摘要：《狂野时代》仿佛要让观众重新认识“电影”——不是作为艺术的载体，而是作为一具正在老化的身体。默片、表现主义的装置空间、延时摄影、长镜头，这些来自不同年代的技术被拆开、解构，再被重新组装成骨骼与肌理。易烊千玺饰演的“迷魂者”便是这具身体的意识核心，他跨越百年，从

《狂野时代》仿佛要让观众重新认识“电影”——不是作为艺术的载体，而是作为一具正在老化的身体。默片、表现主义的装置空间、延时摄影、长镜头，这些来自不同年代的技术被拆开、解构，再被重新组装成骨骼与肌理。易烊千玺饰演的“迷魂者”便是这具身体的意识核心，他跨越百年，从一个时代进入另一个时代，像是在见证电影的发展过程，也在揭示它的衰败。 舒淇饰演的“大她者”是影像的引路者，她打开费纳奇镜，穿过《月球旅行记》的装置，把迷魂者带进一个由黑白光影构成的世界。那是关于视觉的起点：德国表现主义式的影子、诺斯费拉图式的造型，都像是电影初生时的笨拙好奇、惊悚迷人的想象力。毕赣把这些经典元素压缩成一段短暂的“视觉史”，让迷魂者在其中摸索，像一个初次长出眼睛的婴儿。 影片在这里建立了一个明确的方向：电影最初只是默片，电影的第一个感官是“看见”，而看见也意味着诱惑的开始。其后四段沿着时间顺序展开，也沿着感官展开。每一段都围绕一个主导感受：听觉、味觉、嗅觉、触觉。谍战时代，枪声、脚步声和审讯的惨叫不时回响在耳畔，像一部由恐惧构成的声音电影；六十年代佛寺中的苦妖试图用苦与甘解释生命，生命无常的禅意初现；嗅觉的段落落在改革开放年代，谎言和真相互相辩证，老爷子是否真的相信小女孩可以闻出烧掉的信件？触觉部分来到世纪末最后的夜晚，讲述吸血鬼那不能见光的凄美爱情，通过亲吻，爱成为可以触碰的真实。这些感官除了制造类型趣味，也丰富了电影的“身体”的触感。 毕赣以往作品中的诗意与浑然天成的地域性密不可分。凯里的山水、潮湿的雾气、朦胧的雨后街角构成他个人的地理诗学。然而在本片中，他主动割裂了这条路径。荡麦的青蛙、烟盒、凯珍餐厅……那些符号仍然出现，却失去了土地带来的根性，变成漂浮在时空中的碎片，并且试图从光影装置与各种致敬中重新萌发。但遗憾的是，这些形式感浓厚的桥段被冲散在在六种不尽相同的叙事气氛中，它们的力量被稀释，更像技巧的展示和个人印记的盖章，不再拥有从土壤深处涌出的那股灵气。 死亡在每段故事里不停回响。他们因为执念、欲望或怜悯而不得解脱。赵又廷饰演的军官放不下对所寻找的乐器的执着而疯魔；小和尚为了成就父亲的尊严而弑父，自我却堕入痛苦的轮回；女儿在火中丧生成为亲人终生的遗憾；吸血鬼为了尝到爱的滋味不惜走向毁灭……迷魂者同样如此。未来时代只要不做梦就可以活下去，然而梦给予他一种更接近“真实”的存在感，为此他心甘情愿地一次次入梦，不断以不同的身份死去，再以不同的方式重生，而每一次重生都比上一段更加虚弱，亦更加接近终点。眼耳鼻舌身意，哪怕一切皆是幻象，蜡烛烧完，观众走散，影院坍缩，梦醒一场。 这种在前进中衰败的悖论，恰好是《狂野时代》的底色。在这一层意义上，它并非赞美梦境，而是讨论梦的形成与消失，它来自于欲望本身。当迷魂者选择在大她者的帮助下去体味梦境中的六道轮回和甘苦酸辣，就要承受业障因果，那些死去的角色亦然。“无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法”。只有彻底割舍欲望，放弃执念，才可以“活着”。 但毕赣不试图否定对梦/欲望的追逐，因为那是人之所以为人的意义，时间也因此有了重量。但他提醒人必须在割舍与留恋、驯服与狂野之间找到出口，“醒着做梦”，才能重生（resurrection）。影院里的影像总会在放映结束后熄灭，观众也必然从梦里退回现实，但这并不意味电影的死亡。 因此，与其说《狂野时代》像是一封写给电影的情书、是挽歌，不如说是一种备忘：当电影照见自己的身体，它究竟害怕什么？是时间，是技术的更迭，是观众的更替，还是某种更深处的空洞？毕赣没有给答案，他在这里留了一个轻微的口子，像一个小小的呼吸：旧的电影术死了，但新的影像可能从废墟中重新生长。迷魂者的旅程结束了，但电影的旅程还没有。 （原文刊载于《环球银幕》12月刊）

来源：草莓影院