摘要：1940年1月27日，在国民政府战时首都重庆，观众们挤满了这座城市最好的戏院之一“唯一戏院”，观看下午场放映的电影《木兰从军》（1939）。这部电影由资深导演卜万苍执导，早已在拍摄地上海以及南京和香港引起轰动。

燃火的电影：中国情动媒介的出现（1915-1945）

Fiery Cinema: The Emergence of an Affective Medium in China, 1915–1945

作者：包卫红（加州大学伯克利分校东亚语言与文化系）

译者：陈荣钢

1940年1月27日，在国民政府战时首都重庆，观众们挤满了这座城市最好的戏院之一“唯一戏院”，观看下午场放映的电影《木兰从军》（1939）。这部电影由资深导演卜万苍执导，早已在拍摄地上海以及南京和香港引起轰动。

这部电影根据广为流传的木兰传说改编，成为香港女演员陈云裳的明星代表作。她生动的表演与戏剧性叙事、喜剧情节和抗战隐喻相得益彰，使影片首映大获成功。所有这些特点都深深吸引了重庆的观众，而电影上映前的报纸宣传更进一步激发了他们的期待。

然而，并非所有人都欢迎这部电影。在重庆首映中途，一名年轻男子登上舞台，激烈谴责这部电影。他指出，导演卜万苍和上海的新华影业公司与日本人有染，而当时日本已经占领这座国际化大都市（国际租界除外），侵蚀了中国电影工业的独立性。在他激昂的演说之后，另有一名混在观众中的男子呼吁采取行动。

愤怒的观众被煽动起来，冲向放映室，抢走了电影的前五卷胶片，并在戏院外当众焚烧。不久，城内另一家首放戏院——国泰戏院送来的五卷胶片也被观众抢走，扔进了火堆。混乱吸引了大量围观群众，场面迅速演变成一场骚乱。警方随即介入，平息了事态。

《木兰从军》事件迅速被谴责为“光天化日之下的暴行”，并被认为是战时内地对上海商业电影的一次“暴民暴力”事件。然而，仔细审视这起事件，会发现焚毁电影的行为具有更加复杂的意义。

这不仅仅是一次单纯的暴民暴力行为，更可以被视为一场挑衅性且自觉的

跨媒介事件（

intermedia event

，更准确译作“媒介间事件”）

。该事件涉及著名剧作家洪深、马彦祥、电影人何非光的精心策划。在得知影片放映消息后，他们试图说服重庆的十多家报社刊登他们的请愿书，但未能成功，于是决定在戏院组织一场公开抗议。

在《木兰从军》的放映现场，电影和戏院的工作人员派人控制电房、放映室和戏院入口，占据了关键空间。就在影片情节接近尾声、陈云裳即将出现在银幕上的时候，现场灯光突然被打开，一名演员（田琛）登台谴责这部电影。同时，另一名安插在观众中的演员煽动大家行动起来，另外两名演员则带领观众冲向放映室抢夺胶片。这场事件既是精心策划的合作成果，也是观众自发反应的产物，具有既有组织性又有突发性的特点。

然而，这场事件的情动（affective）影响超越了现代主义的象征意义。当群众走上街头时，这场剧本化的抗议逐渐演变成一场可能失控的冲突。

因此，这场事件引发了比当时更多的问题。它培养了一种积极的观众参与，以至于电影制度化核心的现实主义神话在这种参与中因自身的“物质性死亡/毁灭”而被解构。这是电影最可怕的噩梦，还是理想的实现？

那么，电影到底是什么？是屏幕上的影像和物质技术支持

——

如屏幕、放映机、胶片及其建筑环境，还是由它构成的社会空间？在这场事件中，戏院的角色又是什么？是一个竞争的媒介、一个社会空间，还是一种特定的表演形式？换句话说，电影这一媒介的构成是什么？其他媒介在其中扮演了什么角色？情动在这一过程中又有什么关联？

针对《木兰从军》事件，我们可以提出几个关键观点。首先，这场事件以一种过于完美的方式呈现了对中国电影制度化巅峰时期的意识形态批判。主要抗议者让观众（柏拉图洞穴中的囚徒）转头离开屏幕上的影子，转向他们身后放映室中闪烁的电光，解放了他们。

通过揭示经典电影观影情境中的机制或装置（

dispositif

）——包括人造的黑暗、隐形的运作以及与电影“吸收性美学”相符的受规训的观众行为——这场事件打破了电影对现实的虚构构建，并反思了电影在公共展映空间中的角色，将电影置于大众观众和电影自身物质“实物性”（thingness）及最终性（finality）的面前。

电影装置在很大程度上强化了海德格尔（

Heidegger

）所谓的

“

框架化

”

（

enframing

），将世界简化为一个分离的再现领域。焚毁电影的事件则通过一种

“

去框架化

”

