摘要：影像与文字之间拥有迷人的联系。粗浅地从影像内部来看，文字时而是画面上的解释性符号，与文字相关的人时而是画面中承载信息的角色；置身于影像之外，文字时而是影像的元文本；我们所见的影像，或是文字经由平面维度逾越到镜头前，在无数个平行世界中投射出无数种可能性；文字时而

影像与文字之间拥有迷人的联系。粗浅地从影像内部来看，文字时而是画面上的解释性符号，与文字相关的人时而是画面中承载信息的角色；置身于影像之外，文字时而是影像的元文本；我们所见的影像，或是文字经由平面维度逾越到镜头前，在无数个平行世界中投射出无数种可能性；文字时而也可以是影像在完成放映之后的一声回响，如波布克所言，

影评是一门辅助性的“艺术”。

《巴顿•芬克》（1991），科恩兄弟

文字之于影像似乎是多变的情人，诸多不定的形象中要数作家这一角色。电影中的作家往往被赋予陌生化的面纱，颠覆我们认知的作家们在电影故事中似乎总是处于敏感的、挣扎的状态；依大众所见他们是文字的操纵者，他们自己却担心被文字所吞噬，难以将自我身份辨别为庄周还是蝴蝶；或是挣扎在自我重复、自我怀疑、自我否定的莫比乌斯诅咒中；故事中的作家角色们满足了我们的窥视欲，就像巴顿•芬克构思剧作的过程填补了观众的好奇心，但他们依旧是“可见的”。

《去年在马里昂巴德》（1961），阿伦•雷乃

另一种则是操控影像的作家，他们则是“不可见的”。与其说《去年在马里昂巴德》是导演雷乃的作品，更像是阿兰•罗布-格里耶主导所营造的观看难度的极致，影像在这里滞后，成为“文字－声音”的补充说明。作家的内心、精神世界、创作过程被糅合到了影像中，故事不再完整而是零落的碎片。正如《恋人絮语》是一个可写性而非可读性的文本，作家操控的电影许可以定义为观照内心的影像，而不仅仅是映照现实生活的“故事”。

《不朽的女人》（1963），阿兰•罗布-格里耶

情人的魅力便在于此，它那变化莫测的角色始终让我们沉浸在文字中，沉浸在影像中，沉浸在他人的生活中。

01

《火宅之人》，1986

导演：深作欣二

电影《火宅之人》改编自作家檀一雄的小说，电影一开始的字幕就告诉我们：因各种烦心事而焦虑不安，就如同着火的房子一般，这样的人称作“火宅之人”。

这段话实际上是主人公桂一雄的自况。火宅本是佛教用语，《法华经·譬喻品》里有：“三界无安，犹如火宅，众苦充满，甚可怖畏，常有生老病死忧患，如是等火，炽然不息。”由此可见，火宅之人是一种带着自嘲的比喻。

剧照

电影讲述了桂一雄在家庭和情人之间徘徊的一段人生经历。但是很奇妙的是，日本“无赖派”作家的代表人物太宰治却是电影中仅次于男主角的形象。虽然着墨不多，但是毫无疑问，太宰治十分深远地影响了桂一雄的人生。

太宰治

电影中桂一雄和情人定情就是参加太宰治的纪念仪式之后。获得直木奖的桂一雄暂时拥有了世俗意义上的成功，可是似乎陷入更深的空虚中。桂一雄的梦境可以看做是某种隐喻，桂一雄梦见自己的妻子和太宰治带着次子一同走向死亡。自此，桂一雄的生命似乎发生了某种变化，他试图超越什么，离家出走却徒增更多的苦痛。

生命的轻与重，是桂一雄一直无法做出选择的题目。在不同女性中的徘徊未必代表贪心，而是某种意志力的缺乏。比起不负责任的死亡，做一个负责人的社会人是艰难的。片中桂一雄几次表示自己会负起责任，然而恐怕只是说说而已，生命之于他，可能是拿不起也放不下的负累。

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他靠写作为生，贩卖自己的生活和记忆。在他生命中的三位女性，可以说见证了一个男人对情爱的三种欲望。这三位女性美好到不真实，像是男性情爱世界里构建出来的圣三位一体。可即使这样，在欢爱的倦怠后，面对现实，男性依然感到无可奈何的孤独。情爱是桂一雄在世间的修行法门，在遇见风尘女子叶子之后，他的人生仿佛开阔了。历劫情天恨海，最终落得白茫茫一片真干净的结局。桂一雄在次子去世后回归家庭，影片定格在他和孩子们做游戏，留下“重死人”这样的谶语。

年轻的时候，桂一雄曾经与太宰治相约开煤气自杀，在落英缤纷的季节，两个人喝过酒，太宰治提出各种关于自杀的设想。比起太宰治的潇洒和对生的轻慢，桂一雄显然对生命充满了不舍，之所以答应太宰治自杀，你完全可以理解为是对太宰治的崇拜或者被那种对生命的满不在乎的震慑。在两个人开煤气沉沉睡去之时，生的渴望让桂一雄切断了煤气。太宰治于是失望的说，你这样的行为让我觉得比被心爱的烟花女背叛还要难过。这两种人生观的对比，看似和影片主线无关，其实却是这部电影一直想要探讨的主题——

如何面对生命的空虚无奈。

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作家也是人，甚至是比普通人更敏感和脆弱的存在，终其一生，桂一雄在好友太宰治的阴影下，细细品味人生的沉重。影片中桂一雄曾因为被人羞辱害怕太宰治而和人打架，被打之人口吐鲜血，在大雪之夜转身离去，留下一句：“秽的悲情，今日也会降雪。”人生的不堪发生在美好的良夜，那画面给了作家长久的惊愕，也让作为观众的我难以忘记。

来源：深焦精选plus