺术形象。电影是以活动的、相互衔接的镜头画面形象作为基本表现手段，诉诸观众的视觉，具有很强视觉性。

与其他艺术相比，电影的视觉性特征最为突出。视觉艺术塑造直观视觉形象，但却是凝固不变的；而电影则以活动的、相互衔接的镜头画面形象作为基本表现手段，诉诸观众的视觉，是动态化的视觉形象。戏剧、舞蹈虽是动态化的视觉艺术，但其视觉却受到时空的限制；而电影艺术的视觉动态范围则更为宽广，并能灵活自由地转换时空：上下几千年，纵横几万里，既可让观众窥见肉眼难以认识的微观世界，也可以让观众目睹广阔无垠的宇宙空间。小说尽管不受时空的限制，能表现复杂的社会生活、自然风光和人的精神世界，但其形象却是间接的、“看不清”（模糊的）；而电影则是直接诉之于人的动态化视觉，观众可以清晰地看到活动的画面，目睹到鲜活的形象。我们大都有这样的体验，看小说总不免有明显的“读书”、“看杂志”的感觉，即人与作品之间总是保持着一种“永恒的距离”；但在看电影的时候，却往往觉得自己是在参与电影中的生活，较易于获得与剧中人相近的心理感受，产生“同构效应”。

第四，手法的独特性。蒙太奇是电影反映现实最独特的表现手段。俄国著名导演普多夫金曾说：“电影艺术的基础是蒙太奇”。实际上，电影之所以成为一门独立的艺术，是在蒙太奇产生和发展的基础上才完成的。

蒙太奇是法文“montage”的音译，原为建筑学术语，意为构成、装配。影视理论家将其引申到影视艺术领域，指影视作品创作过程中的剪辑组合。蒙太奇的含义有广义和狭义之分：狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩等元素编排组合的手段，即在后期制作中，将拍摄的素材根据剧本和导演的总体构思精心排列，从而构成一部完整的影视作品；而广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接，也指电影或者电视剧从摄制开始到整个作品完成过程中艺术家的一种独特的思维方式。

最初的电影制作方法非常简单，一部摄影机在同一位置对准一个场景，直到拍摄完毕，比如卢米埃尔的《火车来了》、《工厂的大门》、《婴儿的早餐》等。这些影片与其说是一种新艺术，不如称其为一种新技术。卢米埃尔的记录方式是自然主义式的记录，当然其中也不曾存在着蒙太奇手法。第一个将不同场景下拍摄的镜头连接在一起的是梅里爱，同卢米埃尔一样，梅里爱仍然是从同一个机位进行拍摄，但不同的是，他开始尝试变换场景，从而使电影具有了分解与组合的特征。同样是美国导演的格里菲斯在梅里爱的基础上更进一步，著名的“最后一分钟营救”手法使他成为电影史上第一个自觉运用蒙太奇手法的人。格里菲斯在他的代表作《党同伐异》中就出色地运用了这一手法：故事中的丈夫被无辜判了死刑，妻子最终找到了真正的凶手并发现了可以证明丈夫无罪的证据，于是她去找唯一有权下令撤销丈夫死刑的州长，但不幸的是，当妻子赶到时，州长却坐火车走了；接下来一组镜头是丈夫在接受刑前的弥撒，另一组镜头则是妻子乘坐竞赛用的摩托车风驰电掣般地追赶火车，两组镜头交替出现，观众的心也随着镜头的转换而越提越高，终于，妻子赶上了火车，并顺利地将赦免书在执行死刑之前一分钟送达刑场，救了丈夫的命。

虽然格里菲斯在作品中熟练地运用了蒙太奇手法，但他却未将其理论化，完成这一工作的是前苏联电影理论家爱森斯坦以及他的学生普多夫金和库里肖夫，他们三人也由此成为前苏联蒙太奇电影学派的代表人物。爱森斯坦认为，将镜头组接在一起时，其效果“不是两数之和，而是两数之积”。著名的“库里肖夫效应”是爱森斯坦这一论断的有力证据。库里肖夫做了一个试验，他选取了前苏联著名演员莫兹尤辛的三个静止的没有任何表情的特写，然后将这三个特写与其他影片的小片段连接在一起，形成了三个新的组合：在第一组中，莫兹尤辛的特写后面跟着的是一张桌子上摆上一盘汤的镜头，第二组是莫兹尤辛正在注视着棺材里面躺着的一具女尸，第三组则是他在看一个小女孩玩一个滑稽的玩具狗熊。一些毫不知情的观众在观看这些组合时则大赞莫兹尤辛的演技，认为在上面的三组镜头中他分别表现出了饥饿、悲伤和愉快的表情，而我们知道，在这三个组合中，莫兹尤辛的三个脸部特写都是一样的，而且没有任何表情。蒙太奇的表现力可见一斑。这只是一个实验，而电影史上发生的一个真实的故事，则更能够体现出蒙太奇的魔力。爱森斯坦拍摄于1925的代表作《战舰波将金号》不仅在艺术上取得了很大的成就，在票房上也获得的巨大成功。为此，一位北欧的片商便想购买这部影片的拷贝。但是他所在国家的检察官却认为这部影片的革命性太强了，意识形态倾向过于明确，因此不准他购买。这个聪明的发行商却不愿放弃这次赚钱的机会，他便希望卖方能够允许他把一些过于激烈的内容剪掉，没想到卖方答复是可以重新剪辑，但不能有任何增删。这个发行商最终想出了调换场面的办法。原来的《战舰波将金号》的故事是这样的：沙皇军官虐待水兵，把已经生蛆的肉给水兵吃——水兵提出抗议，临时战地军法会议决定把水兵代表处以死刑——开枪的那一刻，执刑队的枪手突然调转枪口，对准了军官们，水兵起义——沙皇派其他战舰前来镇压，其他水兵却协助“波将金号”逃走了。这个北欧发行商只改变了一个场面，即把临时战地军法会议决定把水兵代表处以死刑的场面调到沙皇派其他战舰前来镇压这个段落之后，如此一来，整部电影就变成了另一个故事：水兵仅仅因为在食物里发现了蛆，就枪杀了军官，发动了“叛变”，沙皇军官迅速派其他战舰前来镇压，并取得了成功，“叛变”的水兵得到了应有的下场——被判处死刑。仅仅是一个场面的调换，电影的主题却完全变了。