（

deframing

）的行为，成功地解构了这种世界图像（

world picture

）的框限。

值得注意的是，这种对装置的去框架化通过两种媒介（电影与戏剧）之间的新动态关系得以实现。这种跨媒介性以“演旧为新”（staging old as new）的独特逻辑运作。戏剧是较为古老的媒介，它是反思的载体，却展现出更“狡黠”的一面。这场策划好的事件将电影放映转化为一场先锋的戏剧表演，切实照亮了观众的社会空间（social space）。

然而，这场表演并非展现了简单的媒介竞争，并非通过一场

“

媒介暴力

”

强化媒介边界，而是通过改变电影和戏剧的观念与实践，建立了一种全新的连接。

首先，这次胜利并非传统意义上戏剧的胜利，而是归功于

20

世纪

20

年代末至

30

年代中期中国先锋戏剧的一种特殊形式。这种戏剧的特征是在观众中安插表演者，并将表演带入街头。

剧作家熊佛西的口号生动地概括道：“跳出镜框，与观众握手；揭开屋顶，打破围墙，与自然同化。”从这个意义上说，戏剧的反叛不针对现代的镜框式舞台本身，而是针对制度化过程中与电影装置共享的规训空间和虚构现实的构建。

何况，这场表演的胜利不仅是先锋戏剧本身的胜利，而是一种全新电影观念的胜利。这是一种激动人心的电影观念，这种电影引发观众的行动，打破早期媒介的既定安排，并通过与另一种媒介的深层连接催生新的形式。

装置理论长期以来因忽视性别因素和跨历史主张而受到挑战，而这场事件实际上揭示了装置理论的历史性。这是一种特定但优越的运作方式，它既适用于电影，也适用于戏剧。新的电影形式并非源于某种媒介的绝对新颖性，而是诉诸一种全新的运作方式，这种方式在确立“旧”为“旧”的同时，创造了新的动态关系。

因此，跨媒介性是一种修辞或政治运作，揭示了媒介“非框架化”（unframing）、“去框架化”和“再框架化”（reframing）的三元过程体现的动态变化。它通过解放、消解和重新描绘媒介边界的方式，激活了“旧”与“新”之间的动态关系。

这种跨媒介性与战时中国的电影地缘政治紧密相连，电影本身则成为商业化电影与政治化电影、娱乐与宣传之争的代名词。

然而，我将论证，即便这种划分也显得模糊不清，更不用说

先锋戏剧与电影之间的直接传承关系被这场事件进一步复杂化

。这场事件还汲取了20世纪20年代中国电影事件的商业传统，也就是

在电影放映中插入现场表演的宣传手法

。

未来戏院的想象，《电影月报》，1929年

最著名的案例之一是1926年《良心复活》的首映活动。这部影片由《木兰从军》的导演执导。在悲剧性的高潮处，主演杨耐梅亲自登台演唱主题曲，为观众带来一场“现场版”的观影体验。在战时重庆，“电影事件”在戏院中再度兴起，现场的政治演讲、表演和慈善活动成为电影放映中的点缀，适逢群众动员的高潮。

卜万苍的《木兰从军》经历了与《良心复活》完全不同的电影事件（从被谴责到影片被焚毁），这一行为无意间却制造了更大的轰动，进一步激发了重庆公众的好奇心。事实证明，在国民政府的介入后，这部影片虽经历了这场风波，仍得以继续放映，并取得了相当可观的成功。

“跨媒介性”不能幸免于划分地理、类型和媒介界限的复杂政治。在探讨这种历史性时，我需要重新思考“装置”的概念，以便触及更广泛的社会图景，考察嵌于社会和政治话语、媒介技术与运作、美学之中的电影观念和实践的变化。“装置”概念最早由鲍德里（Jean-Louis Baudry）引入电影语境，并在英语电影话语中被翻译为“装置”或“机制”。

【译注】鲍德里的文章（法文）原载于

Communications

, Année 1975, 23, pp. 56-72.

近年来，“装置”概念在媒介理论和媒介史中的重新受到重视。本书顺应这种趋势，探索社会政治如何与媒介政治，尤其是媒介性和跨媒介性的政治交叉互动。就像犯罪学家通过研究作案手法（

modus operandi

）揭示隐藏和被压抑的犯罪主体身份一样，我研究不断变化的社会和媒介实践中的“装置”，试图了解其中涉及的不同政治主体、机构和媒介。

然而，作为一名媒介研究学者，我对“锁定”隐藏身份本身的兴趣较小，更多是质疑它作为“虚假统一”（false unity）隐喻的意义。本研究将从质疑“媒介”这一概念本身开始，并尝试将它从与“物质媒介技术”（material media technology）的简单等式中解构开来。

最后，电影的“非框架化”与“去框架化”通过一场“燃烧”行为得以实现。这是对“火”的工具性和自发性的利用，以一种字面意义上“焚毁框架”的方式激发了这场媒介事件的“犯罪性”及其情动密度（affective density）。