爱森斯坦不仅探究了蒙太奇手法的效果，还对蒙太奇进行了分类，并试图从更抽象的理论角度进行分析、实践。了解蒙太奇的常用手法，将对我们的鉴赏起到重要作用。蒙太奇的种类繁多，划分方法也多种多样，下面介绍几种常见的分类方法。从功能的不同上，蒙太奇可以分为叙事蒙太奇、表现蒙太奇和理性蒙太奇：叙事蒙太奇主要指按照情节发展和影片内容的时间流程、逻辑顺序、因果关系来分切和组合镜头、场面、段落，以表现动作的连贯性，从而推动和引导观众对影片内容的理解；表现蒙太奇是以相连或者相叠的镜头等在形式上、内容上的相互对照，来引发观众的联想，从而表达某种情感或者思想，比如《无间道3》的结局只是一组蒙太奇镜头的假设和隐喻——谁都有前世今生，谁都有来世，谁都有可能清白，谁也都有可能十恶不赦；理性蒙太奇则是指通过画面之间的关系而不是连贯性叙事来表达情意的形式，在韩国新生代导演许秦豪执导的影片《八月照相馆》中，男女主角在刚刚互生情愫的时候，男主角陪父亲去菜市场买鱼，这时镜头给了两个特写，一个是水箱中活蹦乱跳的鱼，一个则是案板上被宰割得鲜血淋漓的鱼，此时，观众自然会联想到这两个镜头是对男女主角关系的寓示，女主角德琳的活泼开爱、生命力旺盛，而男主角永元身患绝症，生命垂危，两人正是那两条鱼的对应。

虽然大多数导演以及评论家对蒙太奇都持肯定态度，认为蒙太奇的出现是电影发展的一个里程碑，但仍有人提出了相反的意见。第二次世界大战之后，法国电影理论家巴赞对蒙太奇的作用提出了异议，认为蒙太奇是把导演的观点强加于观众，限制了影片的多义性，主张运用景深镜头和场面调度连续拍摄的长镜头拍摄影片，认为这样才能够保持剧情空间的完整性和真正的时间流程。准确地说，长镜头指的是较长时间的镜头画面。与蒙太奇大多是由多个支离破碎的镜头组合而成、画面切换频繁这一特性不同，长镜头更加关注现实，银幕上出现的不是被刻意剪切得很破碎的镜头，而是完整的动作和环境。长镜头在现代电影中运用得较为广泛，其中不乏成功的例子，香港导演杜棋峰执导的《大事件》就是其中之一。在影片中，警匪对峙的场景集中在一栋大楼的狭窄背景里，走廊楼梯都成了暗藏凶险杀机的场所。杜琪峰沿袭一贯的拍摄手法，把电影故事压缩得很紧凑，故事从开始到结束在一天之内完成，这些都是杜琪峰原汁原味的执导手法，表面上似乎毫无新意可言，但仅仅是一个长达七分钟的长镜头，就足以改变这一切：电视台记者在一场警察追捕匪徒的行动中，无意中拍到警察在街头被“元”率领的悍匪重创的全过程，当警察向匪徒举起双手的镜头出现时，全港市民哗然，警察威信荡然无存。整段镜头中警察、匪徒和电视台记者有机交错，一气呵成，不仅点明了“媒体的力量大过一只炸弹”的影片主旨，更在视觉上给人带来酣畅淋漓的快感。长镜头可以取得如此好的效果，但它同时也存在自身的局限性，比如它容易出现干涩枯燥的副作用，画面之沉闷会直接导致观众昏昏欲睡。就这一点来看，长镜头和蒙太奇各有各的优点，两者可以相互配合，取长补短。

来源：思想与社会