我认为，这场“火”与“电影”的相遇是跨媒介性的实例，颇具挑衅意味，它重新绘制了媒介的边界。“火”本身是一种不稳定的媒介，横跨物质、图像和技术，具有巨大的情动力量。它充满活力、不断变形、侵蚀万物，在时空中游移。电影与火之间的竞争因此揭示了一种更根本的媒介反思。

这种媒介被视为一种

“

媒介环境

”

（

mediating environment

），不仅在经验意义上重新描绘了单一媒介的边界，而且在试图超越这些边界时，利用了空间、情动与物质之间的连续性，同时重新连接了身体、集体与技术。我将这种媒介称为

“

情动媒介

”

（

affective medium

），因为情动在这种形式中居于核心地位，同时也因情动与媒介的相互转化而得名。

这种媒介的包容力量将观众（spectators）转变为人群（crowd），这是一种无定形、不断变动且社会意义上带有威胁性的力量，而火正是这种力量的常见隐喻。

这一充满情动与火焰的媒介梦想贯穿了国际电影史。电影试图通过自我引发的媒介暴力来超越电影史自身。从跨越“再现框架”的类型与美学，到迷恋“火”及类似实体，再到电影银幕、胶片和放映场所的物理性毁灭，这种愿景一直存在。然而，通过火焰进行如此激进的“去框架化”以铸造情动媒介，也一直是电影的噩梦，与物质的最终性（硝酸盐胶片）、技术的不稳定性（放映室中的火灾）和公共放映的危险性密切相关。

更糟糕的是，这种媒介暴力与

“

煽动

”

的象征性和政治性密切相关

，后者在电影和大众传媒中是一种长期受到谴责的传统，因对精神的操控和感官的刺激而被冠以“宣传”（propaganda）的名号。《木兰从军》事件正是这样一个政治煽动的实例，旨在将宣传电影和戏剧引入重庆，在多元化的电影文化中与上海商业电影竞争。

如何理解情动媒介的激进承诺、未竟梦想与复杂遗产，这是我研究的关键所在。我将宣传电影置于本书的开篇与结尾，我希望强调它在理解现代媒介史与大众文化中的核心地位，而非将其视为一种反常现象（anomalous）。

本书追溯情动媒介在现代中国的多种演变，以此重新思考电影作为一种物质的、美学的、社会的媒介。这种情动的生产与情动的人工生产（artificial production）之间关系密切，它在媒介机构的巩固和大众群体的形成中起到了核心作用。我认为，情动并非个体私密的内在属性，而是通过媒介技术及其美学互动被唤起和精心设计成一种可分享的社会经验（a sharable social experience）。反过来，媒介机构及相关的社会主体也因此得以稳固化（solidified）。

我的研究始于20世纪10年代中国大众传媒文化的兴盛，追溯该文化在20世纪30年代的日益政治化，直至中国卷入“第二次世界大战”的高潮。通过考察大众传媒在殖民化、都市消费和机械化战争中的参与，我探讨了从商业化到政治现代主义以及宣传性电影与媒介文化的转变过程。以战时宣传为叙事终点，我的研究构建了一条批判性的观众情动谱系（a critical genealogy of spectatorial affect），以审视商业与政治导向的大众文化之间的亲和性与矛盾，也审视它们各自的承诺与风险。

通过聚焦情动媒介不断变化的“装置”这一独特的媒介概念和实践（作为一种媒介环境），我探讨电影与其他媒介之间的密切动态。作为与历史政治话语、机构和物质实践的对话，它们共同塑造了公共认知和经验。

“自制无线电收受器”，《学生杂志》，1927（5）

“中国心灵研究会内之千里眼实验”，1929年

在本书中，“火”是一种充满生命力、不断变形且多重的情动媒介，成它为了研究的关键纽带。火在晚清政治哲学中表现为一种无形的“以太”，在20世纪20年代武侠片的“火烧片”亚类型中转化为“燃烧屏幕”的英雄行动，在无线电影的梦想中则转化作电磁波。

“火”掀起了风暴与洪流。在20世纪30年代左翼电影中，“火”面对并塑造了政治人群，在城市景观中被空袭的燃烧弹摧毁，同时又催生了充满火焰意象的抗战电影，并象征着一种乌托邦式的宣传媒介合奏，一种“空气中的振动艺术”。火甚至与它的“表亲”玻璃融合在一起，成为火的工业产物，而玻璃成为了一种独特的工业媒介，塑造了一个新的媒介环境，打破了光学与空间的界限，页打破了感官与批判的边界。

通过将电影和媒体实践与政治哲学、文学和美学现代主义、科普话语、唯心论实践和宣传理论相结合，我将在这本书中探讨情动媒介的历史运作和独特的物质性，结合技术的“硬件”，以及美学建构与政治表达的“软件”。

本文转自公众号 | 陈荣钢

来源：再建巴别塔